流行音樂元素與漢傳佛教音樂元素的融合與創新

何瓊

摘要：佛教音樂隨著佛教的東傳經歷了兩千多年的漢化歷程，在漢化的過程中，原始印度佛教音樂由于梵漢音譯的差異無法東傳，導致在中國東漢至后期各個朝代的更迭中與中國傳統音樂元素緊密結合，形成了“漢傳佛教”的佛教音樂藝術特征。隨著中國社會、經濟的不斷進步和發展，中西方音樂文化的交流日益頻繁，西方流行音樂元素在文化角度促進和影響著中國音樂的發展。佛教音樂作為中國音樂藝術和傳統文化的一部分，在很大程度上受到了流行音樂的影響。本文將通過佛曲《大悲咒》研究分析流行音樂元素與佛教音樂元素的融合與創新。

關鍵詞：流行音樂元素 ?漢傳佛教 ?佛教音樂 ?融合創新

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2020）24-0053-05

一、漢傳佛教音樂和流行音樂發展概述

（一）漢傳佛教音樂的發展

原始佛教指草創時期的佛教①，也是印度文明史的開端。大乘佛教自原始佛教地印度、西域東傳中國起，佛教音樂便隨著佛教文化一起傳入中國。佛教音樂“漢化”的根本原因是因為原始印度佛教音樂（稱“梵唄”或“梵唱”）由于梵文和漢字音譯的差異無法“梵唱”。在東漢初期，中國以“道教”②為主奉，佛教只在王公貴族小眾人群中主奉。魏晉時期③由于“絲綢之路”的延伸使印度佛教經典不斷傳入東土，隨之翻譯佛教經文。為了開辟佛教傳播的新路徑，除了佛教經文的漢譯，佛教僧侶和文人大家會根據魏晉時期文字音律和傳統音樂相結合，形成了佛教音樂的第一次“漢化”;北朝時期是佛教在中國走向盛行的時期，北魏楊衍之的《洛陽伽藍記》中多處記載了佛寺大會的“行象”④，在修建的寺院中經常有歌舞雜技的表演⑤，與此同時，漢地音樂亦因此大量融合到這一文化中來。僧人用歌唱吸引聽眾，宣講教義，在這一過程中，一些西域的佛曲隨著佛教傳播也得到了廣泛傳播;而中國僧人將“梵音”佛經譯成漢文，改用南北朝時期百姓所熟悉的音調歌唱，形成了佛教音樂的第二次“漢化”;隋唐時期是中國佛宗派林立時期，也是佛教文化的極盛時期，更是佛教音樂發展的鼎盛時期。由于南、北朝佛教音樂已逐步從寺院走向宮廷和民間，為隋、唐時期佛教音樂的普及與世俗化起到了重要的鋪墊作用。唐代的佛教音樂，由于佛教的通俗化與唐代俗樂的興盛，而促使其走上民族化、世俗化的道路，并對后世的佛曲產生深遠影響。唐代，佛曲大盛，俗講風行，朝庭耽于佛曲，百姓把廟會視為最重要的娛樂場所。無論寺院、宮廷、民間、佛教音樂都達到了鼎盛。在寺院內，凈土宗的流行為佛曲的傳播與宗教活動中音樂的大量使用創造了前所未有的好條件;在民間，“變文”⑥（最初的“變文”是佛教徒根據宗教語匯，給予佛教所用說唱音樂的一種含有宗教意味的專門名稱）是僧人用來宣揚佛教、宣講佛經的一種說唱音樂的名稱;在宮庭，不僅有梁樂演化而成的“法曲”，經隋至唐，佛教音樂與燕樂大曲中龜茲樂、天竺樂的關系尤為密切，成為宮廷音樂中極富特色的部分;也有來自西藏佛國的音樂，成了當時上層人士的“流行音樂”。隋唐時期，隨著民族大融合、大統一，從政治、經濟、文化上為佛教音樂與中國傳統音樂的融合奠定了堅實的文化藝術基礎，形成了佛教音樂的第三次“漢化”;宋元時期，佛教音樂因市民階層的出現而日趨通俗化，并從多方面影響了中國說唱音樂及器樂演奏的發展。從現存宋詞和元曲的詞、曲牌中均可見到佛教影響的深刻遺痕，從中可窺見宋代佛教徒吸收民間音樂甚至道教音樂以豐富自身的情景，形成了佛教音樂第四次“漢化”;明清時期，佛曲愈發通俗化，并日益深入民間，許多佛曲用民間曲調演唱，明成祖朱棣于永樂十五年（1418）頒布御制《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》五十卷，通令全國佛教徒習唱，其中大部分曲調為當時流行之南北曲，只惜此書有詞無譜，且未能流傳。佛教音樂在與明清前各朝代的傳統音樂元素融合、發展的過程中，再加上明清時期的傳統音樂元素，形成了佛教音樂的第五次“漢化”;從明清到近代，佛教音樂與唐宋時相比，從整體上看是日趨衰微了，一方面，經過兩千多年的文化交融和“漢化”演變的歷程，佛教音樂完成了“漢化”，而按照事物發展的規律性而言，佛教音樂也必然會經歷初始-發展-鼎盛-衰弱-發展這一規律;另一方面，在這種衰微的同時，由于佛教音樂的影響，民間音樂（尤其是民間器樂和說唱音樂）卻日趨繁榮。因此，佛教音樂衰微的過程，也可以視為一個與民間音樂進一步融合的過程，而這一過程，汲取了一個民族和國家幾千年的音樂元素和文明，它就是一個完整的“漢化”過程。

（二）流行音樂的發展

“流行音樂”，是根據英文Popular Music翻譯而成的，是指以盈利為主要目的而創作的商品音樂，是商業性的音樂消遣娛樂以及與此相關的一切“工業”現象。⑦流行音樂19世紀末至20世紀初起源于美國，其風格多樣、形態豐富，涵蓋了爵士、搖滾、索爾、布魯斯、說唱、拉丁、迪斯科、新音樂、電子等元素。而中國的流行音樂最早可以追溯到20世紀初的“學堂樂歌”，“依曲填詞”是當時流行音樂引進中國的重要途徑。直至20世紀20年代，文化大環境和留學生的影響，不但把西方先進的科學技術和思潮傳入中國，也將流行音樂這種新式的歌唱藝術形式引入中國。中國流行音樂分為學堂樂歌時期、上海流行音樂時期、香港流行音樂時期、臺灣流行音樂時期以及中國大陸流行音樂時期。雖然在短暫的100多年的時間里，經過政治環境的不斷變化，流行音樂在生存和發展的空間也受到一定的局限性。隨著改革開放和經濟的發展，我國流行音樂再結合外國流行音樂的音樂元素后，在探索中不斷形成和完善有自己特色的音樂體系;這種創新的環境也為中國創作人接觸和創作新風格、新領域的新音樂開拓了新思路和新眼界。中國流行音樂屬于流行音樂的一部分，但是自中國發展的近百年時間，為了融合中國人的審美視野，它的發展不僅包涵西方音樂的元素，更大程度上包涵了中國音樂元素，而此處的中國音樂元素應該是民族的、傳統的。

二、漢傳佛教音樂元素和流行音樂元素的融合與創新

漢傳佛教是大乘佛教的重要分支之一，同藏傳佛教、南傳佛教構成了中國佛教體系，也因為漢傳佛教的傳播與發展，不僅將大乘佛教的佛學教義北傳至韓國、朝鮮，東傳至日本，南傳至越南，還間接影響了藏傳佛教這一分支。目前，漢傳佛教文化主要分布在我國上海、重慶、湖南、遼寧、山西、北京、天津、河北、河南、安徽、浙江、福建、廣東等省。

（一）演唱唱法的創新—“跨界”演唱

“跨界”演唱運用在漢傳佛教音樂和流行音樂中筆者認為就是演唱形式的融合和創新。大多數研究“跨界”演唱的學者會將唱法著手于“美聲”“民族”“流行”三大唱法中進行比較研究。漢傳佛教音樂演唱形式中歌唱性和音樂性最強的部分我們稱之為“梵唄”或“梵唱”（含贊、偈、咒）;中國傳統音樂文化因我國地域遼闊性、民族多樣性、音樂品種的豐富性，涵蓋了民間音樂、舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲音樂、佛教音樂、道教音樂、祭祀音樂及器樂樂種八大類。漢傳佛教音樂是中國傳統音樂文化不可分割的重要部分。基于“跨界”演唱的層面，通過流行唱法來重新演繹漢傳佛曲，在歌曲的演唱方法上更加貼近當代人的審美聽覺，在其它音樂元素方面還保留著傳統佛教音樂的特色。以傳統佛曲《大悲咒》（寺廟誦唱版）為例，龔玥在《天女之聲》佛曲專輯中演唱的《大悲咒》，并沒有延用寺廟法事音樂中傳統誦經演唱時的梵白和念誦的低聲唱念，用她特有的柔美、空靈的本聲音色，略顯靈動流動的演唱風格，為《大悲咒》加入了自己的音樂理解和演唱風格;黑鴨子組合在《唱經給你聽》的佛曲專輯中也沒有延用傳統寺廟誦唱形式演唱《大悲咒》，作為組合唱，三位歌者在聲音音色上尋求了和聲的統一性，高音聲部以合唱統一音色的要求，突出三位演唱者在佛曲演唱中對佛曲的處理，原低聲部誦讀部分，用伴奏代替了低聲誦讀;臧天朔在《捧出自己》佛曲專輯中《大悲咒》的演繹不僅體現了自己的聲音特色，還運用了傳統寺院中誦唱的方式。通過低聲誦唱的方式加上高聲女聲和器樂伴奏的和聲，讓人在聽覺審美上產生了一種神圣空靈的感覺，聲音上男生的低聲誦唱和女聲高聲誦唱讓人有一種“人佛問答”的意境感。

（二）伴奏器樂的創新—“中西”合璧

由于佛教文化的傳播和發展，我國佛教音樂的樂器有很多種，在佛事中，一般北方除梵唄外，多用音樂與法器演奏，南方則多以梵唄（可有樂隊伴奏）與法器為主。漢傳佛教音樂的法器分為吹奏類和擊奏類。吹奏類有管、笙、笛、簫等;擊奏類有木魚、鼓、云鑼、鐺子、懺鐘、鐃、鈸、镲（铦子）等。上述文字中筆者通過傳統佛曲在演唱方式上與流行音樂元素的融合和創新，當一首曲子只有演唱部分而沒有伴奏部分，從審美角度看它是不完整的。以傳統佛曲《大悲咒》（寺廟誦唱版）為例，龔玥版《大悲咒》在佛曲前奏1～9小節只運用到傳統法器“笛”和“鼓”，9～14小節加入了拉奏樂器“二胡”，在全曲伴奏的運用中為了突出佛樂的空靈和純凈，除了人聲演唱主旋律，伴奏還加入了電聲音樂元素，模仿了風鈴、馬鈴巴琴、沙錘等伴奏器樂的聲音，伴奏沒有給佛曲輔助旋律音高，只是給予演唱者“板眼”節奏;黑鴨子組合版《大悲咒》筆者認為同傳統寺廟誦唱《大悲咒》的區別在于佛曲前奏更加音樂旋律化，伴奏的器樂上比較完整地運用了傳統佛曲法器，雖然某些傳統法器的聲音是通過電子音樂變化出來的。本曲傳統佛曲法器運用了“笛、木魚、鼓”，電子音樂模仿了低音鼓、鐺子、鈸;伴奏中還加入了空靈鼓、風鈴等西洋樂器;藥師寺寬邦演唱的《大悲咒》（日文寺廟唱誦）它的伴奏完全沒有運用傳統佛曲法器，沒有“笛、簫、尺八、鼓、木魚”等法器，這個版本運用了弦樂四重奏作為伴奏，分別為第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴為純人聲和聲伴奏，此版本在人聲上是和聲版人聲，伴奏上為和聲版伴奏，人聲和伴奏旋律相互映襯。

（三）音樂旋律的創新——“古經”新曲

佛教傳入中國，分支清晰，宗派立林，佛經眾多，《心經》《金剛經》《華嚴經》《地藏經》《法華經》《大藏經》《佛說阿彌陀佛經》《楞嚴經》等為世人所熟知。佛教音樂按照其表演性質可分為聲樂、器樂兩大類。聲樂類包括直諷（以簡單的旋律隨著喲規律的節奏諷誦經文或咒語）、吟誦（朗誦音調的一定旋律音韻化，但并未形成完整歌腔的藝術品類）、梵唄（修行最高境界對佛的宣揚與贊頌，模仿印度的曲調創為新生）三類。佛教為了將自身的教義宣揚給世人，最易讓世人接受的便是“梵唄”，“梵唄”是通過“贊、偈、咒、文”等四種藝術形式將經文“唄贊”（唱誦）。隨著佛教音樂與中國傳統音樂融合的漢化歷程至今的延續，為了滿足現今社會經濟文化的發展和大眾對音樂審美的意識提升，佛教音樂除了傳承中國傳統音樂的精華，也在汲取著“新”的音樂元素。佛教寺院為了讓更多年輕的俗家子弟了解佛的教義，在佛教音樂的“梵唄”唱誦中會與各個地域的民俗文化或是流行音樂相結合。在筆者看來，這就是融合和創新。以《大悲咒》（現代版）為例，齊豫在《佛陀的愛》專輯中演唱的《大悲咒》運用了修音版的詞，項仲為編曲，張淑蓉低聲吟唱。這版新的《大悲咒》不同于傳統版的《大悲咒》，在音樂旋律中運用了中國五聲宮調式（dol、rel、mi、soi、la）進行的音樂創作。dol、rel、mi、soi、la根據漢修藏音的聲韻結構，以上下二度、三度的小跳轉音進行樂曲的連接。雖然運用了二度、三度的小跳轉音，在節奏上，為了體現新佛曲的音樂效果，全曲的節拍采用三拍子，音符用了節拍的四分音符為基礎音符，在節奏上體現出音樂整體是活潑的、愉悅的，有華爾茲舞曲的節奏效果，與傳統佛曲在寺廟中梵唱的莊嚴、神圣的節奏感區別明顯。音樂旋律的編配上，全部采用電子音樂的電聲效果，曲中最為突出的鼓點用電聲模仿的是非洲鼓和腳鼓的聲音，并未模仿傳統佛事音樂中“鼓”的音響效果;電聲在大旋律背景下使用管風琴、排簫、風鈴等音效，讓聽者有一種身處于空靈處的意境中。藥師寺寬邦演唱的《大悲咒》屬于日本漢傳佛教一脈，它的音樂旋律是日本傳統音樂（“能樂”）及流行音樂元素的結合。單句純人聲的唄唱引出了旋律前奏，旋律前奏用古典吉他演奏的分解和弦加中提琴的低聲完整和弦引出主體部分的梵唱旋律，人聲聲部主體旋律在通過中、低聲部的同度導唱、高音聲部八度導唱、中聲二度、三度、純五度的導唱，讓旋律人聲就是多聲部合唱的演繹，而器樂聲部也是旋律聲部，當人聲聲部主旋律屬于平行同度音程時，器樂聲部主旋律突出，當人聲主旋律出現二度、三度、五度轉跳和大跳跳音程時，器樂聲部突出其伴奏和弦。整體旋律既有傳統佛樂的唱誦感，也在音樂中洋溢著青春、發自內心對佛的尊崇，在本真的聲音中唱出了“雅、純、美”的音樂效果。

（四）音樂創作的創新—“古曲新唱”

音樂創作，宏觀上可定義為“一種藝術實踐，通過感受、創意、塑型三元素將美好的藝術通過實踐展示給大眾”;微觀上可定義為“一度創作、二度創作或多次創作”。齊豫演唱《大悲咒》（新佛曲）從音樂創作上來說屬于一度創作，除了主旋律的新音樂創作，創作者把傳統“梵唄”中低聲唱誦加入到這首新佛樂中，張淑蓉低聲吟唱的加入，與齊豫本身的聲音風格相結合，體現了整首佛曲在流行元素與傳統元素碰撞下，并沒有突兀的感覺，音樂上二者完美結合。鄺美云演唱的《大悲咒》（梵文）在音樂創作上屬于二度創作，通過演唱唱法的流行化、音樂伴奏的流行化、梵文主旋律音樂節奏、節拍的流行化、演唱中加入演唱者梵文的輕聲誦讀，全曲沒有傳統寺廟音樂梵唱的嚴肅性和修行感，整首佛樂帶給大眾是愉悅的、歡快的、柔美的音樂感覺。簫蔓萱演唱的《大悲咒》（臺語版）在音樂創作上屬于二度創作，演唱唱法上流行與傳統的結合、音樂伴奏傳統與流行的融合、唱詞上的創新在于用臺語或閩南語演唱，唱詞上可以體現出創作者將民俗文化和傳統音樂相結合。星光大道的歌者大勇演唱的《大悲咒》在音樂創上屬于二度創作，在伴奏音樂上，大勇版前半段運用搖滾風格音樂、后半段運用迪斯科風格音樂為佛曲的演唱奠定了基調，演唱唱法流行化、音樂主旋律的節奏、節拍也是搖滾和迪斯科的節拍，這個作品的創新比融合更加明顯，更具有商業性。

三、結語

綜上所述，文章以佛曲《大悲咒》為例，對流行音樂元素與漢傳佛教音樂元素的融合與創新進行研究分析，一方面筆者感受到佛教音樂在當今社會為了適應社會經濟、文化生活的發展，為了讓青年群體在多元化的今天更加了解中國傳統音樂，了解和接受中國佛教文化及音樂，在音樂文化形式上傳承和創新;另一方面，筆者也思考“傳統佛樂”的創新會否能給佛樂新的定義，能否定義“新佛樂”或是“佛曲新唱”，中國的佛樂在今后如何發展？這是需要研究學者們共同探索和研究的。

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