馬爾克斯人物退場的敘事時間分析

2020-02-04 07:21:15劉雨佳

名作欣賞·學術版 2020年11期

摘要：本文的主要研究對象是加西亞·馬爾克斯（Garcia Marquez）作品中人物退場的情節在敘事時間領域的特色。在這些情節的表現中，無論時序、時距還是頻率，借由敘事層面的技術性處理，作者展現出多重多種的人物形象和敘事技巧，在有限度的篇幅中展現出優秀的表現力和敘事的控制力。在理論基礎上，本文遵循熱拉爾·熱奈特（Gerard Genette）對敘事時間理論的界定，深入討論作品的時序，通過分析現象、尋找例證，研究作品在時序方面的敘事學技巧及其實際效能。

關鍵詞：馬爾克斯退場敘事時間

在文學作品的敘事中，退場是一個重要的組成部分，指故事人物退出敘事文本的過程。通過人物的退場和返回，故事中的空白得以顯現，從而給出和擴大敘事解讀的空間。可以說，退場是人物現實意義和象征意義之間的紐帶。而在加西亞·馬爾克斯的作品中，人物退場的方式是多種多樣的，其敘事技巧的運用也有著鮮明的特色。

一、時序

從時序安排上看，馬爾克斯的作品普遍將人物的退場放在文本最前，經由各類時間倒錯使得文本由一個特定的退場進行開端，從而在后文中表現出正反兩種感情色彩。

在熱奈特《敘事話語新敘事話語》的“緒論”中，作者提出了將多個敘事單位視為一個動詞的擴張的研究角度。也就是說，這一個動詞囊括了全書的主線，而線上和線外的種種敘事都是該動詞的鋪展，例如在《霍亂時期的愛情》（下文簡寫為《霍亂》）的情境下，這個動詞就應是“費爾明娜同弗洛倫蒂諾結合了”。這一語言就承擔了其他所有支線敘事和人物的生產。這樣的角度有利于分出敘事話語的基本層次。此外，他提到故事時序和敘事時序的分別，建議“把‘所指或敘述內容稱為故事，陳述、話語或敘述文本稱為本義上的敘事”a。可見，二者代表的范疇有著明顯的差異，因而也有著兩套規律不同的時間走向，即故事時間和敘事時間。敘事時間是故事時間經作者干涉和處理后的結果，是展現在文本上的時間。在下面的論述中，筆者將始終以故事層面的人物退場所在的層次為焦點關涉文本，因此，有必要觀察幾組文本中退場的層次和敘事時間上的位置以明晰時間敘事技巧。

在《霍亂》中，全書的宏觀層次可總結如下：A.第一章節：兩場葬禮；B.第二章節：弗洛倫蒂諾與費爾明娜的青年時期；C.第三章節：烏爾比諾由回到加勒比至蜜月結束的一段時間；D.第四章節：由上一段起三十年時間；E.弗洛倫蒂諾的數段愛情；F.費爾明娜與弗洛倫蒂諾的重聚直至結尾。

而《惡時辰》中則是這樣：A.巴斯托爾死亡，驗尸，塞薩爾·蒙特羅的關押（10月4日，禮拜二）；B.匿名帖初現，卡米查埃爾理發，鎮長就醫（禮拜一）；C.匿名帖的調查，災后重建，審問；D.匿名帖廣傳（禮拜三）；E.匿名帖廣傳（禮拜天以前）；F.寡婦離鎮，針對匿名帖的措施（禮拜天以前）；G.布告，看診，治安搜查（禮拜天）；H.戒嚴（禮拜一）；I.逮捕（禮拜三）。

《沒有人給他寫信的上校》則如下：A.葬禮；B.等信，秘密傳單（星期五，星期六）；C.等信，拜訪律師（第二周的星期五，星期六）；D.寫信，典當（10月27日及后一周）；E.等信，典當（上章起一個月后，星期六）；F.賣雞，賭博；G.斗雞，爭執（12月，星期五）。

上述三個作品的時間軸明顯可見這樣一個特征，即故事均以人物的死亡和葬禮開端。實際上，在許多情況下，這是作者顛倒時序的結果，熱奈特稱之為時間倒錯。如《霍亂》，A的葬禮實際上發生于E和F之間，《惡時辰》的A則在B和C之間，《枯枝敗葉》《族長的秋天》也是如此。除這些例子以外的其他幾個作品則在全文開始之前，在題目上就顯示出死亡和葬禮的征兆，例如《格蘭德大媽的葬禮》《一樁事先張揚的兇殺案》和《夢中的歡快葬禮和十二個異鄉故事》（即《愛情和十二個魔鬼》）。不可否認，這些題目也是敘事中重要的一部分。在《一樁事先張揚的兇殺案》中，兇殺案并未在全文的題目或開端實際發生，然而，“兇殺案”在題目中的文字體現確是敘事的一部分，因而這也可以看作是一種時間倒錯。在這里，筆者以文本的內容作為第一敘事，那么題目內容的時序顛倒就符合熱奈特對預敘的定義：“事先講述或提及以后事件的一切敘述活動。”b顯然，兇殺案實際上發生于文本中，也就是在題目的敘述之后。

除題目上的預敘外，在上文所提到的五部在題目上未有表現退場的作品中，故事開頭揭示的死亡也幾乎都是時間倒錯的結果。如在《霍亂》中，回看上文已經還原的時間軸，會發現除A中赫雷米亞和烏爾比諾的兩場葬禮之外，整部作品的時序幾乎是順序的，只有葬禮這一本應在作品后部才發生的片段被提到了最前。這里涉及一個敘述出發點的問題：如果從A出發，由A看B，無疑是從后部的時間點看從前的歲月，也就是追敘。但如果以B，也就是全書絕大部分順序的起點作為起點，A就是預敘的對象。這兩種倒錯分析只是角度不同，并無對錯之分。筆者更傾向于預敘，畢竟預敘情況所生產的時序承載了更多的時間距離。并且由于在全書中后部，由B開始的第一敘事時序逐漸推進，終于又來到并提及了A（盡管是以不同于A的視角），可以說這是一次典型的完整預敘。

同樣，以作品內部最長的順序敘事為第一敘事觀涉后幾部作品，《惡時辰》中，倒錯的對象并非巴斯托爾的死亡，而是禮拜一所發生的事件B，除B以外的所有部分均按故事時序發展。也就是說，匿名帖的出現在前，巴斯托爾死亡在后，而敘事文本的表現則恰恰相反：匿名帖出現被敘述出時，巴斯托爾已經死了。因此這是一種對已發生的事件的追述，也即倒敘。此外，還可在熱奈特對倒敘的詳細分類中找到這一現象的位置：倒敘的對象發生在禮拜一。而第一敘事從禮拜二開始，時間軸中B所指的對象全部在A的起點以前，因此是故事外倒敘。盡管人物的退場并未倒錯，敘事的結果卻仍然令它處在最先的位置上。在《族長的秋天》中，雖然族長的生命歷程（也是全書的主要內容）的故事時序難以厘清，但可以肯定的是，它是被一個未知的集合主體“我們”講述出來的。講述這一行為規定了被講述的內容先于敘述行為，因而屬于追敘范疇。相較于《霍亂》和《惡時辰》，《族長的秋天》加入了明顯的等級層次，而對時序的討論只能忽略這種層次的影響而進行。《枯枝敗葉》則使用了多視角寫作，對于大夫的死亡，有三次的重復。因此，對時序的分析有兩種角度：每一視角內部的時序和全文時序。在每一人物的視角下，由當下也即大夫死亡的現實開始，時間向前延伸，追溯大夫活著時的故事。這是典型的倒敘手法，其中不存在層次的落差，而在全文層面則有三位敘述者，這三位敘述者同死者所在的層次是第一層次，三人對大夫的回憶構成的故事則在第二層次。如果撇去層次的影響，整個文本便有一個“現在—過去—現在—過去—現在—過去”的之字形大結構。《沒有人給他寫信的上校》是五部作品中唯一真正以人物退場為敘事起點的，全文的時間結構相對簡單，沒有大幅度的倒錯。

縱觀上述的時間處理，馬爾克斯的退場情節在敘事時序上有著首要的位置。在各個不同的語境和感情色彩之下，退場，特別是永久性的退場常常處于文本的最前端。這一點是諸文本中相對統一的特征，但在文本事實的統一之下，敘事仍然呈現出靈活的變通和多樣性。

不同的文化也將不同地定義開端，尤其是當那些需要選擇何種觀念來構成其主題的敘述開端。c通過以生者的角度描摹和回顧一個死者，作者展示出了多重的主題和觀念，例如馬爾克斯作品中反獨裁者的鮮明主題體現在《格蘭德大媽的葬禮》和《族長的秋天》中。在這兩部作品中，“葬禮”和所謂“秋天”的主體是描摹的集中對象，人物的退場在全文的邏輯上處于最后一個結果位置，全文遵循著“結果—原因”的一元化簡單邏輯。這與作品的諷刺色彩相呼應：作者著力給予被諷刺的對象一個有力的終結，因而敘事上帶著濃重的終結性，對人物退場后的情形提及甚少。退場不僅是文章內容的開端，而且就是內容本身，位置上處于退場后的文本均用于堆砌所強調的結果。在另一種感情色彩下，退場的作用截然不同。例如《霍亂》《惡時辰》等，其退場主體退場后，敘事時間仍然繼續行進，而且著墨的廣度和深度遠超退場主體。在這種語境中，退場人物具有犧牲者的功能：烏爾比諾醫生的死亡為弗洛倫蒂諾和費爾明娜愛情的延續提供了契機；巴斯托爾的死則標志著小鎮氣氛負面變化的開端，等等。在這些文本中，諷刺主體與退場主體不一致，或文本本身非諷刺色彩，人物的退場開端引導出一個新的起點，而退場后的文本則是退場情節的結果，因而敘事的因果鏈是順向的。同時，死與生的對比為后文的故事表現營造出一種張力。

二、時距

通過時距的拉伸和縮短，敘事中作者介入的痕跡被精確地限定在某一主體或某一時段內，令其和諧地融進故事中的現實。必須承認，“退場”這一概念本身包含著一種動態的意味，因為退場實質上是由可見到不可見的過程。所謂可見過程，就是敘事大于零的過程，也即概述、場景和停頓；所謂不可見過程，就是敘事等于零的過程，也即省略。因此故事層面的退場情節在時距層面處于場景之上，接近而未達到停頓的狀態。在此前提下，將人物退場的情節同全書的其他情節做對比是毫無必要的，因為前者的時距必然且必須小于后者。然而，從文本結果上看，卻有更多可討論的情況。

在有些作品中，退場的情節以省略的形式來表現。也就是說，故事層面觀察者的敘述晚于退場發生的時間，例如《枯枝敗葉》中大夫的形象。文本并未提及大夫上吊當時的情況，而是在這之后才令孩子、母親和祖父出現而看到這一點，這就造成一個時間差，其結果是原本是場景和停頓之間的死亡變成了省略。又如《霍亂》中赫雷米亞·德圣阿莫爾的死亡，退場過程的省略化更加刻意：后文中，作者以追敘的形式借死者的愛人之口重述了赫雷米亞的行動，然而在“請用一支玫瑰紀念我”處，敘述戛然而止，視角轉向敘述者自身，對赫雷米亞退場的過程避而不談。相對地，概要敘述在退場的處理中是常用手法。由于前文提過的退場的瞬時性特征，在絕大多數語境下，退場的故事時間都短于敘述所用的時間。然而，經過一層轉述，概要的對象就由單獨退場的過程轉向一個包含退場在內的更大時距的過程。例如在《霍亂》中，阿美利加·德庫尼亞的退場僅僅被描述為一句話，即萊昂納·卡西亞尼的一封電報“阿美利加·德庫尼亞昨日死亡，原因不詳”d，再輔以兩三行的細節概述，但這些概述已經不針對退場本身。由于同退場情節兼有空間上和時間上的距離，敘述者在本已極短的時距上再做加速成為可能，而如果處于退場的同一時間和空間，敘述者便不可避免地要進行觀察和敘述，這就回到了上文省略的情況。又如《百年孤獨》中俏姑娘雷麥黛絲的退場，她升天的具體過程和所花的時間被“隨光芒而去”“冉冉上升”這樣的描述“一言蔽之”，但實際上，讀者根據實際經驗構建出的故事時間遠遠長于這幾個字。這是由于俏姑娘雷麥黛絲的退場情節盡管是永久性的，卻不同于一般意義上的死亡。事實上，盡管在原文中抽絲剝繭，我們也無法為她找到一個現實性的解釋。文本的概述標示著文本外的讀者無法全面認識文本內的故事現實。

時距處理的作用在于它在某種程度上標示出了作者（敘述者）主觀色彩介入的對象和位置。在許多作省略處理的退場中，被敘述的不是退場本身而是退場前和退場后的情形，例如上文所提到的《枯枝敗葉》中大夫的死亡。敘事文本中，主觀色彩在語言上的體現明顯而強烈，如下面一段：

給這么個人料理后事該有多么可笑，會招來多少閑話，我真是無法想象。鎮上的人巴不得他在這個狗窩里變成一抔黃土。……他們由衷地盼望著這個結局，一點兒也不感到愧疚，甚至可以說，待有朝一日，死者腐爛的尸體散發出的刺鼻氣味彌漫全鎮，他們才開心呢。當這個期待已久的時刻終于來到時，誰也不會感到震動、驚愕或羞慚，相反，他們只會覺得心花怒放。

我們從文本中可看出敘述者感到盼望的對象——“這個結局”，即大夫死亡了這一事實。文字所洋溢的負面情緒指向的是大夫本人，而由此產生的正面情緒才指向人物的退場事實。實際上，由于退場的過程省略了，針對這一過程的主觀色彩就無從安置，主觀色彩和道德立場的位置必然超前或滯后于人物的退場。又如赫雷米亞死后，文本以烏爾比諾的視角指出死者是個“真正的圣徒”，并且以此為契機交代了死者的秘密。這些情感是用于描繪死者其人而不是他如何退場的。概況表述則不然。盡管技巧上有一定的省略性，在概況敘述的退場相關文本中，敘事聚焦于退場的方式和其他細節，人物本身的表現被置于一個相對次要的位置上。在描繪俏姑娘雷麥黛絲時，文本分別展示了注視著雷麥黛絲的三位故事內旁觀者（費爾南達、阿瑪蘭塔、烏蘇拉爾）的敘述，前者的行動由后者構建出來。這些敘述同上文提到的省略退場的敘述相比是表象的，著眼于客觀事物和感官現實，并且缺乏時間上的跨度，更多地停留在觀察的當下。

三、頻率

在《敘事話語新敘事話語》的“頻率”一章中，熱奈特將敘事所使用的頻率概括為四種。其中，最接近故事頻率的是單一敘述，也就是“講述一次發生一次”的敘述。人物的退場，尤其是永久性退場常常只發生一次，針對退場的頻率處理往往難以實現。在本文中，筆者將分析幾個退場的頻率表現，探討頻率在典型性敘事中的應用。

在馬爾克斯的作品中，人物的退場有時以例外的形式出現。例如《百年孤獨》中奧雷里亞諾上校的死亡，在排出這一情節之前，文本首先展示了人物生活的規律性：上校幽閉在煉金作坊之中，人性逐漸“封閉”。死亡的那一天，他“與他最后幾年中的任何一天都沒有兩樣”。文本對這些規律性的細節具體展開：裹著羊毛毯，穿著粗棉布襯褲，桑塔索菲亞“像往常一樣”詢問時間，夢境也是數年間重復做過而忘記的。截至此處正是典型的重復敘事。其后，作品展示了唯一一個不同之處：“他沒有再表現出任何人性的反應，直到有一年的十月十一日他出門去看馬戲團游行。”e而這次游行又同他見識冰塊的童年回憶暗合。又如同一部作品中的何塞·布恩迪亞，已死的普魯鄧希奧·阿基拉爾在精神世界“每天兩次找他聊天”。在虛幻中，他履行著走進無窮無盡的相同的房間，再由前者喚醒的慣例。這一慣例被打破時正是他的死期：普魯鄧希奧在居中的房間拍了他的肩膀，他便永遠地留在了那里。再如《霍亂》中烏爾比諾醫生的死亡，應當注意到這一人物日常生活的高度規律性和由此帶來的長壽：每天的行蹤有跡可循，起床、服藥、備課、閱讀、工作乃至飲食的種類都一成不變，時間確切。而星期日是“唯一與平時安排不同”的一天，他死亡的星期日又是不同于每一個星期日的一天。這一點在文本表述上有著充分的傾向性，如“但在這個圣神降臨節，出于意外巧合，兩件罕有的事趕在了一起……然而，他并沒有像自己預計的那樣”，等等。敘事疊加了各種偶然性，為人物的例外行動找到了機會，最終促成一個自然的、必然的退場。事實上，晚年的非社會性和異常的長壽也是馬爾克斯作品中一個常見的表現形式。

上文所述的三個例子都可以用熱奈特的頻率模型進行多層次解構：首先以反復敘事鋪開一個定式，再在定式中加入一個單一敘事構成人物的退場，而整個退場的情節又用于全書層面上的其他敘事處理。例如上文提到的奧雷里亞諾的退場中馬戲團和冰塊的作用，烏爾比諾醫生死亡的兩次敘事則可看作是完整預敘（以首次敘述的文本為出發點觀涉則是追敘），等等。敘事處理的疊加使得情節充分地發揮出其敘事功能，對于人物群像和長時間跨度敘事中的前后銜接有著重要的作用。

另一種用于退場表現的頻率是重復敘事，也即多次講述同一事件的敘事。這一手法便于將同一事件進行解構，以不同的立場、心理在不同的時間、空間展示其不同的側面而達到對比的目的。這方面表現最鮮明的無疑是《枯枝敗葉》。在這部作品中，不僅人物的退場，而且一切同大夫相關的情節，都以不同人物的視角做了兩次或三次反復，人物的表現層層深入：在第一層，也即孩子的視角上，由于敘述者對死者的過去一無所知，其敘述缺乏道德立場，因而事物保留了其客觀性和外在特征。也正是由于這種客觀性，敘事結果對敘述對象的側重是少的，覆蓋的范圍相對較大。例如他對死者的評價是“像是個剛吵過架的，怒氣沖沖，完全清醒的人”，同時又關注到“同學們正好在校園里列隊，準備上午后第一節課”，等等。上校的女兒是馬孔多小鎮人的代表，她的意識更多帶有主觀的情緒，對于大夫的態度是消極的，在這樣一個基調里，往事在其中打轉，將大夫在馬孔多小鎮的生活狀況交代清楚。f她的敘述及立場停留在行為層面，而上校則從相對正面的角度對人物進行描繪，對其死亡事實持悲憫的態度，構建出大夫“反英雄”的形象。例如：“這么一來，喪事多少有點兒家庭氣氛，有點兒人情味。”g“我這么干是為了我自己，或許也不是為了讓死者在地下安息，更不是為了履行一個神圣的諾言。我把伊莎貝爾帶來，不是因為我怯懦，我只是拉她一起來行善。”在這一視角下，送葬被理解為“行善”和“人情味”的體現。有了這一前提，盡管大夫的負面形象并未顛覆，敘事仍能自然地提及大夫可憐憫的一面。

《霍亂》中的兩處重復敘事也有可參考之處。其一是烏爾比諾醫生的死亡。在文章開頭，作者詳細敘述了人物的死因、死亡和死后的具體狀況，其后敘事焦點轉向弗洛倫蒂諾同費爾明娜的青年和中年時期，按照自然時序重新回到烏爾比諾死亡的一刻，也就是上文所說的完整預敘過程。其二是費爾明娜在服喪期的消息，即一對四十年來的秘密情人乘船出游時遭人打死的傳聞。這一細節在她同弗洛倫蒂諾乘船旅行期間又兩次被提及，在后一次中，文中提到“那影子將會一直跟隨著她”。隨著在敘事中出現的位置后移，重復對象的象征性和指向性越來越明顯。在一系列關于弗洛倫蒂諾的情節進行完之后，烏爾比諾這一角色的死亡再次出現便與之形成鮮明對比，寄寓在其身上的世俗的、追求穩定的愛情觀更加突出，進而引起讀者的思考和兩難抉擇。同時，烏爾比諾和弗洛倫蒂諾兩種形象相互補充，彼此更加復雜和具體。秘密情人遇害的一幕第二次出現時，費爾明娜同弗洛倫蒂諾的交流已經走上正軌，重復對象的預言性質顯現出來，在表現力上同第一次提及時不可同日而語。這一細節的不斷復現在某種程度上代表著費爾明娜視角上的思考不斷深入的過程。

綜上所述，在文本中，馬爾克斯通過時間倒錯、時距控制、重復反復的方法將人物的退場賦予重要的意義和鮮明的特色，同時又令其同敘事的其他成分有機結合，達成統一。作者內容豐富而結構嚴密的時間敘事安排營造出一部部敘事學的典范作品。

ab 〔法〕熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，中國社會科學出版社1990年版，第7頁，第17頁。

c 〔美〕布萊恩·理查森：《開端的敘事學研究》，《求是學刊》2012年第1期，第110頁。

d 〔哥倫比亞〕加西亞·馬爾克斯：《霍亂時期的愛情》，楊玲譯，南海出版公司2015年版，第98 頁。

e 〔哥倫比亞〕加西亞·馬爾克斯：《百年孤獨》，南海出版公司2017年版，第231頁。

f 王琴：《馬爾克斯作品中的時間意蘊初探》，青海師范大學2017年碩士學位論文，第15頁。

g 〔哥倫比亞〕加西亞·馬爾克斯：《加西亞·馬爾克斯中短篇小說集》，趙明德、劉瑛等譯，上海譯文出版社1982年版，第36頁。

參考文獻：

[1] 熱拉爾·熱奈特.敘事話語新敘事話語[M].王文融譯.北京：中國社會科學出版社，1990.

[2] 布萊恩·理查森.開端的敘事學研究[J].求是學刊，2012（1）.

[3] 加西亞·馬爾克斯.霍亂時期的愛情[M].楊玲譯.海口：南海出版公司，2015.

[4] 加西亞·馬爾克斯.百年孤獨[M].范曄譯.海口：南海出版公司，2017.