試析王微《敘畫》與山水畫

摘要：魏晉時期山水畫雖已萌芽，但實際是以地圖的形式，一般作軍事、政治或經濟建設方面，“以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流”。地圖的繪制是一個刻板的、機械的過程，且其實用性遠大于審美性。相對于地圖，山水畫就顯示出其超越實用之上的審美功能。光靠目見所及，不動心思，是創造不出真正的山水畫的。山水畫是在山川之形中融入了靈性，寄托了藝術家的思緒與感情。不僅要窮盡山水之形貌，還要表現它的靈趣、精神。

關鍵詞：山水畫；王微；《敘畫》

王微，字景玄，瑯琊臨沂人，東晉末年書畫家。卒于元嘉三十年（453），時年39 ，其時宗炳已死去10年。王微的思想受儒、道兩家影響。他年輕時做過官，與顏廷之都做過太子舍人。但又“素無宦情”，“常住門屋一間，尋書玩古，如此者十余年”（《本傳》）。竟不就辟。唐張彥遠于《歷代名畫記卷六》寫道：“宗炳、王微皆擬跡巢、由，放情林壑，與琴酒而俱逝，縱煙霞而獨往?！薄俺?、由”指巢父、許由，是兩位古代能人隱士。相傳此二人多次被堯召于朝廷，均不受?？梢娮?、王二人品格亦是如此，相比于入世為官、聲色犬馬，更偏愛放情恣意于景物幽深之境，伴琴酒享山水勝景。他們都受老、莊思想的影響。所不同的是，宗炳是神形分殊說者，信仰佛、道、仙，也必相信死后超度。而王微屬于形神一體、形死神滅那一派。由此，他們二人的繪畫美學思想也必然會有分歧。

形與神

王微繼宗炳《畫山水序》后，撰寫了一篇關于山水畫的美學論文《敘畫》，同為中國山水畫形成期的兩大文獻。王微的繪畫美學同宗炳相比，有許多相通之處，但在某些方面又提出不一樣的見解，這很像一次跨越時間和空間的對話。比如：

宗炳曰：“山水質有而趣靈。”

王微曰：“本乎形者融靈，靈而動變者心也?！?/p>

在宗炳看來，自然山水以其“質”即感性形態使宇宙本體“道”不再是一種玄而又玄的對象，它與宇宙本體是處于同一個顯現層面的。山水的感性形態直接映涵了宇宙本體的存在，所以其“質”勃勃生機，富有“趣靈”。宗炳還提出“萬趣融于神思”，其中，“趣”是旨趣；興趣；作為。“神思”指神隨意往，泛指思緒。這是對審美觀照中人之情的愉悅和享受的說明。在審美觀照中，觀照主體與審美對象相互交流、滲透，使得外在的無限旨趣轉化為內在的思考狀態。宗炳將神、形分開對待，簡單來說，就是寫形以寓神，這與他神形分殊的思想是一致的。

而王微認為形、神是一體的，是不可分割的?！氨竞跣握呷陟`”的“融”指液化，同樣指蒸汽消散。而“靈”實則就是變動之勢，它并不是與“形”對立的存在。王微認為應該在山水之形中融入靈性，使其發散出來，畫家應善于通過心靈的作用去體察自然山水之勢，并通過審美創造出的“形”來展現自然山川千變萬化的“動勢”。王微將顧愷之提出的“以形寫神”又作了進一步闡述。宗、王的寫山水之神的看法，打破了以往只有人物畫傳神的概念，對后代畫萬物皆要傳神的宗旨開了理論先河。

圖畫與《易》象同體

自然山水有變動之靈，那么山水畫的審美創造亦如是。王微于《畫敘》之始就引顏廷之的話強調：“圖畫非止藝，行成當與《易》象同體，而工篆隸，自以書巧為高。” 當時有人將圖畫納入“藝”的行列，王微對此明確反對，故出此言。意為：應將圖畫排出技術的行列，繪畫應當同《易》象一般，映含宇宙的陰陽二氣變化狀態?！兑住废笸ㄟ^八卦推測自然與歷史的演變，所謂言天道與人道，在封建社會被推崇為六經之一。其中“藝”不是指藝術，而是指技術，譬如《周禮》中的禮、樂、射、御、書、數。當時書法的地位比繪畫高，但仍然有人將書法也稱為“伎”。東漢文學家趙壹曾說：“草書之人，蓋伎之細者耳。”王微將圖畫與圣人經典視為同級，因為“圣人以其心來造經典”，圖畫也是畫著心造。正是要強調繪畫的功能與地位，與書法有同樣的價值。后世張彥遠說：“畫者，與六籍 （六經） 同功”，又說“豈同博奕用心，自是名教樂事”?？梢姡?、王關于繪畫社會功能的論述，給畫史畫論家帶來了深遠的影響。

山水畫與地圖的繪制是完全不同的。魏晉時期山水畫雖已萌芽，但實際是以地圖的形式，一般作軍事、政治或經濟建設方面，“以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流”。地圖的繪制是一個刻板的、機械的過程，其實用性遠大于審美性。相對于地圖，山水畫就顯示出其超越實用之上的審美功能。光靠目見所及，不動心思，是創造不出真正的山水畫的。山水畫是在山川之形中融入了靈性，寄托了藝術家的思緒與感情。不僅要窮盡山水之形貌，還要表現它的靈趣、精神。王微將山水畫與實用性的地圖作了明確的區分，使山水畫具有獨立的精神。（《中國畫論史》，楚默，上海二聯書店 ，2008年，第72頁）只有這樣明確的劃分界限，山水畫的發展才能有積極的方向，按照美的規律去創造。否則很難擺脫實用性，成為一真正的藝術門類。另外，山水畫也應區別于人物畫，人物、動物之類只能作為畫面的點綴，山水才是主體。王微在談到如何描繪山水美景之后說：“然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分 ”。山水畫可以加上一些廟宇、道觀、車船，使“器以類聚”，還可添一些“犬馬禽魚”，但也要根據情狀加以區分，只取最得意的那一部分。

以一管之筆，擬太虛之體

“目有所極，故所見不周。于是乎，以一管之筆，擬太虛之體。”

先秦時期，莊子《知北游》中提到：“游乎太虛。”漢代《黃帝內經》中也提到“太虛”的概念：“太虛寥廓，肇基化元，萬物資始，五運終天?！边@些“太虛”的概念就是指以“氣”為基本元素所構成的宇宙空間。（《中國哲學大綱》，張岱年，49頁）成玄英疏：“太者， 廣大之名?！?虛， 非實體也。在《敘畫》中，王微就是以“太虛之體”來規定藝術的宇宙本體，描繪宇宙的生成過程。這個美學命題是對審美創造的規定。要求在山水畫的創作中，不僅需要映涵宇宙本體“氣”以及天地萬物的氣化過程，而且要通過畫面的形象構造表現出來，即表現山水之“勢”。而“目有所極”，依靠目力去體察山水會有一定的限制，因為視野有限而自然廣博無垠，“故所見不周”。所以要在有限的畫面上去迎合無限的自然，就需要畫家的審美與想象，使想象中的山水轉變為畫筆下的山水，山水畫藝術也從具象層面上升到形而上的境界了。正如老子所說：“執大象，天下往?！保ā独献印返谌逭拢o限的空間境界正是通過包容天地萬物體現出來。王微又說：“眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動生焉?！彼麑⒆匀簧酱ū茸魅说谋砬榕c動作，暗示其形千變萬化。像少女的遠山眉，圓潤的鴨蛋般的額頭與臉頰，笑靨兮兮。他對山川的描寫，顯然也是代入主觀感情的。“橫變縱化”不止是說自然山水的形態，還包括人的思維和想象。雖然人只能據于一點，但是精神卻可以縱橫于山川任意一點，可以迎合自然宇宙，上升到“太虛之體”的本源高度。就是指繪畫一旦表現出“橫變縱化”的勢氣，就會產生一種流動感。

王微認為“披圖按牒，效異《山海》?！逼渲小半骸敝府媰??！渡胶！肥菚x宋時期流行的涉及地理方面的《山海經》。意為山水畫給人的感受同真實的山海之景是大不同的。山水畫的呈現是對現實山水的反復觀察、立意、造境的成果。王微較早地提出自然美與藝術美給人的精神享受是有區別的?！巴镌?，神飛揚，臨春風，思浩蕩”就是說通過對自然山川的觀察與體驗，可以到達一種精神自由的境界。這與宗炳所說的“神超理得”、“暢神”有異曲同工之妙。這也是繪畫的主要作用，它能使人從畫面上獲得自然的真實美感，從而激發精神。王微不局限于政治學和倫理學，把思考范圍從人生擴展到整個宇宙。他認為相比于“金石之樂”、“珪璋之琛”這些世俗的獲得，對于自然美的觀賞更帶有“令人解放的性質”，更能獲得精神上的自由與自我超越。這種境界是觀賞者的主觀感情與客觀物象相互生發而產生的一種超越境界，融合了觀賞者的血肉與感情。所以王微又論：“以神明降之。此畫之情也。”“神明”指人的精神，王微相較前人清楚得傳達了在藝術創造，包括藝術欣賞過程中，人之情與物之情溝通的重要性。受道家美學思想的影響，王微認為山水畫除了體現自然美之外，更是一種內在生命的價值依托，是超越性的生存理想，是通過審美靈性與宇宙本體的溝通方式。

王微對藝術的規律有一定的認識，為中國古代畫家的成長起到相當的作用。即現在來說，仍有繼承的意義。

作者簡介：韓雨宣（1995—），女，江蘇南京人，研究生在讀，研究方向：書畫美學。