翻譯作為方法：有聲與無聲的辯證法

[美]羅 鵬 著 傅智偉 譯

(杜克大學 中國文化研究中心，美國 北卡羅來納 達勒姆 27708)

翻譯出于原作——出于原作的來世，而非現世。

瓦特·本雅明

乍看之下，李歐梵1987年的突破性著作Voices from The Iron House的書名似乎近似于尹慧珉翻譯的該書1991年中文本的書名：“鐵屋中的吶喊”(1)Leo Ou-fan Lee, Voices from the Iron House: A Study of Lu Xun (Bloomington: Indiana University Press, 1987)；李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，尹慧珉譯，香港：三聯書店，1991年版。。李著的中文書名借用了魯迅在早期談論其作品時使用的一對著名術語，而李著1987年的英文書名像是將這兩個術語直接翻譯成了英文。一經更細致的分析，卻可以發現將這兩個術語從中文譯為英文與從英文譯回中文的過程有幾處重要的差異，造成李著中、英文書名不但不完全對等，而且事實上表達了正好相反的含義。

譯作書名自然不需要與原作書名具有完全一致的含義。何況，李著的中文或英文書名各自起到了很好的效果，且很好地回應了另一版本的書名。值得探究的是，中、英文書名的含義具體在何處產生差異，因其不同之處凸顯了魯迅文學工程內部重要的緊張關系，這樣的緊張關系還關乎與廣義上的與文學相關的翻譯的一般問題。

在《鐵屋中的吶喊》中，李歐梵指出，魯迅自其文學生涯的開始，便是一個非常活躍的翻譯者。事實上，早在1903年，即他剛到日本的那年，魯迅主要依據由法文原著的英譯本翻譯來的日譯本，將儒勒·凡爾納的小說《從地球到月球》和《地底旅行》翻譯作中文。魯迅的兩部翻譯都是翻譯的翻譯的再翻譯，結果不僅是法文原著中的幾個章節消失了，而且魯迅在翻譯時對日譯本做了任意地編輯和改編。這種任意的翻譯后來被稱作“豪杰譯”(2)早期“豪杰譯”研究參看：蔣林：《梁啟超“豪杰譯”研究》，上海：上海譯文出版社，2009年版；Ken Liu, “The ‘Heroic Translator’ who Reinvented Classic Science Fiction in China,” Gizmoda (April 10, 2015).。對翻譯的強烈熱忱貫穿了魯迅的全部文學生涯，但隨著時間的推移，他對翻譯方法的認識起了很大的變化。需要特別指出的是，魯迅早年翻譯的許多作品只是基于再譯本的粗略改編，晚年卻轉而采用他稱作“硬譯”的一種高度字面化的翻譯方法，逐字翻譯原文，產生的譯文幾乎讓人無法理解。魯迅在翻譯俄語文學和馬克思主義理論作品時，試圖保留原作的句法和詞序，不顧中文譯文經常難以或根本不能被人理解。

從早期實踐“豪杰譯”到后期提倡“硬譯”，魯迅的翻譯方法對應于弗里德里希·施萊馬爾赫所說的“對讀者友好”和“對作者友好”的兩種主導性翻譯方法。像勞倫斯·韋努蒂解釋的那樣：

施萊馬爾赫讓譯者在歸化法(將外國文本應譯入語的文化價值進行我族中心主義的簡化，把作者帶回國內)和異化法(對本族語的文化價值施加異族中心主義的壓力，標識出外國文本中的語言、文化的不同，將讀者送到國外)之間做選擇。(3)Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility: A History of Translation (London and New York: Routledge, 1995). See also, Friedrich Schleiermacher, “On the Different Methods of Translating.”, Vol. 2, in Schleiermacher, Friedrich Schleiermachers s?mmtliche Werkz, Dritte Abtheilung: Zur Philosophie, translated by Waltraud Bartscht (Berlin: Reimer, 1938).

在中國熱衷于用中文將大量外國文獻翻譯成能被廣為接受的形式的歷史性時刻(4)事實上，林抒是19世紀末20世紀初最高產的翻譯家之一。他不會任何外語，與人合作將外國文學作品翻譯為特別高雅的中國古典文學的形式。，魯迅的早期翻譯用易于被中國讀者理解的方式介紹外國思想；而他在晚年則致力于保存原文本的“外國性”，在此過程中，他從中國語言內部促成其轉變(5)“五四”時期，魯迅對中國白話文文學的書寫系統產生了重要作用。白話文文學更加仿照人們日常講話的中國語言形式，同時也納入了非常大量的西方語法和拼寫規則。。

在下面的討論中，本文主要的興趣不在于魯迅在不同語言間做的翻譯，而在于他在不同“聲音”間做的隱喻性翻譯。本文尤其研究了魯迅自己的文學聲音與居于他作品中的虛構人物的聲音(連同超出文本的魯迅在他的小說中表現和與之對話的個人們的聲音)的關系。本文想指出，在這兩套聲音(魯迅自己的聲音和其他人聲音)之間，魯迅交替地采用了韋努蒂說的歸化和異化的翻譯方式。本文認為魯迅作品的意義在于這兩類翻譯方法的復雜互動。

聲音與吶喊

李著中、英文版本的書名都借用自魯迅第一部小說集序言中著名的“鐵屋”寓言。在那篇文章中，魯迅描述了同事錢玄同在1918年為了鼓動他向進步刊物《新青年》投稿而聯系他的過程。魯迅對中國發生社會政治變革的可能性感到悲觀。他最初的回應將現代中國比作一間鐵屋，里面滿是睡著的人。他們未意識到他們將被困死在里面。魯迅問錢玄同，叫醒睡著的人是否道德：叫醒他們很可能只是加劇他們臨死前的痛苦？錢玄同評論道：鐵屋里的人一旦醒來，就有拯救自己的一線生機，那么當然應該喚醒他們，給他們這樣的機會。魯迅認可了錢玄同的觀點，寫作并發表了一些短篇小說，分析了困擾現代中國的問題——魯迅解釋說，他試圖用這些短篇小說帶給讀者一些希望，而自己并不抱有這樣的希望。幾年后的1923年，魯迅將一些早期寫作的文本重印成一冊，在魯迅為其寫作的序言中有著現在為人所熟知的“鐵屋”寓言。

魯迅將他的第一部短篇小說集命名為《吶喊》，在其序言中，“吶喊”這個詞出現四次。“吶喊”在中文中既可用作名詞(“一聲吶喊”)，又可用作動詞(“去吶喊”)(6)魯迅1923年的集子的書名被翻譯為英文：“The Outcry”(Marston Anderson)、“Call to Arms”(Yang Hsien-yi and Gladys Yang)以及“Cheering from the Sidelines”(William Lyell)。。該雙重詞性的詞在序言中第一次和最后一次的出現被用于引出小說集的書名，而在另兩個例子中，它指的是魯迅在隱喻的意義上喚醒他昏睡的國人的行為。不論“吶喊”指的是魯迅的小說集的書名還是魯迅吶喊的行為，這四個例子都清楚地顯示出魯迅試圖用他的文學寫作引發他的國人有益的反應，由此促進社會政治變革，表明這些隱喻性的吶喊從根本上說是魯迅整個文學工程的換喻。

雖然乍看之下，李著的中文譯名使用的“吶喊”像是直接采自他1987年英文著作的書名中的voices，進而激活了魯迅1923年出版的小說集的序言里的一個關鍵術語，可事實上，在翻譯過程的每一步，該詞中、英文的含義都不相同。首先，英文的voices不能表現“吶喊”這個中文詞作為行為動作“在吶喊”的內涵，只能用于指稱各種一般的說話聲。第二，中文詞“吶喊”，如果用作名詞，既是單數詞也是復數詞，而李著的英文書名特別用了相應的詞的復數形式，很明顯地在表示是許多人的不同聲音——中文詞能被用于描述同一個人的多次發聲，像魯迅自己在他的序言中做的那樣，當他說：“有時侯仍不免吶喊幾聲”，而在英文中，復數的voices總是指不同的個人們的發聲。因而，李著中文書名中的“吶喊”與魯迅自己的發聲相符(不論是口頭的還是書面的)，而英文書名中的voices的對應指代物卻是其他人的發聲——即特指被困在人們常說的鐵屋中的人們的聲音。

總之，李著1995年中文譯本的書名可以重譯回英文，意為“[魯迅]向鐵屋內部[沉睡的人](的)吶喊”，而他1987年的英文書名指的卻像是“來自[沉睡于]鐵屋[中的人們]的聲音”。也就是說中文書名遵從了魯迅序文的精神，強調了作者自己描述的喚醒他沉睡的國人的意圖，而英文書名卻意味著聲音來自于他的國人自己。因此，從語境上看，李著中、英文書名的含義正好相反——一個指魯迅自己的寫作，另一個則指代魯迅與之對話的那些聲音。但本文的觀點不是說我們必須選擇這種或那種方式(指對魯迅作品的字面解讀或語境化解讀)，而是認為我們應該注意李著中、英文書名的不同打開的闡釋空間。換言之，本文感興趣的是魯迅自己的“吶喊”和他暗暗與之對話的各種其他聲音之間的關系。

說得更具體些，本文感興趣的是，其他聲音是以什么方式被納入魯迅的小說內的(即：他隱喻性的“吶喊”)。這些聲音可被分作三類，前兩類直接源自魯迅的鐵屋寓言。即是說，某些魯迅的虛構人物具有社會政治上的覺悟，他們的思想狀態是魯迅試圖通過他的小說引發的，而其他人物則讓人想起鐵屋寓言中“熟睡的人們”。前者的范例是重印于魯迅1923年《吶喊》小說集的第一篇小說(即魯迅寫于1918年的短篇小說《狂人日記》)的主人公。在這篇發源性的作品中，與小說同名的日記作者成功地意識到現代中國社會的自毀性質，他大聲堅稱這個社會中他身邊的每一個人都有食人的傾向。雖然小說中的日記作者不一定清楚他正在提出社會政治批評，但他對食人社會的觀察一向被認為有力控訴了現代中國社會的返祖傾向。與之相對，在魯迅寫于1919年的短篇小說《孔乙己》中(重印于《吶喊》小說集的第二篇)，主人公孔乙己是一個渴望成功的讀書人(7)敘述者解釋說，酒館中沒有人知道這個人的全名，考慮到他姓孔而且說話時經常用到之乎者也，他們就給他起了“孔乙己”的綽號。這三個字是一本寫中國字的兒童入門書中的前三個字。，他花了數十年時間科舉應試，卻從未成功過，也因而從來不能找到有收益的工作。在故事場景內的現時，正當他宣揚應試材料中與儒家世界觀相關的思想、態度的時候，他為了償還在當地酒館日益增加的債務，淪落去行乞和偷盜。

雖然這兩類聲音——那些社會上常說的沉睡者的聲音與那些隱喻上覺醒的人的聲音——顯得似乎正好相反，但在魯迅的許多小說中，事實上它們以復雜的方式相互纏繞。例如：在《狂人日記》中，日記作者的聲音與他家人和鄰人的聲音沖突，后者不僅對社會的自毀性質一無所知，而且不明智地與之共謀，使之長存。因而，日記作者堅信他的家人和鄰人都是食人族，顯示出他對困擾現代中國社會的問題的批判性洞見。可是他身邊的其他人都將他的話看作瘋子的囈語。與之相似，雖然在《孔乙己》中，沒有其他人物與小說同名人物一樣，依賴于傳統儒家學術和意識形態，但他們中卻又實在沒有人像被特別啟蒙過——他們并不知道孔乙己受到他無法把控的社會制度的傷害之深，這些其他人物滿足于嘲笑和貶低他。所以，兩個故事呈現了主人公聲音與其他人物聲音的對話關系，這些不同的聲音顯示出對現代中國社會政治狀況非常不同的理解。

另一復雜的情況涉及魯迅小說名義上的主人公和故事各自的敘述者之間的關系。在一些例子中，敘述者顯得比主人公愚昧得多。舉例說，《狂人日記》以一篇短序開頭，序中的第一人稱敘述者解釋說他拿出的日記是一個老朋友寫的；這個朋友寫日記時，正患有嚴重的被迫害狂。敘述者補充說，他決定保存日記作醫學方面的用途，希望日記有可能對研究心理疾病的研究者有用處。這意味著不僅日記作者的家人和社群中的其他成員對他極度不解，決定保存并發表這些日記的小說敘述者也是如此。與之相反，在某些作品中，敘述者可能比名義上的主人公顯得更清醒。例如，一個從12歲起在當地酒館工作的年輕男孩的聲音敘述了“孔乙己”的故事。他在酒館遇見了被稱作孔乙己的人。相比酒館的顧客，年輕的敘述者像是直覺到孔乙己是他自己無法把控的處境的受害者，對這個失敗的讀書人更同情一些。然而，在小說結尾處，敘述者僅滿足于描繪他在酒館觀察到的事物，當孔乙己的處境日益悲慘，也沒有向他提供任何幫助。

《吶喊》小說集中的第三篇小說，即魯迅寫于1919年的《藥》，是一個很好的例子，在其中各樣不同的聲音相互纏繞。故事講述了男孩的父母試圖通過給他喂浸在人血中的饅頭來治好他的結核病。隨著故事的展開，故事的關切之處才逐漸顯露出來。作品關注的最初是被處以死刑、血被用來治病的男人，而非生病的男孩或沒能救他性命的偏方。我們才知道，這個男人實際上是個革命者。他被自己的親戚告發給當局，接著以從事政治活動的理由被處死了。作為讀者的我們，只能間接地從其他人物的講述中了解到這信息，而這些人物并不清楚他們所講的故事的含義。換句話說，在魯迅的小說中——在他隱喻性的吶喊里——藏著寓言中“熟睡的人們”的聲音；與此同時，在這種寓言性的熟睡者的聲音中，可以識別出一個“覺醒的”革命者帶有被治愈的痕跡的聲音。因此，這個故事顯示出兩套翻譯過程——革命者的話語首先被作品中的其他人物復述(或“翻譯”)，然后這些其他的聲音接著被納入(或“重譯”)魯迅小說之內。同時，魯迅通過將這多重的翻譯和跨媒介翻譯的過程戲劇化，使他的小說變成隱喻性的“吶喊”。這些“吶喊”或許能喚醒他昏昏欲睡的國人。

同時，在這兩類相對沉睡或覺醒的人物之外，魯迅還寫了第三種人物，包括農民、仆人和婦女。他們被徹底剝奪了權利，被視為近乎無聲或完全無聲的人。因而很難確認他們對現代中國社會的認識(8)參見Yi-tsi Mei Feuerwerker, Ideology, Power, Text: Self-Representation and the Peasant “Other” in Modern Chinese Literature (Stanford: Stanford University Press, 1988；Carolyn Brown, “Woman as Trope: Gender and Power in Lu Xun’s ‘Soap’，”Modern Chinese Literature, vol. 4, no. 1/2 (1988), pp.55-70.。在一些情況下，這些人物確實不發出聲音。因為，在文本中，他們沒有說話的戲份，而且沒人(包括作品的主人公，甚至包括作者自己)像是能完全理解他們。

魯迅1924年寫的小說《祝福》(魯迅第二部小說集《彷徨》的第一篇小說)中農民出身的女仆是事實上沒有聲音的角色的一個例子。故事以敘述者描述他在農歷新年拜訪家族的一些親戚開始。途中他遇到了被叫做祥林嫂的婦人。她之前在魯家工作過，但此時她在街上行乞為生。她問敘述者，人死后有沒有魂靈？敘述者因不能給她一個滿意的答復而感到困擾。敘述者擔心這婦人的提問可能預示些什么，使他更加不安的是，當晚他得知祥林嫂在見到他不久后就死掉了。在這個簡短的開場敘述之后，故事回溯了祥林嫂的一生。在此，“先前所見所聞的她的半生事跡的片段，至此也連成一片了”。特別是，我們被告知當祥林嫂第一次被帶到魯家工作的時候，剛失去丈夫。幾個月后，她前婆母派了一些人把她抓回去，好讓她再嫁。盡管她極力抗拒再嫁，還是被強迫地結了婚，并且很快就懷孕了。之后，她生了個男孩。但在婚后的三年里，丈夫病死，年幼的兒子被狼吃掉。之后，魯家同意再接納她。故事以敘述者在春節的早上醒來，發現新年慶典的吵鬧聲輕易地沖淡了昨天因碰見祥林嫂而來的疑慮。

雖然祥林嫂并不沉默，但可以說故事關心的不是她的悲劇本身，而是她的聲音如何被系統地消除掉。舉例來說，她回到魯家后，反復述說她兒子被狼吃掉的悲劇故事。她身邊的人起初認為她的悲劇故事可供消遣，但又很快地厭倦了她的嘮叨。也就是說，她的故事首先被聽眾重新解釋，以向她取樂，之后她因大家對她不再感興趣而被迫沉默下來。事實上，在故事結尾，連敘述者都將他的關注從祥林嫂令人不安的死訊轉移到家中春節慶典的喧鬧上。換句話說，即便在他回想這些的時候，他也正在隱喻性地抹除祥林嫂的故事和對她的記憶。

在佳亞特里·斯皮瓦克已是經典的1983年的文章《次屬人員能開口說話嗎？》中，她提出疑問：在結構性地排除次屬人員的話語的領域內，在多個不同維度被徹底剝奪權利的次屬人員能否真正讓人聽到他們的聲音(9)Gayatri Chakravorty Spivak, “Can the Subaltern Speak?” in Cary Nelson and Lawrence Grossberg, eds., Marxism and the Interpretation of Culture (Urbana: University of Illinois Press, 1988), 271-313.？斯皮瓦克論證說，在恢復之前被排除在歷史記錄之外的次屬人員的聲音的嘗試中，即使是進步學者，像“次屬人員研究團”，也只是為了他們自己的目的，簡單挪用一些聲音。斯皮瓦克的部分論據在于對兩個都包含在英語動詞“to represent”的不同概念的關系的思考——它們在德語中是分開的。她解釋說“to represent”在德語中可寫作darstellen或vertreten——前者指在美學上再現某人的過程，后者指在政治上代表某人的過程。在文章中，斯皮瓦克主張，這兩個過程最終是無法分開的。因為美學上再現的行為不得不涉及政治上代表的過程。斯皮瓦克認為在復述他人的話時，不能不同時代表他們(并且，擴大點說，為了自己的目的而使用這些話)。斯皮瓦克絕望地總結說：“次屬人員不能開口說話”(10)在佳亞特里·斯皮瓦克的書《后殖民理性批判：失去現在的歷史》中，她20年后回到那篇文章，妥協說，她原來的結論可能太過消極了。在這篇文章修改和擴充的版本中，她主張通過教育和政治行動主義，事實上次屬人員有獲得聲音的可能。見：Gayatri Chakravorty Spivak, Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the Vanishing Present (Cambridge: Harvard University Press, 1999).。

在此語境下，魯迅故事中的次屬人員相對沉默的事實，可看作對斯皮瓦克提出的謎題的建設性回應。也就是說，魯迅作品并不嘗試替這些結構上無聲的人們講話，而是讓這些無聲的人們用沉默來替自己發聲。人物的沉默——或者是對他們的聲音的戰略性抹除——本身具有變成一種有力的社會評論的潛能。其意義與其說在故事本身，不如說在他們的聲音是如何被系統地破壞和抹除的，或是被挪作他用。

盲人與燈

魯迅“硬譯”的概念與著名作家、翻譯家楊絳說的“死譯”相似。楊絳認為“死譯”是將原文的分句逐個對應地翻譯為目的語。更具體地說，在一篇1986年的文章中，楊絳(上世紀中期，她將《堂吉訶德》與其他一些作品翻譯成中文)將她的翻譯實踐描述為從“死譯”到她所說的“硬譯”(意味著一種技術上準確，但比較死板的翻譯)并最終達到“直譯”(對她來說，意味著意義和形式的最佳融合)的進步過程(11)楊絳：《失敗的經驗——試談翻譯》，《楊絳作品集》(第3卷)，北京：中國社會科學出版社，1993年版，第228-244頁。這篇文章之后被修改，以《翻譯的技巧》為題收錄在《楊絳文集》(第4卷)，北京：人民文學出版社，2004年版，第346-363頁。。雖然楊絳使用的術語與魯迅的稍有不同，但他們卻都使用“硬譯”來強調高度字面化的翻譯會產生一種十分陌生化的感覺，但他們又認為這樣的感覺對翻譯是必要的。

瓦特·本雅明在他1923年的著名文章《譯者的任務》中，用了一個他稱作W?rtlichkeit的類似概念，其字面意思是“詞對詞”，論證說只有通過對原文高度字面化的翻譯，才能保持對原文完全忠實：

真正的翻譯是透明的，不覆蓋原文，不遮擋原文的光，只允許純凈的語言——像被它自身的媒介強化——在原文之上更加充分地照耀。更重要的是，嚴格按照原文的句法進行翻譯可能能達到這個目的，說明譯者最基本的元素是單詞而不是句子。(12)Walter Benjamin, “The Task of the Translator,” in Walter Benjamin: Selected Writings, Vol. 1, 1913-1926, Marcus Bullock and Michael W. Jennings, eds., (Cambridge: Harvard University Press, 1996), 260.

本雅明強調讓原文的光透過翻譯照耀的重要性，卻與他在這篇文章內引入的另一翻譯的重要隱喻——翻譯作為原文的“來世”——形成生產性的對話。本雅明“詞對詞”的翻譯觀念強調對原文的極度忠實，但他喚醒了將翻譯作為來世的隱喻，來證明：

人們可以證實，如果翻譯的最高本質在于取得對原文的相似性，那么翻譯是不可能的。因為在來世——如果不是一種對活著的事物的變形或更新，那就不是來世——原文發生了變化。甚至有著固定含義的詞也經受了變成熟的過程。(13)Walter Benjamin, “The Task of the Translator,” in Walter Benjamin: Selected Writings, Vol. 1, 1913-1926, Marcus Bullock and Michael W. Jennings, eds., (Cambridge: Harvard University Press, 1996), 254. 在同一段落中，本雅明指出應當用完全非隱喻性的唯物主義來對待“藝術作品的現世和來世的觀念”。

換句話說，本雅明將翻譯比作某種形式的來世，暗示翻譯的過程建基于原文比喻意義上的死亡——意味著翻譯包含了通過死亡開口說話的過程(14)Walter Benjamin, “The Task of the Translator,” in Walter Benjamin: Selected Writings, Vol. 1, 1913-1926, Marcus Bullock and Michael W. Jennings, eds., (Cambridge: Harvard University Press, 1996), 256.。

當代作家閻連科致力于用一種極其引人注目的方式處理翻譯的問題(死亡)和對邊緣聲音的療救。閻連科1958年出生于河南農村。他1978年加入人民解放軍。同年，鄧小平發起改革開放。下一年，閻連科發表了他的第一篇小說。之后，閻連科以專業作家身份在人民解放軍中工作了四分之一個世紀。他的早期作品使用一種相當傳統的社會現實主義的方式進行寫作，但在1990年代后期，他開始形成一種用黑色幽默來探索一系列社會問題的實驗寫作方法。這些后期作品的一個突出特征是它們囊括了一系列不同的聲音，包括孩子、農民、官員、知識分子的，以及廣泛的話語風格，包括圣經話語、神話話語、歷史編撰學話語、革命話語和一種以毛澤東融合標語、詩歌、馬克思主義理論的鮮明風格命名的“毛語”。所有這些都包含在閻連科奇異的敘述風格中。

同時，在由迥然不同的聲音和話語共同形成的喧嘩之下的是他對一系列邊緣化的個人和社群的持續關注。像小說《日光流年》(1998)寫一個其村民因供水中過量的氯而中毒的癌癥村(15)值得注意的是，閻連科出版這部小說比“癌癥村”這個術語進入公共話語早數年(2013年，記者鄧飛使得這個詞變得流行，那時他發布了一張標示著幾十個村民患癌癥幾率很高的村子的地圖)。，村民遭受包括牙齒變黑、關節疼痛、骨骼變形、癱瘓等病痛。《受活》(2004)圍繞一個相似的邊遠村莊寫作，其居民在事實上全都是殘疾人。《丁莊夢》(2006)寫一個大部分居民因賣血儀器受污染而染上艾滋病毒的村莊。《四書》(2010)寫大躍進及緊隨其后的大饑荒時期的一個關押右派的再教育營地。這些作品寫的虛構社區呈現了已經在歷史記錄中被系統地抹去的社會構成，但閻連科不懈地努力，重建它們的聲音，將它們面臨的困境戲劇化。

閻連科關注邊緣社群，類似地，他也關注死亡。如在《日光流年》中，村里所有的居民注定在他們40歲前死去，死亡有時在某些人14歲生日的前夕就降臨了。結果是，所有村民在隨時可能死亡的陰影下度過他們的一生。這個事實被小說不同尋常的結構戲劇化了。小說切實地以主人公的死亡開頭，然后再寫回他的出生。而在《受活》中，小說一面關注邊遠的受活莊(它的大部分歷史如此的邊緣化，以至于在相鄰的三個縣的地圖上都看不到它)的殘疾居民，另一面關注列寧防腐了的遺體的來世——當地的一個官員決定從莫斯科將之買來，安置在他管轄下的中國中部一個縣的新建的列寧陵墓中。在《丁莊夢》開始它主體的敘述前，一個村民毒殺了敘述者——12歲的男孩，以報復他父親(不明智地)對形成村里由血液傳播的HIVAIDS疫情起的作用。然后，小說差不多一半的內容(確切地說，每隔一個章節)是由這個死去的男孩的聲音在墳墓里敘述的。最后，《四書》的主要人物之一(一個神秘的、有政治權勢的、被簡單稱作“孩子”的人物)監管著一個政治再教育營地。在大饑荒時期，營中死亡肆虐。在小說結尾，他公開把自己釘十字架，自殺了。

在這些多樣的作品中，死亡不只是發言結束的時刻，死亡本身也是一種強有力的表達形式。像斯皮瓦克用她的文章《次屬人員能開口說話嗎？》的最后一部分詳細描述一個年輕的印度婦女是怎樣通過自殺的方式來完成一個政治聲明；魯迅通過對人物的死的敘述在《藥》和《祝福》等小說中探索了生前極度邊緣化的人物獲得更大意義的可能性(16)在各自的例子中，死亡的意義都是復雜的。例如，當斯皮瓦克的主要論點是那個年輕婦女身邊的每一個人都誤解了她自殺的意義，甚至她的家人也是如此，因此交流注定失敗。同時，斯皮瓦克自己似乎對她能正確理解——以及通過她的文章散布的——那個婦女自殺的意義的能力很有信心，以此表明以自殺行為傳遞信息的行為并沒有完全失敗。相似的，在魯迅的《藥》《祝福》以及其他小說中，作品中的其他人物并不能完全領會主人公死亡的含義，甚至敘述者也是如此，其隱含的前提卻是作品能將這些死亡的含義直接傳遞給讀者。。同樣地，閻連科通過敘述死亡，思考將邊緣化和隱喻性的消聲以它們本身的方式轉變為有力的表達形式的可能方式。

在閻連科的短篇小說《耙耬天歌》(2001)中，可以找到通過死亡說話的一個最吸引人的例子。小說描述的農民家庭的四個成年了的孩子都智力受損，他們同時患有認知缺陷和突發性癲癇。雖然很大部分的敘事寫孩子們的母親和她丈夫的談話，但之前已被揭示出她丈夫在20多年前，意識到他家族的疾病遺傳給孩子們的時候，就自殺了。然而孩子們的母親繼續和她死去的丈夫談話，好像他還活著一樣。在小說結尾，當孩子們的母親發現孩子的病可以通過吃雙親的肉治愈，孩子們的父親死后的存在變得更具意味。她給一個女兒吃一盤用父親死后留存了20多年的骨頭做成的東西治好了女兒，最后她自殺以讓剩下的三個孩子能通過喝她的血治好自己。以這種方式，孩子們所患的病將這個農民家庭在社會上的邊緣化地位具體化了。正是通過父母的自殺，孩子們才能被治愈，隱喻地重獲他們的聲音。

閻連科熱忱地探索這些邊緣聲音，他將他的文學工程比作盲人用一盞燈幫助身邊的人看清他自己無法看到的黑暗。這一構想易于讓人想起本雅明高度字面化的翻譯讓原文的光能通過翻譯照耀的隱喻。更具體地說，在閻連科2014年弗蘭茲·卡夫卡文學獎獲獎演說中，他描述了在他成長的村子里，有一個盲人夜里外出時總是拿著手電，因而別人不會撞到他，并能照亮別人的路。閻連科說，這個盲人死時，村里人用裝著新電池的手電把他的棺材填滿的方式悼念他。閻連科將他的文學工程比作給盲人一盞燈，因為“燈在的話，那個注定只能看到黑暗的盲人會相信在他面前有光存在。此外，由于這光，人們能發現黑暗的存在，因而能更有效地抵擋同樣的黑暗和苦難。”

通過這個復雜而引人思考的隱喻，閻連科想表明他的文學使命在于幫助別人“看見”，與魯迅描述自己要喚醒在隱喻的鐵屋中沉睡的他的國人相類。就像魯迅說他的文學工程要將他自己不享有的樂觀主義傳達給讀者一樣，閻連科盲人的隱喻相似地描述了他的文學試圖賦予他的讀者他自己無法接觸到的一種社會現實的景觀。差別是，魯迅相信他的文字能夠幫助讀者隱喻性地看到光明，閻連科與之相反，認為他的目的在于讓讀者看到黑暗。

此外，盡管魯迅要用他隱喻性的“吶喊”喚醒那些昏昏欲睡的鐵屋中人，他的小說卻注意到完全將那些聲音轉成他自己的聲音里的困難或不可能性。相似地，閻連科也提出一個隱喻，要用他的文學讓別人看見，即便當他表達了對他是否能真正地將獲得的景觀融入他的文學作品里的懷疑。閻連科的文學工程能被描述為試圖以直接的或間接的方式，通過隱喻性的“硬譯”或“死譯”，將一系列的社會問題移置于文學形式中——因而文學作品的作用不結束于它自身，而在于作為重新評價當代社會和埋藏其中的邊緣聲音的狀況的起點。