淺談傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)在創(chuàng)作中的應(yīng)用與轉(zhuǎn)換

楊永嘉

（中央美術(shù)學(xué)院，北京 100102）

一、壁畫現(xiàn)狀美感的界定

（一）壁畫的現(xiàn)狀美感

什么叫現(xiàn)狀美感？李澤厚先生在《美學(xué)四講》里有過這樣的闡釋：“美感就是審美心理，就是內(nèi)在的自然的人化，它包含兩重性，一方面是感性的、直觀的、非功利性的，另一方面又是超感性的、理性的、具有功利性的……”美感認(rèn)知是一個復(fù)雜的過程，也反映了審美感受的變遷過程。李澤厚先生在哲學(xué)層面對美感的這段論述，我們可從他的專著中得到更為詳盡的分析，在此已無需贅述?？傊?，美感就是一個從無到有，是積淀在人類大腦中的反射，也是人類感性的進步。如果說士大夫文化畫系統(tǒng)有其獨特的氣韻之美，那壁畫的現(xiàn)狀也有它獨特的不均勻的斑駁之美。

何為“現(xiàn)狀”，即代表當(dāng)下的局面或當(dāng)前的情況，“現(xiàn)狀”一詞在本文的語境中，則體現(xiàn)的是由組成壁畫的幾個層次相互作用后綜合顯現(xiàn)出的壁畫狀態(tài)，被稱之為現(xiàn)狀美感。那么壁畫現(xiàn)狀美感的組成部分由大致五部分組成，即支持體（墻體）、基礎(chǔ)層、繪畫層、腐化層、浮塵層。今天壁畫所呈現(xiàn)給觀眾的視覺感受，是千百年來自然環(huán)境的衍變和諸多人為因素干預(yù)之后的結(jié)果，所以在當(dāng)下被稱之為“現(xiàn)狀美感”。

我國傳統(tǒng)繪畫一般是畫在以下幾種載體之上的：絹、紙、木板和墻壁上，至今流傳下來的作品，也是多以絹、紙為載體的卷軸畫和以墻體為載體的各類壁畫為主。我們研究和學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫中的材料以及表現(xiàn)方法的運用，其中就可以從古代壁畫為切入點展開。

中國古代壁畫現(xiàn)狀美感的形成十分復(fù)雜，它包括素材及結(jié)構(gòu)、生存環(huán)境、歷史形成、表現(xiàn)與非表現(xiàn)等多種因素，因此針對古代壁畫的剖析，成為認(rèn)識古代壁畫現(xiàn)狀美感的一種很好的手段。

此次實踐是通過對壁畫的素材（材料）、構(gòu)造以及現(xiàn)狀形成的各種因素分別研究過后，通過對“現(xiàn)狀”客觀、藝術(shù)的“模仿”，體驗各種材料和歷史上的藝術(shù)表現(xiàn)與自然合體之后的美感效果以及藝術(shù)感染力度，因此古代壁畫的現(xiàn)狀美感得到體現(xiàn)。所以，壁畫現(xiàn)狀美感的概念可定義為——壁畫經(jīng)過歷史和大自然的洗禮之后，所形成的壁畫“現(xiàn)狀”的綜合表現(xiàn)，多種材料的交互并置所產(chǎn)生的美感。

（二）古代壁畫現(xiàn)狀美感的構(gòu)造與成因

1.古代壁畫現(xiàn)狀美感的構(gòu)成要素

（1）支持體（即墻體）

（2）基礎(chǔ)層（使用顏料之前刷在墻體上的白土底）

（3）顏料層（即繪畫層，亦稱表現(xiàn)層）

（4）腐化層（墻體的各種分泌物、龜裂、剝落、煙熏火燎、風(fēng)蝕雨浸等自然災(zāi)害以及人為破壞的痕跡等）

（5）浮塵層（煙塵、灰塵等懸浮于壁畫的塵層）

2.壁畫五個層次的成因

（1）支持體

即墻面是由什么材料制作的，敦煌是用麥秸、黃土、沙子等，而且克孜爾壁畫基本上也是如此，墓室壁畫有的則用麻、土、沙子等做一個壁畫之后再畫上去（例如唐朝的李賢墓），有的則是直接在墓室的磚面上作畫，但永樂宮、法海寺等一些道教寺觀壁畫所使用的材料則有所不同，是土、麻刀、細(xì)砂和粗沙等。支持體材料的不同就會直接影響到之后基礎(chǔ)層的制作。

（2）基礎(chǔ)層

就是我們一般情況下所說的“底子”。壁畫墻壁上一般在上色前都會用白土打一層底，敦煌莫高窟有些洞窟中也有打紅土底的，而克孜爾洞窟壁畫中的69窟，則是直接畫在砂巖上的。

（3）顏料層

亦稱為表現(xiàn)層，是畫面內(nèi)容主要表現(xiàn)的層面，畫面所能表現(xiàn)出的藝術(shù)效果和牢固程度完全受前兩層基地制作的影響，因此墻體本身的粗糙、光滑、高低不平會對顏料層的表現(xiàn)有直接影響。

（4）腐化層

由于在歷史長河中受到自然或人為因素的影響，使得墻體上的顏料被腐化、龜裂、剝落，而常年焚香祭拜的煙熏火燎，也會導(dǎo)致顏色變灰變暗。

（5）浮塵層

是由空氣中的風(fēng)沙、灰塵、煙塵以及各種微顆粒隨時間的推移自然地依附在壁畫表面所形成的一層保護膜，并且已經(jīng)和壁畫融為一體，其表現(xiàn)出一種松動的視覺感受，與敦煌壁畫洞窟整體渾厚而堅實的效果形成對比，使壁畫的整體藝術(shù)效果松緊兼容。

二、作品《破城子》的制作創(chuàng)作的啟發(fā)

（一）創(chuàng)作主題的選擇

《破城子》一畫是我研究生期間創(chuàng)作的十三屆美展的參展作品。由于對中國古典藝術(shù)的熱愛，敦煌一直是圍繞在自己思維中的重要課題，在經(jīng)歷過2017年國家藝術(shù)基金絲路明珠壁畫現(xiàn)狀模寫項目之后，使得對以壁畫相關(guān)的創(chuàng)作思路，和有關(guān)古典藝術(shù)如何向當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)轉(zhuǎn)化的問題，成為了日后汲取靈感和創(chuàng)作初衷的思想源頭。

《破城子》以抽象的形式呈現(xiàn)，為表現(xiàn)甘肅瓜州地界名為破城子的唐代遺址，其古拙的面貌和印象給人撲面而來的歷史感，宛如一部在西北戈壁灘上唱誦千年的華麗史詩。作品技法基于對壁畫、彩塑等不動文物的保存與修復(fù)理念，將支持體、基礎(chǔ)層、繪畫層、腐化層、浮塵層這五個層次的學(xué)術(shù)研究體系，運用在當(dāng)下的繪畫創(chuàng)作當(dāng)中，展現(xiàn)絲綢之路沿線文明的光輝歷史，表現(xiàn)中國古典遺存在當(dāng)今的時代面貌，同時也是在綜合材料繪畫領(lǐng)域內(nèi)，對順應(yīng)當(dāng)下架上繪畫中表達精神訴求和創(chuàng)作觀念的一種嘗試與自我突破。

（二）支持體的制作

在本次創(chuàng)作中選用了木質(zhì)構(gòu)架，也就是類似于油畫布后的木架來作為支持體的載體，選擇此類木架的原因有以下幾點：

1.木架橫縱交錯的空間結(jié)構(gòu)在構(gòu)造上與一些壁畫所在建筑的墻體組織結(jié)構(gòu)是相似的，其中木質(zhì)構(gòu)架既是支撐壁畫所在環(huán)境的重要結(jié)構(gòu)性載體，也是壁畫所處墻壁的組織部分，壁畫與木質(zhì)構(gòu)架相輔相成。

2.橫縱分布交錯的木質(zhì)構(gòu)造也是目前市面上最常被使用的繪畫板材的制作方式，降低了制作成本，同時由于可以自由設(shè)計木框尺寸，所以對作品后期的保存和維護提供了更為便捷的前提條件。

3.這類木架構(gòu)造在空間結(jié)構(gòu)上會影響基礎(chǔ)層和繪畫層的視覺效果。木架交錯的構(gòu)造更具有透氣性，在空間上具有的縱深性和穿透性，具有很好的視覺效果，可讓創(chuàng)作者在創(chuàng)作時對畫面布局進行多維度的思考，打破了二維平面畫布的束縛，增加了畫面內(nèi)容在空間上的可讀性，提升了創(chuàng)作的延展性，拓寬了創(chuàng)作思維空間。

（三）基礎(chǔ)層的制作

搭建基礎(chǔ)層，在最底層的木框構(gòu)造做好之后，在此基礎(chǔ)上進行進一步加工。同樣是使用相應(yīng)材料，譬如三合板、大芯板、松木板等廉價木材以及其他屬性的材料來制作作品，主要是以創(chuàng)作中畫面上對墻壁空間的解構(gòu)和一定程度上的再現(xiàn)為依據(jù)來進行材料的選擇，大致分為兩個方面，一是材料的薄厚程度，二是材料的軟硬程度。

與此同時，對于基礎(chǔ)層中扮演“軟”性質(zhì)地的植物纖維材料，則根據(jù)點、線、面的畫面關(guān)系，通過在作為支持體的木質(zhì)框架上用十字螺絲釘打點的方式，預(yù)留出相應(yīng)的點位，將麻繩等植物纖維纏繞在已經(jīng)固定好的十字螺絲釘點位上，纏繞的層數(shù)要依照畫面“軟硬、松緊、虛實”的關(guān)系，使其錯落有致地分布在基礎(chǔ)層當(dāng)中。之后，使用濃稠度較高的明膠水配合1：1的草木灰粉末與海泡石，澆灌在麻繩與其他基礎(chǔ)層上，以期借由麻繩纖細(xì)的物理狀態(tài)，來營造出畫墻壁中麥秸稈等植物纖維與泥土砂石相互融合的狀態(tài)。

（四）繪畫層的制作

為了追求與原生態(tài)壁畫相似的質(zhì)地和效果，在這里運用了“質(zhì)量改變”的制作概念，簡而言之，就是將質(zhì)地軟的材料做成硬的效果，將質(zhì)地硬的材料做出軟的效果。例如，在壁畫修復(fù)中會在已殘破的壁畫上使用紙張回帖的技術(shù)，這種壁畫補救的方式，對這次創(chuàng)作產(chǎn)生了啟發(fā)。在這一技術(shù)中，柔軟的紙張被處理之后，與堅硬的墻壁相結(jié)合，通過一定手段的處理使二者融為一體。雖然在物質(zhì)屬性方面，紙張的纖維性質(zhì)是柔軟的，與墻壁的礦物屬性完全不一樣，但在壁畫修復(fù)的技術(shù)當(dāng)中，卻做到了合二為一，在視覺效果上產(chǎn)生了畫面氣息的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)感。以此類推，在自身實際創(chuàng)作當(dāng)中將收集來的質(zhì)地較軟的宣紙、皮紙、麻紙進行了“質(zhì)量改變”，以達到模擬墻壁的堅實質(zhì)地的視覺效果。“質(zhì)量改變”的具體做法，即通過水這一貫穿中國古典藝術(shù)的重要媒介，將紙張進行浸泡，晾干后，酌情再次進行不同程度的浸泡，可反復(fù)操作，直到紙張干透后，會在觸感和觀感上改變其原有的質(zhì)感和狀態(tài)，紙張會變堅硬，具有了較強的塑形能力，而正是這樣的塑形效果，為還原壁畫在原生態(tài)環(huán)境中的視覺感官效果奠定了基礎(chǔ)，并且與之后的創(chuàng)作步驟中所使用材料的物質(zhì)屬性相契合。

（五）浮塵層的制作

將事先準(zhǔn)備好的敦煌土、鳴沙山沙子、河床內(nèi)的澄板土以及雅丹地貌的風(fēng)化石，通過攪拌機磨碎，使其成為顆粒和粉末狀，再將這些打碎磨好的材料按照顆粒大小依次分類，盡可能做到模擬和還原原生態(tài)壁畫中浮塵層的實際效果，這也為浮塵層多樣性的制作做好了前提鋪墊。然后將這些材料依次單獨與一定比例的明膠水兌水相互調(diào)和，一定要注意原料加入比例的控制，如果不想對基礎(chǔ)層和繪畫層造成較高程度的覆蓋，在材料的選擇上首先要選用顆粒度較大的材料，反之亦然。將調(diào)制好的材料，慢慢浸染在畫面上，待其晾干再做調(diào)整即可。

結(jié)語

由于中國古代壁畫現(xiàn)狀的形成十分復(fù)雜，它包括素材及結(jié)構(gòu)、生存環(huán)境、歷史演變、表現(xiàn)與非表現(xiàn)等多種因素，給研究者提出了很多課題，也提供了一個非常寬泛的研究空間，對于理解各類傳統(tǒng)材料與藝術(shù)表現(xiàn)十分有益。通過對現(xiàn)狀模寫的制作，體會藝術(shù)語境與自然環(huán)境的關(guān)系。我們應(yīng)該帶著歷史的觀念去看待這些作品，古典研究才具有古典與當(dāng)代的雙重意義，使古典與當(dāng)代相對接。通過對壁畫制作工藝流程的解構(gòu)，以小見大，推演出更為有趣的文化觀念和觀察視角，以包容的心態(tài)對待當(dāng)今文化遺產(chǎn)的傳承和挖掘，從而找到文化發(fā)展的線索，從客觀根源樹立文化自信。■