龍神形象在中國動畫中的演變與重構

麻曉楠

（天津科技大學 藝術設計學院，天津 300457）

一、龍神形象在中國動畫中的重要地位及成因

談及中國動畫史，無論是在以“中國學派”為代表的20世紀60年代至80年代，還是動畫產業興起，神話題材再次煥發時代特色而備受矚目的當今，龍神作為重要的民族神話符號，是中國動畫重述神話過程中難以缺席的一員。追溯《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等代表性美術片，龍神形象為世界動畫帶來了“中國龍”的鮮明造型符號與中國動畫獨有的文化視角，在跨文化的博弈和交流中有著重要意義。而在近年來，以《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》為代表的新神話題材動畫在票房與口碑上的表現，又一次將中國動畫推上了備受矚目的位置，在這些具有時代性的新神話故事中，龍神形象隨著神話的重述被賦予了更加寬廣的意味，演繹出豐富多變的動畫角色序列。

龍神形象在中國動畫中之所以層出不窮，變化多樣，究其原因有二：其一，龍神作為由古至今中國民間文化、文人藝術、宗教藝術等共同參與的幻想神話符號，其創作者與受眾，均涵蓋了各個階層與領域，其神性為民族文化集體所賦予；其二，龍由多種生物特性結合而成，為“綜合圖騰”①。在文學范本中有龍與人、魚、蛇、熊、云、虹等形態相互關聯與轉化之說，龍神又脫胎于神話生物，在神話文本中多有人化形象，使龍神形象具有得天獨厚的、跟隨時代變化與發展的包容性。

二、龍神形象在中國動畫中的類型化變更

20世紀50年代，正是中國動畫由童話時代向民族化風格時代轉型的時期。在此階段新中國藝術動畫中提及龍神時，尚未形成完整的角色造型——《小鯉魚跳龍門中》，鯉魚并未完成對龍神的轉化，而是把龍門作為自然環境與現代建筑的分水嶺，以小鯉魚的視角，揭示中國水利建設的新成就。《壁畫里的故事》中，美術設計為洪水披上了龍頭，象征被人民群眾戰勝的自然災害。這個時期龍神作為“水神”的意味被創作者去神化，指代“水”這一自然元素，被賦予了“自然可以被戰勝”的意義。

60年代到80年代，強調動畫民族化的“中國學派”在世界立足，而傳統神話與民間傳說正是民族化劇本的重要源泉。在這一時期的動畫作品中，作為角色的龍神們依托民族神話，開始有了更具象的龍形。不同于西方傳統神話的“惡魔龍”，中國龍神的善惡并非固有屬性：部分動畫中龍神作為反派登場，如《大鬧天宮》向玉帝告狀的臣子老龍，《哪吒鬧海》中作惡的敖丙和引來天災的龍王；另一些動畫中，龍神擁有正義的形象，如偶動畫《龍牙星》中的龍童子，《天書奇譚》中，主角蛋生使用法術變出的金龍。總而言之，無論善惡，這個時期的龍神形象更多地從階級社會流傳至今的傳統神話文本出發，其塑造多有對“神仙”“法力”“皇權”的隱喻。這些龍神造型，極大地保留了傳統美術對于龍形象的認知，沿襲“三停九似”等法則。即使化作人身，大部分龍神角色依然保留龍頭的馬面鹿角、尖耳尖牙等元素，與人類的頭部造型有較大差別。

90年代到2000年初，隨著動畫市場的逐漸開放和文化產業的迅速發展，龍神形象的階級意味又逐步減少，正統與正義力量的意味逐步取而代之。這一時期中國動畫中的龍神角色，更多地被設計為神話英雄的正義伙伴與同陣營角色，如動畫《寶蓮燈》《西游記》中的白龍馬，《哪吒傳奇》中的小龍女。曾在美術片《哪吒鬧海》中作惡多端的龍太子敖丙，在《哪吒傳奇》《封神榜傳奇》中也去掉了反人性的惡神劇情，變成棄暗投明的一方。“伙伴”的定位，使得擬人化的龍神造型符號進一步偏向人類，不僅僅擁有人身，在頭部塑造上也逐步去掉了動物符號，甚至出現了《哪吒傳奇》中小龍女這樣人化的、沒有任何元素指向傳統龍神造型的角色，并在絕大部分情節中保持著人類外觀。

21世紀以來，隨著知識產權品牌化進程，神話故事與神話角色作為積累深厚、大眾認可的創作源泉，迎來了新一波的動畫改編熱潮。這些動畫在重述神話的過程中，龍神形象又有了新的發展，“神性”被“自然性”“人性”進一步取代：一方面，龍神定位回歸自然，作為自然中多物種多元素融合的神話角色，是自然力量的象征。如《大魚海棠》中的龍王面具，戴上后可聚水成通天水龍；《大圣歸來》中的巨大白龍，生于自然，未馴化，無語言，無陣營。龍神指代的不再是曾經的“可征服的自然”，而是現代的“需要了解其規律、和諧共存的自然”。另一方面，回歸自然的龍神，其“神”的身份特權被進一步弱化。舉例來說，敖丙這個在多部動畫中皆有出場的龍神貴族，在《哪吒之魔童降世》中被當作妖族，人神不容，甚至會因其異于常人的身份受到誤解與壓迫。這一時期失去身份特權的龍神，面對自身與外界環境的沖突，開始重新覺醒自我認知。敖丙是如此，在動畫《白蛇緣起》中有著類似龍神造型的小白亦是如此。自我認知的突破、克服沖突的努力，使得這些角色塑造更加豐滿，也更具有人性魅力。這些新的龍神遵循現代動畫角色設計規律，在人形基礎上保留一兩點能指向“龍”的關鍵符號，如敖丙的“龍角”，小白的“蛇釵”。而角色對這些關鍵要素的態度，也往往象征著角色自我覺醒的階段：敖丙從極力掩飾龍角到接受自己；小白取回蛇釵，恢復記憶和認知自己的身份。以上兩方面可見，在當代動畫重述的神話中，龍神形象又承擔了“與自然和解”“與自身和解”的重要意義。

此外，隨著社會發展與文化交流，其他文化體系中的相關神話形象也對當代中國動畫中的龍神塑造產生了一定影響。如動畫《西行紀》，在中國四海龍王神話體系的基礎上加入了婆羅門神話中的龍眾設定。動畫《哪吒之魔童降世》中，龍族被人視為妖怪惡魔，同西方神話中人與龍對立關系類似；群妖之首的龍王被天庭鎖在海底鎮壓眾妖的形象，又與《啟示錄》中被天使捆于地底，作為地底魔之首的龍形象有所重疊。這些角色在設計上與其他文化的巧妙聯結，進一步豐富了龍神的多元形象，帶來了中國神話創作進一步融合發展的可能。

三、從龍神形象的演變看中國動畫重述的中國神話

總的來說，龍神形象在中國當代動畫中大體演變分化為兩個方向：擬人的形象“更像人”，非人的形象“更接近自然”。

擬人化的龍神在造型符號上逐步脫離“三停九似”類的范式模板，在全方位實現人形的前提下，把握“龍角”等關鍵符號，在影片完整的語境中有效指向龍神角色。隨著社會文化意識發展，龍神角色逐步去除了皇權與階級的刻板印象，性格與經歷上逐步接近人類，也往往要克服人類英雄所要面臨的內外部障礙，這樣的塑造更能讓觀眾產生共情。非人的龍神形象塑造上則逐步將其神性自然化——將多種生物、自然元素的造型材質進行融合，使其成為幻想的自然造物，有自己的一套體型樣貌、生存法則。這樣的龍神生于山川自然，歸于宇宙洪荒，帶出了自《山海經》以來中國幻想藝術龐大而瑰麗的世界觀，喚起的是觀眾對自然世界的向往與對未知宇宙的渴求。

形成分化的表象，其實都來自于當代神話創作者對“人性”與“神性”的重新認識。在新神話中，“自我實現”作為馬斯洛人類需求理論的最上層需求，是“人性”的象征，而自然與幻想則代替了階級與宗教成為新的“神性”代言。羅蘭·巴特在《神話修辭術》中表明“神話是歷史選擇的言說方式”②。當代創作者重述的神話必然與當今社會意識形態息息相關，隨著社會發展與影片創作需求，即使是傳統神話中的同一角色，也會在新的作品中呈現不同的形象。在此基礎上，以龍神形象的演變發展為代表，可分析出當代中國動畫重述神話的幾點特性：

其一，體現當代社會的思想意識，淡化神權。從當代人的精神需求出發，敘述“人與自我”“人與人”“人與自然”的關系。

其二，逐漸擺脫美術片、少兒動畫時代的二元對立模式，擺脫類型化，恢復龐大的神話世界觀。

其三，神話形象能指豐富，并開始出現多元文化的投影。

四、結語

由中國動畫中龍神形象的演變脈絡，可以看出當代中國動畫重述的中國神話的發展方向，是符合時代發展需求的，也是具有創造性與充滿活力的。當代中國動畫以傳統的文化遺產作為依托，用現代的創作理論與綜合創作手段創新神話角色、劇情、敘事，使神話角色形象的塑造進一步體現了當代社會對“人的自我認知和自我實現”“人與自然和諧共處”等現代性議題的關注。動畫作為一門綜合藝術，需要融合文學、歷史、繪畫、電影等多方面知識，也更容易集中各方面神話研究的綜合成果，相信隨著進一步的知識積累與融合創新，中國動畫會逐漸構建出更加完整和創新的神話系統，為中國新神話的發展做出有力的推動。■

注釋：

①李雄.聞一多“龍為綜合圖騰說”與中國龍文化掃描[C]//中國聞一多研究會.聞一多研究集刊（紀念聞一多誕辰100周年）.武漢：武漢出版社，2004：19.

②羅蘭·巴特.神話修辭術[M].上海：上海人民出版社，2016：140.