想象與復歸：藏地電影中的空間再現(xiàn)

黎明

從《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》到《老狗》、《五彩神箭》（2014），再到《塔洛》《撞死了一只羊》，萬瑪才旦被認為是最具代表性和影響力的藏族導演。自然光和全景打造的個性化鏡頭語言、大量使用非職業(yè)演員、藏語對白等，都使得其影像風格呈現(xiàn)出獨特的審美價值。我嘗試借鑒列斐伏爾的空間生產理論，來解讀藏地電影中構建的“藏地”這一“表征性空間”（representational space）。

從全世界來看，藏地空間主要分布在中國、印度、尼泊爾、不丹等地區(qū)。從我國藏區(qū)分布的情況看，藏區(qū)主要位于我國的西藏、青海、甘肅、四川、云南一區(qū)四省。然而，地理空間或者說物質性的空間劃分，只是列斐伏爾空間理論的基礎層面，在列斐伏爾看來，空間既具有物質性，又是一個具有意義性的精神空間，它是一種包容了物理空間和精神空間的社會空間。空間生產具有三重維度，即空間實踐、空間的表征（representation of space）和表征性空間。列斐伏爾指出，表征性空間時常以編碼的形式出現(xiàn)，它是被支配和消極體驗的空間，其主體是空間中的居民、藝術家、作家和哲學家等。這個空間覆蓋于物理世界之上，更近似非語言性的符號系統(tǒng)。[7]

藏地電影中的藏地（無論是自然地理景觀的再現(xiàn)，還是風土人情或地域奇觀的表達，包括對人與宗教、信仰與文化的再現(xiàn)），正是這樣的一個表征性空間。和實際的地理空間不同，這樣的表征性空間中充滿了象征的符號編碼和意識形態(tài)的想象。正如法國哲學家加斯東·巴什拉所說：“被想象力所把握的空間不再是那個在測量工作和幾何學思維支配下的冷漠無情的空間。它是被人所體驗的空間。它不是從實證的角度被體驗，而是在想象力的全部特殊性中被體驗?！盵8]它甚至先于地理空間的實際體驗，而形成了受眾對藏地空間的第一感知，并反過來在空間實踐中，塑造、改變真實的地理空間。

首先，這一想象的表征性空間，被集中體現(xiàn)為東方主義式的香格里拉傳說。瑞士籍探險家、植物學家約瑟夫·洛克于20世紀20—30年代在美國《國家地理》雜志上發(fā)表了關于川藏、滇藏交界處地理人文風貌的系列文章。隨后，英國小說家詹姆斯·希爾頓根據(jù)洛克的介紹，虛構了《消失的地平線》這部作品，在西方大受歡迎。香格里拉是一個被構想（the conceived）的藏地空間。那個傳說中的香巴拉王國，以其高度發(fā)達又純凈自然的文明，成為西方人想象中的東方伊甸園。薩義德指出，在東方主義話語中，西方被視作代表了成熟的人類文明，而東方則處在嬰兒般的人類社會狀態(tài)中。東方主義將人類文明看作一種“遠離亞洲走向歐洲的西進（運動）”。[9]香格里拉作為幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方[10]，和其他東方主義式的亞洲想象一樣，代表著浪漫情調、異國風味，投射著西方人的遠古記憶和已逝往昔。而在全球化的今天，作為民族歷史和文化表征的藏地，更多地成為一種被想象和編碼的文化景觀。法國導演雅克·貝漢監(jiān)制的“天地人三部曲”最后一部《喜馬拉雅》（Himalaya）[11]，講述的是一次牦牛運鹽的長征途中藏族村落首領換代的故事。在紀錄片式的客觀表達下，依然隱含著和香格里拉類似的東方主義的視角和獵奇，對藏地風貌的渲染，也可以視作盧梭“高貴野蠻人”概念的一種具象化。

其次，國內漢族導演構建了藏地空間的第二重想象，即“想象的共同體”中的邊地傳奇。本尼迪克特·安德森在他的《想象的共同體》一書中，曾指出民族國家是一種想象的共同體，民族國家的認同尤其需要借助人們的想象，“因為即使是最小的民族的成員，也不可能認識他們大多數(shù)的同胞，和他們相遇，或者甚至聽說過他們，然而，他們相互連結的意象卻活在每一位成員的心中。”[12]21世紀以來，謝飛的《益西卓瑪》（2000）、張建亞的《極地營救》（2002）、鮑德熹的《天脈傳奇》（2002）、馮小剛的《天下無賊》（2004）、胡雪樺的《喜馬拉雅王子》（2006）、陸川的《可可西里》（2004）、江濤的《鷹笛天緣》（2009）、尹力的《云水謠》（2006）、牛樂的《七月》（2006）、馮小寧的《青藏線》（2007）、戴瑋的《岡拉梅朵》（2008）和《西藏往事》（2011）、趙鵬逍的《天脊》（2010）、江平的《康定情歌》（2010）、徐鴻鈞的《華銳嘎布》（2011）和《云中的郎木寺》（2012）、王熠的《德吉的訴訟》（2013）、張揚的《岡仁波齊》（2015）和《皮繩上的魂》（2016）、楊蕊的《金珠瑪米》（2017）等電影中，雪域高原的壯美風光、寺廟僧侶的純凈神圣、藏族人生活的單純虔敬，幾乎大同小異地成為構建表征性空間的主要符碼。這樣的表征性空間的邊地構建并不鮮見，不止是西藏，如《阿詩瑪》《五朵金花》中對于云南少數(shù)民族風情的描繪，也可視作漢族導演自覺或不自覺地從國族視野出發(fā)，用電影這一想象的能指來建構蠻荒邊疆的地理風光、少數(shù)民族的人文風貌以及文化民俗景觀。在對邊地民族的影像表述中，難免有漢族中心化的立場與視角下的審視和打量。

萬瑪才旦的電影創(chuàng)作，始于2005年的《靜靜的嘛呢石》。這是一部空間構建上迥異于“東方主義”和“共同體”雙重想象的藏地電影。萬瑪才旦冷靜地剝離掉了加諸于藏地空間之上的異質化想象，這很不容易，因為來自東方主義和國族視野的雙重想象，在很大程度上甚至反過來從表征性空間切實地影響到“空間實踐”，切實地影響和塑造著我們現(xiàn)實中的物質空間。萬瑪才旦說：“一直以來，我的故鄉(xiāng)蒙著一層揭之不去的神秘面紗，給世人一種與世隔絕或蠻荒之地的感覺。曾經(jīng)有過一些人用文字或影像描述我的故鄉(xiāng)，這些人信誓旦旦地標榜自己所展示的是真實的，但這種‘真實反而使人們更加看不清我的故鄉(xiāng)的面貌，看不清生活在那片土地上的我的父母兄弟姐妹。我不喜歡這樣的‘真實，我渴望以自己的方式來講述發(fā)生在故鄉(xiāng)的真實的故事，展示故鄉(xiāng)的真實的面貌，再現(xiàn)故鄉(xiāng)的人們的真實的生存狀況。”[13]

從《尋找智美更登》到《老狗》《五彩神箭》，再到《塔洛》《撞死一只羊》，再到新作《氣球》，萬瑪才旦用本民族的內生性視角，剝離他者式書寫，構建了一個風格平實、自洽自在的“本如”意義上的藏地表征性空間?？梢哉f，他是面對著東方主義和國族共同體的雙重想象，找回了失落的能指，拒絕他者式的編碼與懸浮，完成了真正意義上對藏地空間的復歸。正如有學者指出的，“以萬瑪才旦為代表的藏族本土導演，以人類學和民族學的視野和自我書寫的方式，體現(xiàn)出藏地本土話語抵抗的‘祛魅，試圖還原藏地空間的真實面目和文化‘還魂，并對藏地空間的文化嬗變進行現(xiàn)代性反思?！盵14]

本文根據(jù)2019年6月10日在四川師范大學舉辦的“萬瑪才旦的小說和電影創(chuàng)作研討會”上的發(fā)言整理。

【作者簡介】

謝建華：電影學博士，四川師范大學影視與傳媒學院教授。

萬瑪才旦：作家、電影導演。

陳佑松：文學博士，四川師范大學影視與傳媒學院教授。

白 浩：文學博士，四川師范大學文學院教授。

黎 明：文學博士，四川師范大學影視與傳媒學院講師。

注釋：

[1]萬瑪才旦：《烏金的牙齒》，中信出版社，2019年版。

[2]Neige，seven short stories by Pema Tseden，Philippe Picquier，2016. 10.

[3]〔法〕雅克·奧蒙：《當電影導演遇上電影理論》，孫松榮審定，蔡文晟譯，五南圖書出版公司，2016年版，第217-218頁。

[4]萬瑪才旦：《山上來的人》，網(wǎng)址：https：//medium.

com/@sinyichoi89/人方-山上來的人-69dcb34156dd。

[5]《西藏導演萬瑪才旦：走進別人的夢，打破宿命》，《明報》專訊，網(wǎng)址：https：//ol.mingpao.com/ldy/cultureleisure/culture/20190628/1561659988579/西藏導演萬瑪才旦-走進別人的夢打破宿命。

[6]連寶重彥：《當下的鄉(xiāng)愁》，載于龍杰娣主編：《侯孝賢》，財團法人國家電影資料館，2000年版，第71頁。

[7]路程：《列斐伏爾的空間理論研究》，復旦大學博士學位論文，2014年。

[8]〔法〕加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社，2009年版，第23頁。

[9]Edward w. Said，Orientalism Reconsidered，Cultural Critique，No.1，Autumn 1985，p.90.

[10]現(xiàn)今在云南四川兩省的中甸稻城一帶的所謂“香格里拉”，實際是香格里拉傳說影響下的當?shù)芈糜螛I(yè)自我標注的產物。真實的地理空間，和香格里拉傳說中的藏地空間，是存在非常大差異的。

[11]該電影曾屢獲殊榮，獲得2000年凱撒電影節(jié)最佳攝影和最佳音樂兩項大獎、柏林電影節(jié)最佳導演獎、奧斯卡最佳外語片提名。

[12]〔美〕本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散步》，吳叡人譯，上海人民出版社，2003年版，第5頁。

[13]萬瑪才旦：《真實地講述故鄉(xiāng)的故事》，《中國民族報》2005年11月11日。

[14]鞏杰：《從“他者”書寫到“自我”表達——新世紀以來藏地題材電影空間呈現(xiàn)的“祛魅”與“還魂”》，《藝術百家》2018年第3期。

（責任編輯 牛寒婷）