店主抑或城堡長官

“插畫”（英文illustration，源自拉丁文illustraio，原意為照亮）一詞，如其西文詞源所示，是一門將文本形象化或視覺化的藝術，通常起解釋說明作用。19世紀法國插畫家古斯塔夫·多雷為許多西方經典著作繪制過插畫，其中包括基督教的《圣經》、但丁的《神曲》、彌爾頓的《失樂園》、愛倫·坡的《烏鴉》等。作為世界文學史上的第一部現代小說，西班牙作家塞萬提斯的《堂吉訶德》[1]一直以來備受各國插畫師的青睞，多雷也是其中之一。他所創作的《堂吉訶德》系列插畫[2]，作為他的代表作，不僅影響了讀者對書中角色——以堂吉訶德和桑丘·潘薩為首——的視覺認知，還在一定程度上啟發了后輩藝術家（包括畫家、戲劇與電影制作人等）。多雷的作品以木版畫為主，因此他的插畫大都是單色的。然而畫家對于光與影的巧妙運用通常能夠彌補黑白畫的弱點。而且，多雷也擅長于參照文本來刻畫、表現人物的動作與神態，讓原本僅存活于文字間的角色在畫中重生，“照亮”文本，促進讀者對小說的理解。當然，有時為了達到特定目的，多雷也會背叛原文的描寫，同時顛覆插畫的基本功能，在畫中添加自己的想象和自己對角色、情節、作者的理解，從而導致一些詮釋學上的問題，使讀者產生疑惑。本文擬以多雷為《堂吉訶德》第二、三章所繪插畫中的旅館店主為例，通過分析他對這一角色的重現與重塑，探討多雷的插畫創作對小說原著的背叛與忠誠。

一、不忠誠的“翻譯”

文本是插畫必須依靠的創作素材，二者之間的緊密聯系一直激發著眾多學者探索、研究它們的互文性。插畫家在成為某一特定文本插畫的創作者前，必先成為此文本的忠實讀者，以把握文本的內容以及作者的思想。因此，插畫家在某種意義上可以被認為是另類的翻譯者。常規的翻譯者對文本作不同文字語言之間的轉換，而插畫家則將文字語言轉化為圖像語言。雖然翻譯者通常會根據目標語言和原語言之間的本質區別以及兩種文化的差異對文本內容作出一些微妙的修改，但是這些修改不應影響目標語言的讀者接收原著作者所要傳達的信息。然而本文所討論的三幅多雷插畫，卻存在與塞萬提斯的文本明顯不符、有出入的情況，并且這些情況難以視為翻譯中所做的必要調整，因為多雷在傳遞小說信息的同時，似乎也在傳達他自己的信息。

《堂吉訶德》第二、三章的主要情節可概括為：在一位鄉村旅館店主的“幫助”下，首次“出征”的堂吉訶德在旅館內“受封”為騎士，而堂吉訶德卻將這位店主想象為城堡長官，他的旅店則是堂吉訶德眼中的城堡。小說里，塞萬提斯僅僅簡要地介紹了這位旅館店主的外貌特征和性格。作者筆下，店主“很胖”且“很和氣”。當然，塞萬提斯也向讀者展示了店主的急中生智、處變不驚：當其他人都在為如何讓面前這位整晚都“戴著頭盔”的“騎士”喝到酒而發愁時，旅館店主“捅通了一節蘆竹，一頭放進堂吉訶德的嘴里，從另一頭把酒灌進去”。當然，與其說店主是充滿智慧的，倒不如說他是狡黠的、愛耍小聰明的。盡管在堂吉訶德眼中，他是一位強壯英勇的長官，塞萬提斯卻直言這位店主 “狡詐”：“論賊性不比卡科（著名強盜）差，論調皮也不比學生或侍童次。”店主的狡猾在他與堂吉訶德的初次碰面時就已展露。一開始，出于對堂吉訶德攜帶的“那堆家伙”（騎士的矛、盾等）的害怕以及對自己旅館安全的考慮，店主尤為謹慎且“客客氣氣”地迎接了這位穿戴古怪的“騎士”。當堂吉訶德以騎士特有的話語詢問他時，店主也用類似的語言回答他。而當他最終確認堂吉訶德實屬精神失常后，店主便決定“順水推舟”地遷就這位客人，以此“給當晚增添笑料”。因此店主裝作熱愛騎士之道，捏造出許多謊言哄騙堂吉訶德，允許他在客店的大院子里看守甲胄，也答應在次日早晨封他為騎士。但很快堂吉訶德變得越來越瘋狂，在守夜時攻擊了幾個不知情的腳夫，引發了恐慌。店主于是決定終止這出笑料十足的鬧劇，立刻舉行騎士稱號授予儀式。

在多雷創作的《堂吉訶德》系列插畫中，這位旅館店主的插畫占了三幅，每一幅都呈現了一個店主與堂吉訶德互動的重要場景。圖1重現了堂吉訶德在客店門口用餐的場景，站在堂吉訶德左側的店主正通過一根空蘆竹往堂吉訶德的嘴里灌酒，而兩位站在桌前的年輕女士注視著這位古怪的客人。還有一位乞丐似的駝背老人在堂吉訶德的右側凝望著他，但小說中并沒有提到這位老人。圖2展現了堂吉訶德在馬廄（或牛棚）中跪著乞求店主為其封騎士名號的場景。雖然塞萬提斯并未詳細描寫馬廄的環境，但多雷在插畫中為馬廄添加了三頭牛、兩把鐵鏟、一個桶。堂吉訶德于田野里的受封儀式則在圖3中被呈現出來。圖中店主左手拿著旅店的賬簿，右手用堂吉訶德的劍輕觸堂吉訶德的頭頂，作虔誠祈禱、宣讀狀。共有八個人物出現在這幅插畫中，除堂吉訶德、旅館店主外，還有一位舉著蠟燭的男孩（侍童）、兩位圖1中出現過的年輕女子。其余的三個形象并未在原著中出現：圖1中出現的佝僂老人在這幅圖中坐在店主的身后，另有一個騎士裝扮的男子左手指天站在堂吉訶德身后，還有一人站在旅館店主的右側注視著下跪的堂吉訶德。盡管圖2中對馬廄的細節添加是容易理解的，但對于圖1、圖3，讀者難免會提出疑問：作為“翻譯者”的多雷，為何不計違反“翻譯原則”的風險，在原作的基礎上添加一些人物形象？這些只有在插畫中出現且看似不必要的人物，作為一種明顯的對小說原著的不忠實或背叛，是否具有某些特殊的含義？要回答這些問題，需要從分析畫家在這三幅插畫中對旅館店主的刻畫入手。

二、不虛假的幻象

除個別人物形象的“無中生有”以外，多雷還在這三幅插畫中將一些小說里出現的角色、提到的細節進行了一定程度的篡改。插畫家這樣做的目的，極有可能是為了呈現堂吉訶德頭腦中那些瘋狂的幻想以及與小說所設定的客觀現實相斥的幻象。當然，多雷并沒有放棄刻畫小說里的客觀世界，而是將幻象穿插在客觀世界中，將文本全知視角下的人物心理活動反映在第三人稱視角的畫作上，賦予了幻象一定的真實性，使其脫離堂吉訶德的主觀意識，成為現實的一部分，且能與主體在客觀世界里互動。而且，小說敘述者與讀者眼中的幻象，在堂吉訶德眼里本就是現實——藝術世界中，所謂的幻象是否虛假無疑？所謂的現實又是否絕對可靠？——不同角色觀察到的同一畫面，很可能相互矛盾，在插畫中就表現為部分細節與文本的統一和部分細節對文本的不忠。

多雷插畫中店主的外貌特征符合原著的描寫，但其衣著卻仿佛暗示他并非只是一個簡簡單單的鄉村旅館店主。事實上，如前文提到，塞萬提斯僅僅用“很胖”一詞概括描述這位店主的外表，多雷則將這一特點忠實地“轉錄”到插畫里，圖2中的便便大腹即是對其身材非常到位的表現。同時，圖1中所展現的碩大且強壯的臂膀、圖 2和圖3中“占用率”極高的體型皆旨在以視覺還原店主之胖。小說中的旅店位于郊野并且稍顯荒涼，是為數不多的趕路旅人途中歇腳、投宿的客棧，周圍便是農田和豬圈，周五的店中只有幾份小鱈魚用作晚餐。多雷的插畫抓住了旅店略顯蕭條的特點，在圖1、圖2中通過一些看似紛亂的線條勾勒細節，表現墻壁和各種物件、設施的破舊與地面的坑洼不平，加上桌椅雜物等簡單甚至簡陋的陳設和隨意的布局，凸顯旅店的破敗與寒酸。根據小說和插畫所反映的旅店條件、周邊環境、住客信息等，不難推斷出旅館店主很可能比較貧窮、拮據，至少不像城鎮中的貴族那樣富裕、闊氣。然而插畫中店主講究的穿著，卻和他的這種身份不相符合。他身披一件長大衣，每個肩膀上有一節花邊環帶作為裝飾。讀者可以從圖2清晰地看到，店主的七分褲上點綴著類似珍珠、寶石的飾品，褲腳處也掛著流蘇。圖3則顯示他的平底鞋鞋舌及其邊緣也鑲嵌著一些裝飾物。一般情況下，這些較為華麗的著裝很難出現在一個不甚富貴的旅館店主身上。更令人驚訝的是，這位店主的穿衣打扮和這一系列插畫中出現的公爵的著裝風格極其相似。如圖4所示，站在堂吉訶德（中間坐在椅子上的中年男子）右手邊的公爵同樣也在兩邊肩膀上各戴一輪環帶，穿著一條裝飾優雅、珠寶點綴的褲子，又配上一雙精致的平底鞋。類似的打扮在多雷版《堂吉訶德》系列插畫中從未出現在除旅館店主和公爵二人之外的任何一個角色身上。服飾的相似性暗示了多雷畫中旅館店主與之身份不符的高貴，因此讀者有理由去推測，插畫里的旅館店主并非敘述者以第三人稱視角所看到的店主本人，而是瘋狂的堂吉訶德心目中的那個如公爵般高貴、值得他加倍尊敬的城堡長官。

多雷對旅館店主動作與面部表情的描繪增強了以上推測的可信度。阿恩海姆認為，“動作的形式因素與它們表現的情緒因素之間，在結構性質上是等同的。”[3]黑格爾更是提出，“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才見諸現實”[4]。因此，插畫中店主的動作可以準確地反映多雷所希望表現的店主的個性與他在特定場景中的態度、情緒，而依據這些特性則可推測出畫中店主不平凡的身份。塞萬提斯在小說里提到，當店主初次見到“全副武裝”的堂吉訶德時，盡管內心嘲笑他滑稽的造型，但卻小心謹慎，盡可能地避免與他產生矛盾沖突，只是旁敲側擊地打探著對方。直到店主通過堂吉訶德的言行確認他是假騎士、真瘋癲后，才開始大膽地捉弄他。可以說，在此之前，店主是有些許不安和恐慌的，也比較膽小怕事、謹小慎微。但在圖1中，多雷顯然忽視了店主軟弱的一面，而著重刻畫其強健有力、勇猛果敢的一面。塞萬提斯或許想借店主為堂吉訶德灌酒的場景來突出胖店主的機智與靈活，但多雷則更多地強調他的英勇。讀者能從插畫中清楚地觀察到店主手臂上的肌肉線條，這表明多雷賦予了其“胖”以新的詮釋：店主并不是肥胖，而是健壯威猛。比起僅僅是肥胖的形象，胖而壯的形象更容易表現人物內在的膽識、勇猛。同時，他臉上隱隱約約的笑容是瀟灑、從容、熱情的。這種笑容同樣映射出角色的勇氣、慷慨，與文本中所暗示的怯懦、機警或狡猾背道而馳。另一方面，當堂吉訶德跪在店主面前懇求他時，塞萬提斯稱店主“瞪著眼迷惑不解”，慌亂得不知所措，只得一直“請他起來”。而在描繪同一場景的插畫（圖2）中，店主左手扶在自己腰間，右手靠在身后的木板上，俯視著正跪在地上請求的客人，其站姿顯示了他的鎮定、放松，其面部溫和的微笑又凸顯他的仁慈與和藹。此外，小說中的旅館店主并不是專業的教父，也和城堡長官一職沒有關聯，因此在遇到堂吉訶德之前，鮮有可能真正接觸過與這類儀式相關的事務。他在受封儀式前匆忙地“找來一本記著他給腳夫多少麥秸和大麥的賬簿”，并在儀式中“念手中那本賬簿”，假裝虔誠地禱告。且因堂吉訶德之前的威脅，店主感到“不寒而栗”，心中不免忐忑。他的這些業余、滑稽且充滿諷刺意味的舉動以及些許緊張不安的情緒，卻沒有反映在多雷的插畫里。圖3中，店主挺直腰板，自信地站在堂吉訶德面前，恍若一位久經訓練且頗有經驗的職業教父、長官，誠摯端莊地誦讀著手中的“經書”，嫻熟地主持著儀式——盡管在塞萬提斯筆下，他對騎士之道僅有淺顯且錯誤的認識，以為騎士的職責即是周游四方，“憑著手腳利索”，干一些諸如“勾引寡婦”“糟蹋少女”“欺騙孤兒”等“傷天害理的事”。多雷插畫中旅館店主的強壯、勇敢、仁慈，以及對騎士領域的“專業”態度，雖然不是原著中這一角色的真實寫照（至少不是塞萬提斯所強調的人物特點），但卻符合堂吉訶德判定一位好騎士的標準，因為一路的歷險中堂吉訶德都在切身追求著、踐行著這些品質。在他的意識里，為他封號的應是一位擁有同樣品質且比自己更加優秀的騎士，所以他眼中的“城堡長官”和眾人所看到的真實的旅館店主之間有著天壤之別。

同時，一些有技巧性的細節也間接地反映了多雷插畫中旅館店主這一形象的“長官”身份，正如沃爾夫林所認為的，“物體的本質并不是僅僅由它們那個穩定和不變的形狀體現出來的，而是由一個外在的原則喚起來的。”[5]比如在圖2中，通過光與影的配合，畫家令店主顯得愈加偉岸，且精神煥發。雖然插畫中只出現了黑、白兩種顏色，但多雷將這兩種顏色與點、線、面巧妙搭配，令插畫非但不顯單調乏味，還營造出光線與投影的互動效果，給讀者以超越色彩的審美體驗，具有強烈的畫家個人風格，更留下一個大膽的暗示。畫中店主的影子映射在他的身后，而堂吉訶德（面向店主）的影子則落在他的身前、店主的身上，雖然多雷沒有明示任何具體的光源，但顯然光來自于堂吉訶德的身后、店主的正面。這樣的處理保證了堂吉訶德所仰視的店主是通體明亮的，也助店主化身為一位“勇敢的騎士”。另外，小說中介紹，堂吉訶德到達客棧時已經“日暮黃昏”，而他開始看護甲胄時，“暮色已完全降臨”，因此在他快速用餐后與店主會面于馬廄時，自然光源只可能是太陽落山后返照的余暉和初升的月光，而這樣的光源不足以照亮整個馬廄和馬廄深處以及店主。而且，畫中人物和物品較短的影長也不符合日暮光線所形成的影長，因此讀者有理由懷疑畫家在馬廄內或附近設置了一個人工光源。然而一個十六七世紀的西班牙鄉村旅店的馬廄是否會使用強度如此之大的人工光源，著實是一個疑點。并且值得注意的是，人工光源在繪畫中通常表現為點光源，即光線由某一特定點發射而出、照射在不同人物和物體及其不同部位上形成分明的層次。而圖2中亮部受光均勻，高光均衡，暗部和投影較淺，光線更像是“普照”，其照射沒有從特定角度放射所帶來的層次感、立體感，更接近于平行光，而非來自點光源。既然已大概率排除了自然光源和人工光源，這種光線就極有可能是超自然的，或者說是近乎抽象的、概念的。前文提到，塞萬提斯強調客棧的偏遠、蕭條以凸顯堂吉訶德的瘋狂、滑稽。而多雷雖忠誠地反映了旅館簡陋的設施，卻在光線的處理上背叛了文本。然而圖2馬廄中的光線看似不合理，實則與堂吉訶德當時的心態及其腦海中的想象相吻合。遍照之光在西方藝術中常常象征希望、正義與神圣，馬廄中的通徹明亮便可理解為堂吉訶德在此刻心中充滿了對受封為正式騎士與繼續冒險的憧憬，而“光彩照人”的旅館店主作為堂吉訶德追夢路上的圓夢者，不僅象征著希望，還代表堂吉訶德理想的騎士形象，是騎士精神（包括正義等）的化身，且因受封儀式對騎士的重大意義，店主在堂吉訶德心目中也是神圣、莊嚴的[6]。因此，畫中的“超自然”之光暗示了堂吉訶德的情緒與想法，并進一步佐證了畫中的旅館店主其實正是堂吉訶德想象中的城堡長官一說。另外一些輔助證據包括但不限于多雷對侍童的描繪，以及店主頭上帽子的變化。圖3中，侍童右手握住蠟燭，左手在頭頂處自然張開舉向上空，頭頸部微微向下彎曲，作閉目祈禱狀。這個在小說中一筆帶過的普通男孩，卻被多雷精心包裝，成為一位虔誠且訓練有素、熟悉此類儀式的侍童，而這種細節所刻畫出的虔誠和“專業”，恰好與店主在畫中所展現出的對騎士道的精通相呼應。店主在三幅插畫中頭飾的變化同樣值得關注。圖1中店主的頭上沒有戴帽子，圖2中的店主頭戴一頂偏休閑的寬檐遮陽帽，圖3中則換上了一款偏正式的方形禮帽，這款帽子和教堂里神職人員的帽子十分相似，這樣的帽子表現出的人物氣質是和店主動作、神態中流露出的對騎士道的精通相吻合的。而它在這個場景中的出現有不合理之處：其一，旅館店主在被憤怒的堂吉訶德威脅之后倉促地在深夜舉行儀式以了結鬧劇，沒有足夠的時間去找一頂合適的帽子，而且應付一個瘋子也沒有必要特意這么做;其二，一個鄉村旅館常年配備類似神職用品的概率也是微乎其微的。當然，這些不合理都可以被本文的中心假設所化解：對于旅館店主和相關人員，多雷在插畫中以他們在堂吉訶德幻想中的形象展現給讀者。

三、不偏離的背叛

如上述假設成立（事實上，如前文所示，已有大量證據支持此假設），則本文第一節末提出的問題便可迎刃而解。多雷在這組插畫中添加一些小說中沒有出現過的人物，其實是為了復原堂吉訶德腦海中的世界，也就是一種幻覺、幻境。那個在兩幅插畫中都出現的佝僂老人很可能是堂吉訶德想象中的一位邪惡的魔法師。小說里的堂吉訶德正是一直幻想著有位“狡猾的魔法師”對他“嫉恨如仇”，且始終企圖傷害他、打敗他，盡管塞萬提斯幾乎從未正面描寫、細致刻畫過這位幻覺中的魔法師。而圖3中堂吉訶德身后騎士裝扮的男子和店主身旁關切地凝望著堂吉訶德的人，極有可能是他所幻想的前來參加儀式并保護著他的神靈或貴人——正因為他們的存在，魔法師只能遠距離地盯著堂吉訶德而無法接近他。

多雷對文本的背叛不可避免地為這三幅《堂吉訶德》插畫蒙上一層神秘的面紗，令其顯得晦澀，難以被直觀地理解。如若讀者不掀開它，或者不深入挖掘多雷所埋下的伏筆與暗示，這層面紗很可能就成為作為小說附屬品或副產品的插畫畫蛇添足般的硬傷——因為插畫的基本功能是照亮、呼應文本，而非扭曲、背離文本，二者之間的互動也本應是相互映襯、互為詮釋，而非產生矛盾、制造疑惑。但如果從藝術創作的角度來看，這樣的背叛無疑為作為藝術品的畫作錦上添花，或者說起到畫龍點睛的作用，因為它反映了畫家的思考和創新。當多雷為《堂吉訶德》創作插畫時，畫作并不完全依附于文本，或是全然為文本而作;相反，文本成為繪畫的背景，為畫家的自我表達提供素材。換言之，多雷淡化了自己“翻譯者”的身份，不以客觀且忠實地轉錄文本為目的;而強化了自己藝術家、畫家的身份，強調主觀意識、自我思想的表達。蘇珊·朗格指出，“藝術，是人類情感的符號形式的創造。”[7]但她所提到的情感，“并非實際情感，而是情感的概念，正如語言并非表達實際的事物和事件，而是事物和事件的概念一樣”[8]。也就是說，多雷的《堂吉訶德》插畫是情感的一種符號表現形式，因而也是一種意識現象。畫家概念化的情感的觸發則很大程度上源于多雷對小說文本、對其中的藝術世界以及長久以來對現實世界和人生的超越實際情感的思考[9]。這種思考決定了插畫并非純粹的對文本的無差別臨摹，也將插畫從解說文本的基礎層面提升到表現畫家個人思想與人類情感的藝術層面。至于畫家所采用的傳遞其思想的符號，則借用了塞萬提斯所創作的人物、場景、情節等文本原型。因為對文本的思考即是一種對文本的再加工過程，插畫（作為思考的產物）所呈現出來的對文本的背叛也就情有可原。這樣看來，也許在多雷的藝術理念中，更多的是小說文本輔助插畫，而不是插畫服務于小說。而所謂的對文本的背叛，實際上是一種對藝術、對畫家自己的忠誠。這種忠誠恰好是多雷作為藝術家將現實的事物（小說文本）主觀化、情感化，并回歸藝術創作本源的絕佳證明，而在畫家與讀者的認知與情感互滲的過程中，插畫的藝術性悄然實現[10]。

正因這種對藝術的忠誠，多雷不拘泥于百分之百忠誠地還原原著中的某一特定場景，而將自己對人物個性、小說內核的整體理解呈現在這些場景中。實際上，他對小說的背叛，僅僅是對小說敘述者（“塞萬提斯”，非塞萬提斯）的背叛。熱奈特明確地區分了一部小說的真實作者和敘述者：在虛構的敘事作品中，敘述者本來就是個由作者虛構的角色[11]。小說《堂吉訶德》里，敘述者以旁觀者的第三人稱視角或全知視角客觀敘述圍繞在堂吉訶德身邊所發生的事件，為讀者指明小說中的客觀世界與堂吉訶德腦中的幻想世界。插畫家多雷則從堂吉訶德的視角和心理出發，觀察、捕捉、記錄他所看到的點點滴滴，但最終又選用旁觀者視角的畫面來呈現，所以畫中的不合理實際上是堂吉訶德自我世界中的合理，對敘述者的背叛卻也是對人物、角色的忠誠。這種“當局者迷”的主觀視角同時又與客觀視角相交錯、融合，產生互動：旅館、馬廄等外界環境依然保持其原始客觀形態。這樣一來，多雷模糊了畫中現實與虛幻的界線，達到真中有假、虛中有實的意境——而這又何嘗沒有忠誠于小說作者塞萬提斯在《堂吉訶德》中所表現與討論的幻覺與實相、理想與現實的矛盾、交互及同一性？如果沒有足夠的對文本全面且深入的理解，插畫家難以把握這種文本內容或字面意思以外的小說精髓。因此，多雷插畫中所謂的背叛，恰恰是對原著在美學層面、對作者在思想與精神層面的深度忠誠。多雷不僅為讀者獻上了一幅幅意義深刻且頗具審美價值的藝術作品，更為插畫這一藝術形式提供了一種非傳統的風格與模式：追求畫與文本的神似，而在必要時放棄形似，最終達成與文本作者最高層次的神交和與原著表達最深層面的一致。簡而言之，多雷的這種插畫風格，以藝術創造（思想、情感的傳達）為最終目的，以同文本及其作者的神交為其藝術創作的獨特方式，看似背離文本，實則忠于原著，既轉述、闡釋了原作者的思想，又不失自我的表達和鮮明的藝術特色，因此多雷創作的插畫，不只是（有時甚至不是）傳遞文本信息的工具，更是可脫離文本而純粹地“隸屬”于畫家的藝術品。

【作者簡介】盤隨云：就讀于美國北卡羅來納大學教堂山分校比較文學系，從事文學、電影等方面的理論研究。

注釋：

[1]〔西〕米格爾·德·塞萬提斯·薩維德拉：《堂吉訶德》，劉京勝譯，中央編譯出版社，2015年版。

[2]Cervantes.Miguel，The History of Don Quixote，Edited by F. W. Clark， illustrated by Gustave Dorè， The Hogarth Press，New York （https：//archive.org/stream/historyofdonquix00cerv#page/n5/mode/2up）.

[3]〔美〕魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯譯，中國社會科學出版社，1986年版，第615頁。

[4]〔德〕黑格爾：《美學·第一卷》，朱光潛譯，商務印書館，2009年版，第278頁。

[5]董學文、江溶主編：《當代世界美學藝術學辭典》，江蘇文藝出版社，1990年版，第136頁。

[6]婁宇、周丁一：《略論多雷木刻插畫與〈圣經〉的互文關系》，《天津美術學院學報》2016年1期。

[7][8]〔美〕蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發祥譯，中國社會科學出版社，1986年版，第100頁，第51頁。

[9]盤劍：《映像創造——影視藝術本文創作與觀眾接受的雙向研究》，中國文聯出版社，2001年版，第39頁。

[10]王輝：《淺談插畫創作與藝術性》，《美術教育研究》2016年18期。

[11]〔法〕熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社，1990年版，第147頁。

（責任編輯 牛寒婷）