傳播學視域下的《阿Q正傳》插圖史

在魯迅的所有小說中，《阿Q正傳》堪稱經典。問世近百年來，學術界聚焦該作品的研究熱度一直不減，畫家們圍繞該作品也形成了一部“插圖史”。被插圖之持久性，是區分平庸與偉大著作的重要標志之一，也是作品傳播影響力的側面證明。劇作家吳祖光曾說：“我們的現代文學里竟找不出一本再比《阿Q正傳》更值得畫上圖的書。”[1]事實也是如此，據筆者查考，迄今為止，《阿Q正傳》應是中國現當代文學史上被插圖最多的一部作品。

如果從作品傳播的角度觀測，《阿Q正傳》發表后，藝術家們以之為題材的美術作品，不僅類別豐富（從單幅插畫、連環畫、漫畫、水墨畫到木刻、素描、版畫、雕塑不一而足），而且數量龐大、名家名品輩出。可以說，這些作品已自構譜系，成為詮釋與傳播魯迅的獨特藝術窗口，也成為我們體察時代風潮和現當代美術史風尚的一個重要參照。而從傳播學視域聚焦這一藝術現象，梳理其脈絡，探察其征候，提煉其要旨，在當前的魯迅研究中尚未引起足夠重視。

一、《阿Q正傳》插圖簡史

1993年，彭小苓、韓藹麗編選了一部回顧《阿Q正傳》海內外研究成果的文獻集，題為《阿Q 70年》，在北京十月文藝出版社出版。該書印數只有610部，殊為難尋。書中不僅錄有大量阿Q插圖畫像的圖版，還對關于阿Q形象的美術作品做了搜集整理。[2]這份20年前的統計資料，是目前見到的最早的關于《阿Q正傳》的插圖簡史。其文獻所錄范圍涵蓋封面插圖、人物造像、戲劇連環畫、電影連環畫，所涉地域除了本土，還包括蘇聯、臺灣、波蘭等，編著者之用心用力于此可見。當然，從眼下能檢索到的信息看，這份插圖簡史提供的史料難免顯得粗疏，不但有重要遺漏，還存在似是而非的錯誤。

筆者在這份統計資料的基礎上，對《阿Q正傳》的插圖史作了進一步梳理和統計。基本情況見下表：

此外，據相關文獻記載，賴少其、張義璋、張鴻飛、周璘、常書鴻、李忠良、吳以徐、甘峰、劉希立、方隆昌、張守義等也都曾為《阿Q正傳》創作過插圖作品，海外譯介出版的《阿Q正傳》更有多種關于阿Q形象的封面畫，但這些原作的時間、類別、數量、發表等詳細情況難以逐一查明，故暫未列入以上統計梳理中。

二、《阿Q正傳》插圖的創作者特征

縱觀《阿Q正傳》的插圖簡史，從傳播者的角度，畫家隊伍成員背景各異：有的是魯迅的朋友，有的雖稱不上是敵人但絕非同道中人;有的曾親聆受教于魯迅，有的與魯迅并無過多交集;有的以自覺傳播魯迅精神為己任，有的則出于現實政治際遇旁涉魯迅。這從側面說明，《阿Q正傳》在新文學史上的“經典性”地位確立甚早。畫家作為魯迅作品的“詮釋者”，在認可這種“經典性”的同時，也成為進一步豐富其“經典性”的傳播者。

這其中，比較特殊的是與魯迅有過接觸的從事木刻的青年與早期插圖者。他們曾與魯迅生活在同一片時空場域下，多視魯迅為自己的精神引路人。為《阿Q正傳》創作插圖，在他們，既為錘煉己身稚嫩的現代木刻技藝，拓展版畫題材表現領域，也為尋求與魯迅的靈魂共鳴，尋找藝術和精神的前進方向。劉峴、陳鐵耕、賴少其等都是這樣。他們在魯迅的倡導下從事新興版畫創作，以魯迅引介的比利時木刻家麥綏萊勒、德國版畫家珂勒惠支等為藝術導師，以《阿Q正傳》等魯迅的作品為創作題材，以魯迅的指導意見為創作動力，可以說，魯迅是他們木刻從藝道路上的重要引路人。因此，中國新興木刻在他們的刀筆之下有種共同的“魯迅影子”;或者，換言之，他們通過魯迅賦予了中國新興木刻以某種獨特的“魯迅氣質”。現代版畫，這種以西洋木刻素描為主要表達方式的黑白木刻，后來成為抗戰時期延安連環畫的重要類型（與老上海以傳統畫技法表現世俗題材的連環畫分庭抗禮），也成為表現“鐵與火”之斗爭題材的左翼美術的藝術傳統之一。

在《阿Q正傳》的早期插圖者中，海派文人葉靈鳳與魯迅的關系屬于另一種典型。20年代后期，葉靈鳳生活在上海十里洋場，因幾件事與魯迅“結下梁子”，二人關系交惡。1928年5月“革命文學”論爭初始，葉靈鳳曾對魯迅進行攻擊謾罵，在自己所編的《戈壁》半月刊第一卷第二期上，刊登他模仿西歐立體派筆法諷刺魯迅的漫畫，并附文說明：“魯迅先生，陰陽臉的老人，掛著他已往的戰績，躲在酒缸的后面，揮著他‘藝術的武器，在抵御著紛然而來的外侮。”[6]1929年11月，葉靈鳳又在《現代小說》第三卷第二期上，發表小說《窮愁的自傳》繼續影射攻擊魯迅。小說借主人公“革命家”魏日青之口，側面挖苦魯迅的小說道：“照著老例，起身后我便將十二枚銅元從舊貨攤上買來的一冊《吶喊》撕下三面到露臺上去大便”。[7]“十二枚銅元”“舊貨攤”“大便”等，如此“大不敬”的話，自然引來魯迅多篇雜文的反駁。魯迅在《上海文藝之一瞥》中指斥葉靈鳳為“生吞”“活剝”比亞茲萊的上海灘“新的流氓畫家”，稱他的畫為“新斜眼畫”，“所畫的工人也還是斜視眼，伸著特別大的拳頭”，[8]就像清末吳友如“畫上海流氓和妓女”[9]一樣，“都染了流氓氣”。[10]

1934年8月，由袁牧之主編的《戲》周刊（《中華日報》副刊之一）在上海創刊。自創刊號始，連載刊登袁梅（即袁牧之本人）所作的《阿Q正傳》劇本。為了擴大影響，編者在刊登劇本時，不但同時刊載劇中人物的畫像，還在第一幕登完后，在《戲》周刊給魯迅發公開信，“逼”他就劇本發表意見。11月4日（該刊第12期），葉靈鳳作的“頭上戴上一頂瓜皮小帽”的阿Q像發表。11月14日，魯迅于病中作《答〈戲〉周刊編者信》[11]一函回復《戲》周刊。或因信件未能及時寄到，《戲》周刊編者于第14期（11月18日）以《獨白》形式再次催促魯迅：“這一期上我們很抱憾的是魯迅先生對于阿Q劇本的意見并沒有來，只得待諸下期了。”于是，魯迅又寫下《寄〈戲〉周刊編者信》一函再次作答。在這封復信中，他批評葉靈鳳的阿Q畫像“古里古怪”，并發表自己關于阿Q形象的意見：“阿Q該是三十歲左右，樣子平平常常，有農民式的質樸，愚蠢，但也很沾了些游手好閑之徒的狡猾。在上海，從洋車夫和小車夫里面，恐怕可以找出他的影子來的，不過沒有流氓樣，也不像癟三樣。只要在頭上給戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽。這是一種黑色的，半圓形的東西，將那帽邊翻起一寸多，戴在頭上的;上海的鄉下，恐怕也還有人戴。”[12]魯迅雖熱愛插圖，但甚少對同時代人的作品（尤其是為自己作品所畫的插圖）發表公開意見。這兩封信，不單決然否定葉靈鳳等的插圖，推薦陳鐵耕作的木刻畫，表達自己對《戲》周刊的不滿;同時，還較大篇幅、密集深入地談到他關于阿Q形象及改編問題的思考。魯迅的這些意見，成為后世畫家創作《阿Q正傳》插圖的重要想象依據。在某種意義上，這也算是《戲》周刊與葉靈鳳等為阿Q形象深度傳播所作的一種獨特“貢獻”吧。

抗戰時期，出于革命宣傳、精神動員、文化反思等因素，對阿Q形象的繪制成為美術界一時之熱潮，[13]豐子愷、蔣兆和、丁聰、郭士奇、劉建庵等即為其中之代表。丁聰的《阿Q正傳》插圖出版時，有沈尹默、茅盾、吳祖光、黃苗子、許廣平等多位名家協力，反響強烈。不過，丁聰曾表示他鐘情的仍是漫畫，畫插圖“只是不得已而為之”。[14]何為“不得已而為之”？在戰爭動蕩年代，選擇為名家作品畫插圖，避開譏刺現實、夸張敏感的漫畫，對畫家而言，可以理解為一種出于政治安全的韜晦之計。

中華人民共和國成立后，大眾圖畫出版社、人民美術出版社、華東人民美術出版社等官方出版機構先后成立，[15]在新中國文藝政策引導下，美術界關于連環畫的一系列創作規范也隨之建立起來。沈原野、程十發、戴敦邦等近乎連環畫形式的《阿Q正傳》插圖相繼問世。50年代初期，尤其是“1951年至1956年，是新中國連環畫事業發展的繁榮時期，大量合乎新創作的連環畫涌現。沈原野版的《阿Q正傳》出版于1958年，就形式來看，正是這一類‘規范的連環畫的典型。”[16]中華人民共和國成立后，進入體制接受出版機構制約成為畫家必須面對的生存選擇。例如程十發，在1949年進入華東人民美術出版社，后來成為連環畫、年畫創作員，在五六十年代繪制了包括《阿Q正傳一百零八圖》在內的一系列優秀插圖作品。

“十七年”與“文革”十年浩劫的極左政治風暴，也讓一些畫家加深了對魯迅的理解，他們以一顆藝術知音之心，重燃對《阿Q正傳》等魯迅經典作品的創作熱情。趙延年和裘沙、王偉君夫婦等就是如此。木刻家趙延年被前輩學者李允經譽為“鉆研魯迅作品最為深刻、實踐魯迅木刻教言最為勤奮、獲得藝術成就也最為突出的藝術家”[17]。他在新中國成立后相繼任職于《華東畫報》、華東美協與浙江美術學院，1956年即有塑造魯迅形象的木刻力作《抗議》問世，1961年又創作了《魯迅像》這一不朽之作，但趙延年曾坦言：“魯迅使我產生欽佩之情，卻是在那場史無前例的浩劫之時。”在被關進“牛棚”時，由于重讀魯迅的《阿Q正傳的成因》等文章，才讓他在人生的茫茫黑暗中看到光明。他嘆服于魯迅深刻的洞察力和判斷力，更增添了活下去的動力和勇氣，“我在‘牛棚里時就想，若有一天，我還能拿起木刻刀進行木刻創作的話，一定要用刻刀把《阿Q正傳》用繪畫形象塑造出來”。[18]

裘沙是紹興嵊州籍著名畫家，他和夫人王偉君把大半生時間都貢獻給了繪畫與詮釋魯迅的事業中。出生于上世紀30年代的裘沙，自中學一年級起就非常崇拜魯迅，在從藝道路上深受魯迅所推重的德國女版畫家凱綏·珂勒惠支的影響。他1956年第一次畫魯迅，創作紀念魯迅逝世20周年的油畫《又為斯民哭健兒》，“等到1972年，經歷了‘文革的空前浩劫，感悟到魯迅思想的真諦之后，我們在劫難中拿起畫筆來為魯迅造像，心情就更不同了：我們心中充滿了為魯迅事業而獻身的激情！這就是我后來自稱‘阿難的那種心情”。從“文革”結束到今天，裘沙和王偉君從夫妻二人到全家第二代第三代，都投身到這一工作中。他們創作了近2000幅魯迅繪畫作品，其《魯迅之世界畫集》包含了《魯迅全集》每一篇作品的插圖，其《世界之魯迅畫傳》是一部“記敘魯迅最為詳盡的作品，使‘魯迅之世界走向了‘世界之魯迅”。[19]此外，裘沙還苦心鉆研魯迅早期文言作品，探究魯迅“立人”思想之淵源，出版《新詮詳注文化偏至論》（山東文藝出版社，2001年）等學術專著。

在國家“大眾化”文藝政策的引導下，插圖與連環畫熱潮在80年代中期達到頂峰。隨著“撥亂反正”政治文化語境的轉換，90年代以來“市場”逐步成為藝術的主導;尤其是新世紀以后，計算機網絡、電子媒介、手機通訊等“非紙媒”傳播方式迅猛發展，中國急速步入消費主義的后工業文化時期。在“眼球經濟”的帶動下，文學遭遇“圖像時代”。電視、電影、動畫、攝影等視覺圖像全面沖擊人們的生活，“印刷術文明”的衰落成大勢所趨，連環畫的式微也是這“大勢”中的一部分。這一時期，關于《阿Q正傳》的插圖雖仍時有新作出現（以往罕見的雕塑類作品數量暴增），但名家名品明顯變少。曹開翔、朱森林的“漫畫魯迅小說”有較強的戲謔化傾向，時代的側影是清晰可見的。

三、《阿Q正傳》插圖的形式特征

如果從插圖數量的多少來區分，《阿Q正傳》的插圖大致有單頁插圖、多頁插圖、連環畫這樣三種類別。單頁插圖和多頁插圖在畫家作畫動機上以貼合與闡釋作品的題旨內涵為主，換言之，這些插圖以傳達原著精義為目標，“以圖釋文”;而連環畫式插圖繪者在立意上強調圖畫敘事的獨立性，插圖往往有更多的虛構情節與想象場景，各頁插圖之間的情節、場景、文字在邏輯關聯性上明顯增強。連環畫也希望傳達原著的核心精髓，但更著眼于插圖本身的體系性和完整性，寄望于在脫離原作的情況下也能成為單獨的審美統一體。原著有時甚至僅僅變成輔助讀者欣賞圖畫的故事背景，可以說，“借圖敘事”是連環畫的追求目標。

葉靈鳳、蔣兆和、史鐵爾、李天心、文國璋等繪制的種種“阿Q像”，以及海內外各種版本的《阿Q正傳》封面畫，都可算作“單頁插圖”的范圍。以蔣兆和的《與阿Q像》為例，這幅阿Q的水墨肖像畫深受周作人的肯定：“阿Q這人，在《正傳》里是可笑可氣又可憐的，蔣君所畫能夠抓到這一點，我覺得大可佩服，——那一條辮子也安放得恰好。”[20]蔣兆和畫阿Q的動機，是讀了小說自然產生的，畫阿Q的方法，是以一個農民做模特，[21]他希望通過肖像畫刻畫出魯迅小說中阿Q的靈魂來。陳鐵耕的《阿Q正傳插圖》與劉峴的《阿Q正傳畫集》屬于“多頁插圖”。劉峴在用木刻為《阿Q正傳》作圖前，已創作有《野草之圖》（32幅）、《孔乙己畫集》（31幅）、《風波畫集》（20幅）他刻的這些畫曾受到魯迅本人的指點與鼓舞，前后繪了十數次，在木刻技巧上深受魯迅所引介的外國木刻作品的影響。[22]然而，由于劉峴對紹興生活缺乏了解，刀法也處于稚澀的探索期，其《阿Q正傳畫家》雖較好呈現了阿Q的麻木與愚昧，但在藝術整體上不算很成功。

豐子愷的《漫畫阿Q正傳》、劉建庵的《阿Q的造像》、丁聰的《阿Q正傳插畫》等“多頁插圖”，插圖數量雖不少，屬于向后來的規范連環畫過渡的形態。長于細節想象與生活背景的整合，人物質樸、溫婉，毫不夸張，體現出“沉靜、幽默、風情美、富于小品式的場景感與裝飾感”，有一種禪趣和寫意的意味。從格調而言，近乎日本描寫風俗人事的“浮世繪”。豐子愷的《漫畫阿Q正傳》，整體上宛然一幅幅民國江南農村的《清明上河圖》。

與豐子愷版的漫畫插圖相比，丁聰的《阿Q正傳插畫》則顯得陰森而沉重，有一種濃郁的“知識分子氣”。1943年作品繪成后，先是在陳白塵主編的《華西晚報》上連載，后又裝裱成長卷和冊頁在重慶展出。1956年，北京朝花出版社還曾發行一套《阿Q正傳插畫》的明信片。丁聰畫的多是故事中的阿Q，幾乎沒有阿Q的單人正面肖像畫，在插圖書的裝幀形式上非常考究：“連環畫的腳本語言被印在半透明的薄紙上，覆蓋在圖像插頁之上，當我們翻動書頁的時候，文字頁與圖畫頁的重疊便產生獨特的語圖互文效果：語言和文字以疊加的效果互相映襯。”[23]這種獨具匠心的圖文編排形式，使語圖相互闡釋、彼此說明，以互文的方式直接拉伸了原著小說的閱讀空間。丁聰的這套插圖號稱“阿Q正傳插畫的善本”，[24]深受茅盾、吳祖光、黃苗子、許廣平等名家的贊賞。此外，郭士奇的《阿Q正傳》插圖出版于1946年，形式上也采用漫畫形式，30頁漫畫每頁的說明文字達七百多字，選取情節較為連貫集中者進行改編配圖，在圖文形式上屬于比較典型的書籍“插圖”。

新中國成立后，在新的文藝政策的引導下，典范的“連環畫”式插圖開始出現。沈原野版的《阿Q正傳》插圖，“每一圖所配的文字控制在一百字左右，非常均勻，位于圖畫外右上方，面積約為圖四分之一大小。圖以鋼筆或毛筆作成，近白描風格;構圖完整，重場景的描畫（如庭院、大堂、村野等）。尤為重要的是，為了使前后情節連貫，節奏均勻，這也是對原文改編最多的一個版本”。[25]從腳本的編寫與圖文組織特點來看，這種注重場景選擇與情節連貫的插圖，即屬符合當時藝術規范的“新連環畫”。

程十發的《阿Q正傳一百零八圖》與裘沙、王偉君的《阿Q正傳二百圖》由于插圖量極大、圖畫敘事相對完整，也可列入連環畫系列作品。程十發是當代著名書畫大師，除了《阿Q正傳》，他還曾為《孔乙己》《傷逝》等魯迅作品繪制連環畫。程版《阿Q正傳》插圖出版于1961年，是為紀念魯迅誕辰80周年而作的，先在廣州《羊城晚報》連載刊登，于1963年出版上下冊單行本，是“建國后第一部成功的《阿Q正傳》連環畫，可謂新中國大量連環畫中極具藝術價值的精妙的瑰寶”。[26]程版連環畫采用彩墨國畫形式繪制，以淺淡水墨色彩為主，擅于借助變幻的褚色營造層次多樣的藝術韻味;在圖文編排上“左史右圖”，文字頁與圖畫頁各自獨占一頁，每頁字數少則二三十，多則百余字，故事情節非常完整。與一般典范的連環畫相比，程版連環畫在描述故事情節時，常采用象征性寫意筆法，構圖也講求利用“空白”，達到虛實相生的效果。由于作品完成于“十七年”特殊時期，程版插圖中的阿Q體格健壯、氣質淳樸，較少愚昧、滑稽的神貌，與其他版本的阿Q相比，更像一個被剝削被奴役的勞苦階層的農工代表。

與程十發的《阿Q正傳》插圖相比，裘沙、王偉君版的阿Q插圖數量更大，含封面像在內共有圖204幅，近乎程版的2倍。《阿Q正傳二百圖》在圖畫類型上全為素描，由木炭和油畫棒繪制，裘沙的素描在技巧上受到杜米埃和珂勒惠支的影響，筆法格調上有種表現主義的自由不羈的藝術風范。由于插圖量極大，裘、王版連環畫較少改編原著文字，插圖更傾向于對原著細節的情節分解，每一頁插圖下面只有“阿Q沒有家”“住在未莊的”“土谷祠里”“第二天，腫著眼睛去工作。但阿Q不幸而贏了一回，他倒幾乎失敗了”等寥寥一些說明文字。在情節場景的構造上，也時有大膽出格的想象，如在阿Q被俘刑場高呼“救命”時，圖畫只用一片純黑的顏色來表達人物內心的恐懼;在阿Q被槍殺后，全書的最后一頁插圖，增畫了一條街道上舔舐血跡的狗，[27]這些均是逸出原文情節的象征性畫面。對照一般通行的連環畫，程十發與裘沙、王偉君版的《阿Q正傳》插圖，無論在敘事節奏、腳本改編還是表現手法上，應該說都不完全合乎“規范”。

總的來說，從藝術效果而言，要表現阿Q這樣“相寓于行”“行現于相”[28]的復雜多面的典型人物形象，連環畫的表現形式是優于肖像畫或數量較少的多頁插圖的;但要想在忠于原著、構圖巧妙、技藝精湛、寄意深遠與普及大眾等幾大要素間達到完美平衡，也實在并非易事。有學者認為，無論在民國時期還是共和國時期，《阿Q正傳》的夸張風格都未在美術化作品中得到充分應和，“小說夸張性得到美術化作品的應和，主要是在一些漫畫作品中。但問題是，這些漫畫又顯得浮華、滑稽、搞笑。阿Q成了一個可笑的人物。這尤其表現在九十年代曹開祥、朱森林的漫畫中”。[29]比較而言，當代雕塑家李應該的18件泥塑作品，倒是在夸張而不油滑的格調把控上，表現得更為出色。雕塑雖不同于紙版插圖，但無疑也為《阿Q正傳》美術類作品的擴展與深化，提供了一個富于啟示的探索方向。

四、《阿Q正傳》插圖的接受特征

從讀者接受的角度，劉峴、陳鐵耕、葉靈鳳、蔣兆和等早期插圖者，在為《阿Q正傳》作畫時，以精準刻畫阿Q形象與深入闡釋小說題旨為主要目標，在作品受眾的預設上，無形中把魯迅本人以及小說的讀者當做了潛在接受對象。能否得到魯迅的首肯，是魯迅逝世前不少早期插圖者的創作動力和共同心態。從流布效果看，蔣兆和的《與阿Q像》因深刻捕捉到阿Q的麻木愚昧相，更為深入人心。劉峴、陳鐵耕、賴少其等木刻插圖，在表現技巧上深受外國現代木刻的影響。他們的作品以焦點透視為基礎，用粗獷夸張的刀法，在黑白對比的造型中凸顯人物特點，這些頗具現代表現主義意味的表達手法，與中國傳統版畫差異較大，在一定程度上影響受眾的欣賞與接納，本是可以想見的;加之這些青年木刻家此時尚處于新興木刻的初創期，在藝術上的積淀、歷練、經驗都相對匱乏，作品整體不夠成熟，種種因素結合起來，就造成這些插圖在后世相對“傳之不遠”。劉峴的木刻集在1957年朝華美術出版社出版后，2018年海燕出版社曾再版，但在中小學教材與各種魯迅作品插圖本中，選用其插圖作品的還是比較稀見。

民國時期的《阿Q正傳》插圖中，豐子愷與丁聰繪制的插圖是傳播較為廣泛的兩種，時至今日，仍有多家出版社不時推出新的版本。這兩種插圖由于出版時間距離較近，且各有名家在背后鼎力支持，常被拿來“相提并論”。豐子愷的《漫畫阿Q正傳》出版于1939年7月，截至1951年已再版15次。[30]學者沈偉棠曾將豐版阿Q插圖成功的因素歸結為：“豐子愷渾融地利用了明清小說版畫這一舊形式，大大地超越了陳鐵耕、劉峴等人此前的嘗試，成功地拉近了與社會大眾之間的心理距離。”[31]與社會大眾的心理距離較為貼近，無疑是豐版插圖為受眾喜愛的關鍵點。對明清版畫形式的借用，固然是一個重要因素;不過，豐子愷創造性地運用東西方繪畫技巧、以“浮世繪”風貌再現《阿Q正傳》神韻的插圖畫風，可能是他取得成功的另一個更重要的因素。

豐子愷師從夏丏尊、李叔同等現代大師，是日本畫家竹久夢二、蕗谷虹兒的私淑弟子。他的《阿Q正傳》雖也講究西洋畫的透視、布局，但場景的構造、細節的表現、整體的意味卻是東方式的;與他所敬佩的陳師曾的《北京風俗畫》相近，《漫畫阿Q正傳》更像是近現代轉型期江南鄉鎮的浮世風俗畫。這種對魯迅小說的“繪畫提取方式”，雖與原著的精神內涵存在較大距離，卻也潛在地擴大了讀者群體，讓一部分未讀過或讀不懂小說的受眾，僅通過阿Q等未莊老百姓的鄉村詩意也能被吸引。豐子愷的這種處理方式，符合他中西合璧的“寫意”繪畫觀，與他一生的美術探索與藝術個性是相吻合的。但從忠于原著的標準插圖的角度，自然是有所“失”的，這種“失”甚至直接引起很多人的不滿。

周作人在著文評價蔣兆和的阿Q像時，就曾批評豐子愷說：“豐君的畫從前似出于竹久夢二，后來漸益浮滑……阿Q這人，在《正傳》里是可笑可氣又可憐的，蔣君所畫能夠抓到這一點，我覺得大可佩服，——那一條辮子也安放得恰好，與《漫畫》迥不相同。”[32]丁聰的《阿Q正傳插圖》出版后，茅盾等名家在予以高度贊揚時，對豐子愷版的插圖也旁敲側擊地表達過不滿。他在為丁聰插圖所作的序中說：“我讀過兩種以上的圖畫的《阿Q正傳》，覺得畫家主觀的看阿Q時所取的角度往往會成功了不同的畫面——完全不同的氣氛，不光是阿Q的表情姿態之不同”，“畫家們畫的是《阿Q正傳》，然而倒是各個畫家的個性借阿Q而畫了出來了。在這意義上，阿Q倒成了一面鏡子！”[33]這里“兩種以上的圖畫”，意當包含豐子愷的阿Q插圖，因為這是丁聰版問世前最有影響力的一個插圖版本，深受夏丏尊、葉圣陶、錢君匋、李叔同、張逸心等文藝界名流的支持，茅盾不可能未讀過;序言后文中，茅盾認為丁聰的阿Q插圖給人的感覺是“陰森而沉重”，并坦言“我是以為陰森沉重比輕松滑稽更能近于魯迅原作的精神的”，顯然這里的“輕松滑稽”所指應該就是豐子愷。茅盾之所言“各個畫家的個性借阿Q而畫了出來”“阿Q倒成了一面鏡子”，話語中暗含明顯的諷意。

與豐版插圖頗不相同的境遇是，丁聰版的阿Q插圖深受精英知識分子的肯定。他的《阿Q正傳插圖》1945年在重慶群益出版社印行時，多位名家為其撰寫序跋題簽，次年改由上海出版公司再版，又增添了許廣平的序言，至1951年時再版4次。1947年，蘇聯漢學家羅果夫翻譯的《阿Q正傳》出版時，選用了12幅丁版插圖。1952年，日譯本《阿Q正傳》出版時，也選印了若干插圖。2000年，楊憲益、戴乃迭翻譯的漢英對照《插圖本阿Q正傳》在新世界出版社出版時，全部選用了丁聰繪制的插圖。可以說，丁版插圖是《阿Q正傳》所有插圖中最廣為人知、且較早產生國際影響的一個版本。與豐子愷插圖多采用正面取景、中景構圖相比，丁聰的插圖中取景方位靈活多變，視距忽遠忽近形態不一，圖像敘事在整體上主觀情緒強烈，明確表達了繪畫者對小說人物的褒貶觀照態度。這種敘事方式表明丁版插圖語圖關系之營構，是建立在以原著中心基礎上的圖畫闡釋，這與豐子愷“將小說譯成圖畫”的理解和出發點都是不同的。可以說，丁聰的插圖在受眾期待上本來就是以文化精英為主的;而豐版插圖則因其生活浮世繪之文化插圖的屬性，將受眾面向普通大眾做了傾斜，這可能也是其作品雖飽受批評卻能贏得市場的原因所在。

新中國成立后，程十發的《阿Q正傳一百零八圖》因其“名人、名著、名畫”三絕[34]而成為新版阿Q插圖中的精品。程版《阿Q正傳》插圖是為紀念魯迅誕辰80周年而作的，1963年在上海人民美術出版社出單行本（上下兩冊、小32開本），丁景唐為其作序并高度評價其藝術成就。此后，該版插圖還曾在1970年（香港）、1983年、1999年、2014年等翻印再版，深受讀者喜愛。程十發的彩墨插圖連環畫在海派畫壇自成一家、頗具影響，上海書畫界名家韓天衡、沈鵬等為其熱忱作序、題簽。韓天衡將《阿Q正傳一百零八圖》的獨到之處歸結為“總體把握，煉意為上”“削繁就簡，計白當黑”“水墨生津，筆精墨妙”“綴物布景，恰到善處”“有章有句，妙在獨立”五條，[35]可謂行家精準的評價。作為插圖量大、質量上乘的一版經典魯迅小說插圖，程版連環畫既經得起精英讀者的細致品評，也適宜于普通讀者的閱讀口味，未來或可有更廣闊的傳播空間。

在《阿Q正傳》的各種木刻類插圖中，趙延年的阿Q木刻連環畫因質量上乘而頗為受眾歡迎，翻印和再版數次很高。趙延年一生從事木刻60余年，創作800多幅作品，其中關于魯迅小說的木刻插圖有近200幅。他卓越的藝術成就為他贏得了首屆“中國美術獎·終身成就獎”“中國新興版畫杰出貢獻獎”等獎項，木刻作品為海內外多家知名博物館與私人收藏。

趙延年的木刻深入踐行魯迅的木刻啟蒙思想，內容上注重對人物精神面貌的鏤刻，單幅肖像畫占據相當比例。在1980年上海美術出版社印行的58幅《阿Q正傳》木刻連環畫中，阿Q的單幅肖像畫有15幅之多，第一幅阿Q頭像更因傳神刻繪阿Q狡黠、愚蠢、自負的丑態而堪稱經典。這些木刻畫問世后，初在《人民日報》海外版和國內報刊連載，后在趙延年的多種畫集選本以及《阿Q正傳》的各種插圖本（選本或單行本）中幾經再版傳播。尤其是進入新世紀以來，人民文學出版社連續推出數種魯迅著作木刻插圖本，《趙延年木刻插圖本〈阿Q正傳〉》《趙延年木刻插圖本〈狂人日記〉》《趙延年木刻插圖本〈野草〉》《趙延年木刻插圖本〈故事新編〉》《趙延年木刻魯迅作品圖鑒》便是其中重要的幾種。

人民文學出版社的責任編輯岳洪治曾撰文細陳趙延年魯迅作品插圖本出版的經過。通過他的描述，可知這些插圖書緣起于2005年版《魯迅全集》的修訂，更與全集一道共同促進了魯迅作品的廣泛傳播。《趙延年木刻插圖本〈阿Q正傳〉》自2002年初版后，銷售成績斐然，“首印6000冊，至同年11月，已是第3次印刷，累計印數21000冊”，在其后的6年間，又重印10次，累計印數86000冊。[36]此書的成功不僅促生了《狂人日記》等幾種插圖本的出版，更直接促發《趙延年木刻魯迅作品圖鑒》這部珍品圖籍的誕生。趙延年在80高齡時連續奮戰數月，才完成這部圖文并茂且融匯了作者創作體會的佳作。可以說，趙延年的木刻畫為“讀圖時代”魯迅作品深入走向讀者構架了一座美的藝術橋梁。

與趙延年木刻畫一樣在受眾中頗具傳播影響力的，是裘沙、王偉君夫婦的《阿Q正傳二百圖》。與別種插圖本相比，裘沙夫婦的《阿Q正傳二百圖》大致有五個方面的獨特性。其一，這部插圖集只是裘沙夫婦繪制的魯迅圖畫世界的一小部分，研讀與描畫魯迅是他們大半輩子甚至整個家族幾代人的事業，這是其他創作者所不能比的;其二，這些作品在創作與傳播過程中，得到海內外多方專家的關注與肯定，國內如茅盾、周建人、蕭軍、馮雪峰、曹靖華、江豐、唐弢、鐘惦棐、錢理群、王得后、孫郁、陳漱渝等，國外如日本作家與評論界人士野間宏、井上靖、竹內實、藤山純一、針生一郎等，法國著名學者米歇爾·魯阿、美國著名漢學家葛浩文等等，應該說在知識界一度具有相當廣泛的影響力;其三，裘沙夫婦的《阿Q正傳二百圖》可能是目前最具國際知名度的一個版本，1981年單行本在人民美術出版社面世后，香港曾印行中英對照插圖本、法國的插圖本《阿Q正傳》、米歇爾·魯阿的《告別先輩》一書、日本巖波書店出版的魯迅插圖讀物選用的也都是他們的插圖。1996年由廣東教育出版社和河北教育出版社聯合出版的《魯迅之世界全集》中，《阿Q正傳二百圖》被收入第三卷;其四，在傳播形式上，這些插圖不僅以插圖書的形式為讀者接受，更與裘沙夫婦的其他作品一起，以美術展覽的形式多次展出。僅在1981—2008年這27年間，據統計，就有28次畫展展出，地點遍布北京、上海、福州、紹興、寧波、嵊州、秦皇島、烏魯木齊、東京、仙臺等，重要的展覽如1981年舉辦的“紀念魯迅誕辰100周年——裘沙、王偉君所作‘魯迅文學作品插圖展覽”、1986年日本舉辦的“魯迅逝世50周年紀念展——現代中國畫家裘沙和夫人王偉君用繪畫表現的《魯迅之世界》”等，[37]展出規格與頻次之高、種類數量之豐也是別種插圖本所不曾見的;其五，由于其知名度與傳播力，這些作品不僅為畫家贏得國際聲譽，很早就入選多種“世界名人錄”，更為魯迅作品在海內外的傳播作出了卓越貢獻，國內外著名魯迅研究專家、藝術評論家紛紛撰文發表見解，擴展并推動了“魯迅與美術”跨界研究的范圍與深度。

通過以上概覽式分析，可以說，《阿Q正傳》這部小說的近百年傳播史，也是一部豐富的插圖改編史。當前，在媒介變革的時潮沖擊下，“語言”面臨新的符號危機，“語言”與“圖像”的關系問題也正在發生前所未有的變化。今后，像《阿Q正傳》這樣擁有數十種插圖改編本的文學藝術現象，可能很難再現。從這個意義上，近百年的《阿Q正傳》插圖史，可能也是傳統文學作品插圖的最后一段黃金時光。回顧與檢視這部插圖史，既可照亮并激活魯迅研究中長期被遮蔽的一塊問題領域，也可作為紙媒傳播向圖像傳播轉換過渡期的一個典范案例，助我們窺測經典傳播過程中的歷史演化與美學糾葛。

〔本文系中央高校基本科研業務費創新團隊項目“傳播學視域下魯迅作品插圖研究”基金項目（ZY20180116）階段性成果〕

【作者簡介】張素麗：文學博士，防災科技學院文化與傳播學院副教授，從事中國現當代文學研究、美術研究。

注釋：

[1]吳祖光：《阿Q正傳·序二》，丁聰繪：《阿Q正傳漫畫》，浙江文藝出版社，1992年版，第15頁。

[2]彭小苓、韓藹麗編選：《略觀有關阿Q形象的美術作品》，見《阿Q 70年》，北京十月文藝出版社，1993年版，第631-632頁。

[3]因瞿秋白曾用筆名“史鐵爾”，故包括《阿Q 70年》在內的幾種著述均認為此畫作者為瞿秋白。高信先生在《瞿秋白畫的阿Q像》（《魯迅研究月刊》，1994年第12期）一文中對瞿秋白作此畫的真實性表示懷疑，本著認同他的考證，特將此畫的作者注為“史鐵爾”。

[4][14][31]沈偉棠：《“阿Q遺像”——抗戰期間〈阿Q正傳〉的“轉譯熱”與豐子愷的創獲》，《魯迅研究月刊》2015年第11期。

[5]1978年人民美術出版社出版的《魯迅小說插圖》中，丁聰為《阿Q正傳》增畫素描1幅。

[6]魯迅：《三閑集·文壇的掌故》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，2005年版，第125頁。

[7]余鳳高：《比亞茲萊：未經撕剝的“遺容”》，《魯迅研究動態》1986年第4期。

[8]魯迅：《二心集·上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，2005年版，第300頁。

[9]魯迅：《書信·340403致魏猛克》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社，2005年版，第61頁。

[10]魯迅：《書信·340409致魏猛克》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社，2005年版，第70頁。

[11]此文在《戲》周刊第15期（1934年11月25日）刊登發表。

[12]魯迅：《且介亭雜文·答〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，2005年版，第154頁。

[13][33]丁聰：《丁聰插畫集》，生活·讀書·新知三聯書店，2008年版，序言。

[15]大眾圖畫出版社后并入人民美術出版社，華東人民美術出版社后改為上海人民美術出版社。

[16][28]鄭蕾：《〈阿Q正傳〉連環畫研究》，《文藝爭鳴》2010年第9期。

[17][18]李允經：《畫說魯迅——趙延年魯迅作品木刻集》，福建教育出版社，2002年版，第1頁，第9-11頁。

[19]錢柔夷：《“我為魯迅狂”——京華訪畫魯迅專家裘沙、王偉君夫婦》，《文化交流》2007年第2期。

[20][32]知堂（周作人）：《關于阿Q》，原載《中國文藝》（月刊），1940年3月1日，第2卷第1期。

[21]蔣兆和：《阿桂與阿Q》，原載《中國文藝》（月刊）1940年4月1日，第2卷第3期。

[22]劉峴 ：《我是怎樣刻起木刻來的》，見中國版畫年鑒編輯委員會編：《中國版畫年鑒》，遼寧美術出版社，1983年版，第238頁。

[23]張乃午：《魯迅語象及其圖像呈現》，南京大學博士學位論文，2017年。

[24]黃苗子：《阿Q正傳插圖·跋》，丁聰：《阿Q正傳插圖》，群益出版社，1945年版。

[25]鄭蕾：《“大眾化”實踐與〈阿Q正傳〉——

〈阿Q正傳〉插圖研究》，《魯迅研究月刊》2010年第11期。

[26]凌月麟：《美術作品中的阿Q形象（下）——魯迅小說〈阿Q正傳〉六種插圖、連環畫》，《上海魯迅研究》2002年，第275頁。

[27]裘沙、王偉君：《魯迅之世界全集》（第三卷），廣東教育出版社、河北教育出版社，1996年版，文中描述內容見第12頁，第13頁，第14頁，第45頁，第212頁，第217頁。

[29]劉德勝：《李應該〈阿Q正傳〉雕塑的藝術特色》，《關中學刊》2017年第3期。

[30]《漫畫阿Q正傳》第15版由上海開明書店出版，第15版序言作于1951年，文末署“一九五一年八月十八日豐子愷記于上海”。參見陳星：《豐子愷年譜長編》，中國社會科學出版社，2014年版，第604頁。

[34][35]程十發編繪：《阿Q正傳一百零八圖》，上海社會科學院出版社，1999年版，第232頁，第2-3頁。

[36]岳洪治：《從“插圖本”到“圖鑒”——趙延年木刻與魯迅著作的結緣》，《中國出版史研究》2017年第2期。

[37]許懷宋、裘小魯編：《魯迅新天地：裘沙、王偉君的藝術求索歷程：1950～2011評論選集》，學苑出版社，2012年版，第508-510頁。

（責任編輯 蘇妮娜）