印式視閾下的元代仿漢印研究

⊙ 王培

仿漢印風(fēng)是篆刻史上最重要，也是最常見(jiàn)的一種印章形式。漢印是篆刻史上絕大多數(shù)篆刻家最初的學(xué)習(xí)范本。篆刻家個(gè)性化印風(fēng)的形成，也離不開(kāi)對(duì)于漢印的學(xué)習(xí)。仿漢印風(fēng)創(chuàng)作也一直伴隨著篆刻藝術(shù)發(fā)展的始終。可以說(shuō)，仿漢印風(fēng)創(chuàng)作水平的高低，很大程度上代表了整個(gè)元、明、清篆刻藝術(shù)水平的高低。因此，仿漢印是一個(gè)經(jīng)典的、值得深入研究的課題。

元代作為篆刻藝術(shù)真正自覺(jué)的時(shí)期，是篆刻史上最重要的一個(gè)階段。以往對(duì)于元代仿漢印的研究多是從篆刻史或是仿漢印賞評(píng)的角度來(lái)展開(kāi)。本文將從印式[1]角度來(lái)作具體探討：漢印作為一種印式，在元代的接受和運(yùn)用。

一、元人對(duì)于漢印印式的接受情況

當(dāng)我們?cè)诿鞔_元初文人所確立的“白文宗漢，朱文法唐”兩大格局對(duì)于當(dāng)時(shí)的篆刻創(chuàng)作，乃至整個(gè)篆刻史所產(chǎn)生的重要影響時(shí)，往往會(huì)忽略元代文人對(duì)于兩種印式的選擇，而這種選擇往往代表了當(dāng)時(shí)的篆刻審美傾向。

從元初文人對(duì)于兩種印式的選擇來(lái)看，人們似乎更喜愛(ài)風(fēng)格清麗、典雅的朱文印。《名跡錄》卷六中，張紳《〈印文集考〉跋》記載：

國(guó)初制度未定，往往皆循宋、金舊法。至大德間，館閣諸公名印皆以趙子昂為法，所用諸印皆陽(yáng)文，皆以小篆填郭，巧拙相稱(chēng)，其大小繁簡(jiǎn)，儼然自成本朝制度，不與漢、唐、金、宋相同。天歷、至順，猶守此法。斯時(shí)天下文明士子，皆相仿效。詩(shī)文書(shū)簡(jiǎn)，四方一律，可見(jiàn)同文氣象。[2]

“皆以趙子昂為法，所用諸印皆陽(yáng)文”，“皆”字未免太絕對(duì)，但從中可以看出，趙孟頫（1254-1322）的私印絕大多數(shù)為元朱文（即引文中所提到的“陽(yáng)文”），這一點(diǎn)可以從趙孟頫現(xiàn)存的私印中得到證實(shí)[3]。還可以看出，人們對(duì)于篆刻的取法，多依據(jù)的是趙孟頫的私印，選擇的是元朱文一路印風(fēng)，并非完全按照趙氏在《印史·序》中提到的印學(xué)審美觀選擇印式。元初文人整體上的用印更傾向于清麗的元朱文，這是我們從現(xiàn)在能看到的元初文人印蛻中難以辨別出的。當(dāng)我們?cè)陉U釋漢印印式的現(xiàn)實(shí)意義時(shí)，應(yīng)當(dāng)明確，至少在元初，漢印雖已經(jīng)作為印式，但是人們對(duì)其接受程度并不高，影響并不是很大。

《名跡錄》卷六中，張紳《〈印文集考〉跋》又載：

甲申（按：至正四年，1344）、乙酉（按：至正五年，1345）間，予在太樸危先生家始得江右吳主一所鑄印，文曰“危氏太樸”、曰“臨江危氏”，用于文字之間，皆是陰文，不用陽(yáng)款，名曰：“漢文印章”。有不合此法者謂之不知漢法。不二十年天下不謀而同，皆用漢印矣。甚至搜訪漢人舊印，如“關(guān)內(nèi)侯”“軍司馬”“部曲將印”“別部司馬”“冠軍司馬”等印，用于自己名字之間，以為美觀，以為博古。[4]

可見(jiàn)至元代晚期仿漢印風(fēng)才成為文人用印的主流，并且已經(jīng)開(kāi)始自覺(jué)地搜尋漢印，用于自己姓名印當(dāng)中。其實(shí)，這就是以漢印字法直接替換仿漢印風(fēng)創(chuàng)作的字法，最大限度地獲得漢印的“古雅”氣息。“以為美觀，以為博古”，已經(jīng)顯示出篆刻審美觀從元初崇尚元朱文的優(yōu)雅工細(xì)開(kāi)始轉(zhuǎn)向漢印的渾厚古樸。這一點(diǎn)，我們可以從當(dāng)時(shí)文人用印情況加以佐證。王冕（1287-1359）鈐于畫(huà)作的印章皆為仿漢印章，現(xiàn)留存下來(lái)的倪瓚、饒介、王逢等文人用印以仿漢印風(fēng)居多。

由此可見(jiàn)，漢印印式并非在“白文宗漢”的篆刻宗法觀提出的時(shí)候，就被人們普遍接受，從這一思想的確立到仿漢印風(fēng)的流行，中間有著漫長(zhǎng)的過(guò)程。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的明晰，無(wú)疑更有利于我們清楚地理解漢印印式的生成和發(fā)展，及其在篆刻史中的意義，而不會(huì)過(guò)分地夸大漢印印式的現(xiàn)實(shí)意義。

二、元代漢印印式的基本內(nèi)涵

元初，篆刻藝術(shù)尚處于最初的萌發(fā)階段，人們對(duì)于篆刻的審美和技法多不足，需要把古代印章作為篆刻藝術(shù)“復(fù)古求新”的橋梁。這就要求文人藝術(shù)家對(duì)古代印章進(jìn)行篩選，進(jìn)而確立符合文人審美的印章范式，即印式。當(dāng)時(shí)，最為突出的代表人物當(dāng)推趙孟頫和吾丘衍（1268-1311）。趙、吾二人提倡學(xué)習(xí)具有“典型質(zhì)樸”特色的漢印，把漢印作為主動(dòng)的審美追求。那么，漢印也就成為了印式，并超越了宋代作為金石器物被文人研究的意義，而具有了藝術(shù)屬性—篆刻藝術(shù)的規(guī)范、法則和依據(jù)。我們有必要了解，元初文人為什么會(huì)提倡學(xué)習(xí)漢印呢？

宋代金石學(xué)發(fā)展，作為金石學(xué)附庸的集古印譜的出現(xiàn)，為元人選擇印式提供了最初的物質(zhì)前提。宋代的集古印譜已經(jīng)包含了一定量的先秦古璽，但當(dāng)時(shí)人們多不能識(shí)古璽印文，無(wú)法斷定古璽的時(shí)代，自然難以創(chuàng)作，更不敢貿(mào)然以此為印式。而唐宋官印印面較大，印文屈曲盤(pán)繞，也不符合趙孟頫提倡的“質(zhì)樸”“古雅”的審美理想。相較之下，漢印以繆篆入印，與隸相通，字法介于古今之間，章法上界格分明，數(shù)量亦多，無(wú)論是字法的選擇，還是章法的設(shè)計(jì)，文人都更易于把控。元初文人對(duì)于典雅、質(zhì)樸的漢印印式的自覺(jué)選擇和接受，使得早期篆刻藝術(shù)在審美理念上，站在了較高的邏輯起點(diǎn)；并且，漢印的平正、規(guī)范也使得文人易于掌握，有利于篆刻藝術(shù)的迅速普及。

趙孟頫從《寶章集古》中選取了符合“古雅”意味的漢印集成《印史》，提倡學(xué)習(xí)具有“典型質(zhì)樸之意”的漢魏印章。從接受的角度講，趙孟頫接受的漢印是典雅質(zhì)樸一路的漢印，并不是把全部所見(jiàn)漢印都作為師法的對(duì)象，至少帶有圖案性質(zhì)的漢肖形印、漢鳥(niǎo)蟲(chóng)篆印和草率的急就章等是不包含在內(nèi)的。另外，元人雖然選取了漢印作為印式，但這里的漢印只限于漢白文印。因?yàn)樵踝碳已芯繚h印的范本多來(lái)自宋代作為金石學(xué)附庸的集古印譜，絕大數(shù)為官印。他們把漢官印作為師法的主要對(duì)象，造成了“漢、魏印章，皆用白文”[5]的認(rèn)識(shí)誤區(qū)。并且，元初篆刻家并未認(rèn)識(shí)到漢私印中存在不少的陰陽(yáng)文均有的詞語(yǔ)印，所以他們的仿漢印風(fēng)創(chuàng)作是排斥齋館印、閑章的[6]。這就造成了元初的仿漢印章多為白文姓名印，限制了仿漢印風(fēng)創(chuàng)作的發(fā)展空間。從這些角度看，元初文人對(duì)于漢印帶有的主觀意識(shí)的審美接受，本身是帶有一定的“偏見(jiàn)”的，并在很長(zhǎng)一段時(shí)間里制約了元代仿漢印風(fēng)創(chuàng)作發(fā)展的廣度和深度，在一定程度上造成了篆刻藝術(shù)發(fā)展初期以“古雅”為審美標(biāo)準(zhǔn)的仿漢印風(fēng)的單一性。同時(shí)，元人選擇漢印作為印式，也就意味著宋代文人藝術(shù)家剛剛進(jìn)行嘗試的仿古璽印風(fēng)[7]、仿唐宋官印印風(fēng)等在一定程度上受到了冷落，也不利于篆刻藝術(shù)發(fā)展的多樣性。在篆刻藝術(shù)發(fā)展的最初階段，仿古璽印風(fēng)和仿唐宋官印印風(fēng)等并不符合文人審美，也是不實(shí)用的，從而被文人所拋棄。這是文人審美左右下的篆刻藝術(shù)發(fā)展的必然選擇。對(duì)于這些問(wèn)題的明晰，無(wú)疑更有利于我們深入地理解漢印印式。

以“典型質(zhì)樸”為主導(dǎo)的漢印審美觀的確立，使得文人自用印章在作為權(quán)信憑證的實(shí)用意義之上，更具有了相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值。從這個(gè)層面上講，文人士大夫的私印制作不再單純地為實(shí)用服務(wù)，而更多地遵循具有古雅、典型質(zhì)樸審美趣味的印章范式，進(jìn)行印稿設(shè)計(jì)，進(jìn)而促使以漢印為印式共識(shí)的形成和確立。元人對(duì)于漢印印式的自覺(jué)選擇，扭轉(zhuǎn)了宋代文人私印樣式雜亂、新奇相矜的局面，同時(shí)完全擺脫了同期官印和實(shí)用化很強(qiáng)的畫(huà)押印的影響，進(jìn)入了由單純的實(shí)用印章向注重文人審美品位過(guò)渡，借助“白文宗漢”而形成篆刻藝術(shù)形式的發(fā)展軌道。在漢印印式確立和“古雅”“典型質(zhì)樸”印章審美觀念形成的同時(shí)，印人的追求也在悄然發(fā)生變化：從唐、宋時(shí)期遵循實(shí)用規(guī)則或官印制度而設(shè)計(jì)印稿、制作璽印，逐漸轉(zhuǎn)向遵循藝術(shù)規(guī)則而設(shè)計(jì)印稿、制作璽印。

在印譜匱乏的元代，文人仿漢多是按照吾丘衍在《三十五舉》中總結(jié)的一系列的仿漢印風(fēng)創(chuàng)作規(guī)則來(lái)篆寫(xiě)印稿。吾丘衍《三十五舉》對(duì)漢印的闡釋?zhuān)饕艘韵聨讉€(gè)方面。①古代實(shí)用印章意義下的漢印的制作。吾氏注意到漢鑄印和漢鑿印的區(qū)別。②仿漢印的字法。寫(xiě)仿漢印印稿應(yīng)采用摹印篆，或者用崔子玉所書(shū)《張平子碑》上的字、漢器物上和碑蓋上的字。③仿漢印的篆法。吾氏提出了“篆法與隸相通”“平方正直，字不可圓，縱有斜筆，亦當(dāng)取巧寫(xiě)過(guò)”[8]等觀點(diǎn)。④仿漢印的章法。吾氏提出了“必逼于邊，不可有空，空便不古”[9]等觀點(diǎn)。可見(jiàn)，吾丘衍對(duì)于漢印的熱愛(ài)并非只停留在“白文宗漢”的口號(hào)上，其《三十五舉》對(duì)于漢印風(fēng)格、技法的認(rèn)知和解析足以支撐元代的仿漢印風(fēng)創(chuàng)作。《三十五舉》提出的對(duì)于漢鑿印的認(rèn)知，字法上可借鑒漢碑等觀點(diǎn)，對(duì)于不善篆書(shū)亦不通曉篆法、無(wú)金石學(xué)修養(yǎng)的人們來(lái)說(shuō)，顯然是難解其意的；但是他提出的漢印“平方正直，字不可圓”“必逼于邊，不可有空”等具體可操作的印學(xué)觀點(diǎn)，為文人篆印提供了依據(jù)。至少在印譜匱乏的元代，文人篆寫(xiě)印稿所依規(guī)則，多來(lái)自《三十五舉》。

元初漢印印式已經(jīng)確立，其概念、內(nèi)涵并非是固化不變的，而是跟隨著人們對(duì)于篆刻藝術(shù)的理解而不斷深化的。這一點(diǎn)我們從元代的印譜中可以看出。《楊氏集古印譜》，久佚，但有王沂、俞希魯、唐愚士、周伯琦、王祎等五篇序、跋、題、贊，皆收錄于《印藪》中。王沂、唐愚士二人的序跋，分別從形制、印材、官制、字法等方面對(duì)漢印分類(lèi)、考釋?zhuān)撌隽藵h印的布局特點(diǎn)與規(guī)律。[10]他們雖然是從金石學(xué)的角度對(duì)漢印進(jìn)行較為詳細(xì)的考察，但是其中閃爍著的漢印審美觀和對(duì)漢印的認(rèn)知，進(jìn)一步豐富了漢印印式的內(nèi)涵，這說(shuō)明元人對(duì)于漢印印式的認(rèn)知水平也在不斷提高。元中后期，人們對(duì)于漢印的收集和整理已經(jīng)不再局限于官印，漢私印已經(jīng)成為一個(gè)重要類(lèi)別[11]。從宋到元初，人們對(duì)于印章的收藏和考證主要限制在官印范圍，元中后期人們對(duì)于漢私印的關(guān)注、收集和著錄，很有可能與篆刻藝術(shù)的發(fā)展有關(guān)。或許在元代中后期，漢私印已經(jīng)被人們納入到漢印印式范圍。如果漢私印被納入漢印印式范圍，漢印印式內(nèi)涵無(wú)疑又得到了擴(kuò)充。在字法的選取和參照上，篆刻家自然也就不再局限于漢官印印式了，一定程度上也會(huì)促進(jìn)仿漢印風(fēng)創(chuàng)作的發(fā)展。另外，元代比較重要的印譜還有吳叡（1298-1355）的《吳孟思印譜》、朱珪（約1316-1378）的《印文集考》等，雖未大量刊行，但篆刻家之間的傳閱、鉤摹，以及對(duì)于漢印的賞評(píng)，也都客觀上豐富了漢印印式的內(nèi)涵。

但是，從整個(gè)元代文人對(duì)于漢印的理解來(lái)看，元代中后期的文人對(duì)于漢印的基本認(rèn)識(shí)，本質(zhì)上并未超越元初的《三十五舉》。可以說(shuō)，元人對(duì)于漢印印式的掌握和理解基本上承接了趙、吾二人對(duì)于漢印審美和形式規(guī)律的理解，從而呈現(xiàn)出這一時(shí)期篆刻藝術(shù)發(fā)展的基本特征—印“理”概念下的仿漢印風(fēng)創(chuàng)作。

圖1

三、漢印印式與元代的仿漢印風(fēng)創(chuàng)作

元人對(duì)于漢印的接受屬于認(rèn)知層面，提出了一系列的漢印審美主張和仿漢印所遵從的原則，其著眼點(diǎn)是為仿漢印風(fēng)創(chuàng)作服務(wù)。元人對(duì)于漢印印式的整體認(rèn)知，從根本上決定著元代印“理”概念下的仿漢印風(fēng)創(chuàng)作的特征，這本身就意味著元代仿漢印章風(fēng)格帶有單一性，不會(huì)像明清時(shí)期的仿漢印風(fēng)創(chuàng)作呈現(xiàn)出階段性、區(qū)域性、多樣性的特點(diǎn)。加之，元代篆刻家只篆不刻的原因，仿漢印因工匠制作手法的相同，也會(huì)成為仿漢印章風(fēng)格單一性的一個(gè)重要因素。

元代處于只篆不刻階段[12]，因而對(duì)于這一時(shí)期仿漢印風(fēng)創(chuàng)作的賞評(píng)主要集中在字法和章法上。現(xiàn)存的元代仿漢印作，單純從字法上看，可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是字法接近小篆的仿漢印章，如“趙氏子昂”“伯幾印章”“學(xué)而未能”“喬氏簣成”“龔子敬父”（圖1）等；另一類(lèi)則是字法為繆篆的仿漢印風(fēng)創(chuàng)作，這類(lèi)印章是這一時(shí)期最多的。字法接近小篆的仿漢印章，這種情況至明代初中期依然存在，所占比重較小。我們之所以把這類(lèi)印章劃歸到仿漢的范圍，是因?yàn)樵谠鞍孜淖跐h”的篆刻格局下，篆刻家篆白文印印稿，潛意識(shí)里都是遵從漢印的形式規(guī)則，并且也都是按照漢印“格”意識(shí)的創(chuàng)作手法進(jìn)行的，只是元代尚無(wú)漢印字法的書(shū)籍，一些篆刻家看到的漢印又少，沒(méi)有取法的范本，不得已將小篆方化填入十字界格內(nèi)。另一類(lèi)字法為繆篆的仿漢印風(fēng)創(chuàng)作。我們可以元代文人篆刻家為線索，參照黃惇先生在《論元代文人印章發(fā)展的三個(gè)階段》[13]一文對(duì)元代篆刻家的分析，來(lái)看這一類(lèi)仿漢印風(fēng)創(chuàng)作發(fā)展的狀況。從第一階段趙孟頫和吾丘衍的仿漢印章來(lái)看，趙孟頫的仿漢印章處于對(duì)漢印借鑒的最初階段，字法上受到他的朱文印的影響，帶有修飾化的傾向，并未達(dá)到他所提出的漢印的“質(zhì)樸、古雅”的氣息。稍后吾丘衍的“吾衍私印”“魯郡吾氏”“布衣道士”（見(jiàn)圖2）等仿漢印章，對(duì)于漢印面貌的把握已經(jīng)比較準(zhǔn)確了。或許，因?yàn)樗挠≌虏⒎亲约核蹋€未真正達(dá)到漢印的高古、渾穆的氣息，更多的是對(duì)漢印字形和章法的模仿。

以吳叡為代表的第二階段的仿漢印風(fēng)，主要繼承了其師吾丘衍的平正、質(zhì)樸的風(fēng)格，并無(wú)其他創(chuàng)新。在元代，除卻一些自篆自刻的篆刻家的嘗試，整體的仿漢印風(fēng)創(chuàng)作并無(wú)突破，大體上都按照趙、吾二人總結(jié)的漢印形式規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作。這也進(jìn)一步證明了元代仿漢印風(fēng)創(chuàng)作的基本特征。雖然在元代出現(xiàn)了一批以篆隸書(shū)法名世的書(shū)家，其中也有不少人從事印稿設(shè)計(jì)，但是由于印譜的缺少，篆刻家對(duì)于“與隸相通”的繆篆始終認(rèn)知不足，嚴(yán)重影響了元代仿漢印風(fēng)的“古樸”意味。元代文人只篆不刻，工匠多不識(shí)篆，難以傳達(dá)印稿之妙，也阻礙了仿漢印風(fēng)創(chuàng)作水準(zhǔn)的提高。正因?yàn)槿绱耍辽僭谠贪l(fā)展的初、中期，仿漢印風(fēng)創(chuàng)作水平尚處于初級(jí)階段。

圖2

漢印印式的確立，也就意味著以是否像漢印為標(biāo)準(zhǔn)的篆刻品評(píng)的形成。隨著篆刻家對(duì)于漢印的不斷認(rèn)知，漢印印式的概念也在發(fā)生變化[14]，帶動(dòng)了篆刻品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的改變。以王冕、朱珪為代表的部分印人不滿足于對(duì)于漢印形似的模仿，嘗試自篆自刻，以最大限度地追求對(duì)于漢印古樸意味的傳達(dá)，而成為第三階段仿漢印風(fēng)創(chuàng)作的代表人物。顯然，他們對(duì)于漢印印式的認(rèn)知，更多地建立在“篆與刻”的統(tǒng)一上。雖然文人們?cè)谧》矫姹憩F(xiàn)出了極大的熱情，但“篆”與“刻”的分離使得文人印稿所蘊(yùn)含的藝術(shù)情感在工匠手中表現(xiàn)不到位，始終讓篆刻藝術(shù)效果的表達(dá)大打折扣。這是當(dāng)時(shí)的文人篆刻家們所面臨的一個(gè)重要障礙。王冕和朱珪自篆自刻的嘗試，完成了“篆”與“刻”的統(tǒng)一，對(duì)于篆刻藝術(shù)有著極其重要的意義，意味著篆刻家可以按照個(gè)人審美意圖去處理印章效果。但二人社會(huì)地位低微，王冕是一介布衣，朱珪更是工匠出身，加之石材并未普及等原因，所以他們的嘗試在當(dāng)時(shí)并未產(chǎn)生太大影響。

然而，王冕和朱珪自篆自刻的嘗試畢竟代表了篆刻藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的新方向，并且將個(gè)人對(duì)于篆刻美學(xué)的理解直接付諸于印面形式。他們的印章和當(dāng)時(shí)只篆不刻的文人印章，在對(duì)于篆法的傳達(dá)和印面效果的表現(xiàn)方面，有著本質(zhì)的區(qū)別。

從現(xiàn)存王冕和朱珪自篆自刻的印章來(lái)看，均為白文仿漢印章。元代尚處于篆刻藝術(shù)發(fā)展的初級(jí)階段，我們很難說(shuō)其自篆自刻的印章有著明確的刀法意識(shí)和追求，但作為畫(huà)家的王冕顯然將古印章作為一個(gè)有機(jī)的、整體的形式，以畫(huà)家的手段精心效仿，不像其他人把古印機(jī)械地理解為填篆的法式。[15]劉績(jī)《霏雪錄》曾記錄了時(shí)人對(duì)于王冕印的評(píng)價(jià)：

山農(nóng)用漢制刻圖書(shū)印甚古。江右熊□巾笥所蓄頗夥，然文皆陋俗，見(jiàn)山農(nóng)印始大嘆服，且曰：“天馬一出，萬(wàn)馬皆喑。”于是盡棄所有。[16]

可見(jiàn)，王冕的仿漢印風(fēng)創(chuàng)作是不同于常人的。王冕流傳下來(lái)的書(shū)畫(huà)用印均為仿漢印章，有“王元章”“王元章氏”“王冕私印”“元章”“姬姓子孫”“會(huì)稽佳山水”“方外司馬”“會(huì)稽外史”（見(jiàn)圖3）等。“王元章”中“王、元”字簡(jiǎn)，占半印；“章”字繁占半印，形成了左右疏密的均衡；“元”字匠心處理，下部留紅和“章”字下部分留紅，形成一體，使得整體重心上移，下部留紅，營(yíng)造了整體的塊面對(duì)比，加之四角的剝落，古意盎然。假使此印多加一“印”字，整體章法必然平庸，可見(jiàn)王冕敏銳的藝術(shù)感知力。“王冕私印”與“姬姓子孫”此二印均是字繁則大，字簡(jiǎn)則小，并沒(méi)有完全遵循十字界格填篆，錯(cuò)落有致，疏密得當(dāng)，表現(xiàn)出了生動(dòng)、活潑的意趣，并且“王冕私印”中“印”字的大膽留紅，“姬姓子孫”大量縱向筆畫(huà)的運(yùn)用，均表現(xiàn)出了其章法上的不俗之處。“方外司馬”此印用刀猛利、果敢，而又不拘一格，筆畫(huà)多有殘損，粗細(xì)不均，似刀刃垂直于石面，單刀沖刻而成，迥異于工匠的精雕細(xì)琢，也是一般工匠刻堅(jiān)硬的印材所無(wú)法達(dá)到的藝術(shù)效果，從而形成了一種具有金石味的獨(dú)特效果。

朱珪是工匠出身，善刻碑，后師從吳叡學(xué)習(xí)古文字、書(shū)法、篆刻，故其既能設(shè)計(jì)印稿，又能刻印。他與江浙文人相交甚密，為其刻印。楊維楨、顧阿瑛、倪瓚、張紳等都曾作文賦詩(shī)稱(chēng)贊過(guò)他，一時(shí)間朱珪的篆刻聲名大振。朱珪的仿漢印章能夠在元末印壇產(chǎn)生重要影響，很大程度上是源于朱珪的勤奮、刻苦。朱珪曾編輯集古印譜《印文集考》，其目的并非單純地作為金石學(xué)的圖錄，更多是作為篆刻學(xué)習(xí)的范本。《印文集考》是照著鉤摹本的印譜再鉤摹的[17]，已嚴(yán)重失真，對(duì)于取法漢印是有影響的，但是其中收錄豐富的漢印為朱珪的仿漢印章字法的選擇提供了極大的便益。在元代印譜極度匱乏的情況下，朱珪能夠自輯印譜，提高了自身篆刻審美素養(yǎng)，這是其篆刻特別是仿漢印章能夠名重一時(shí)的原因吧！朱珪治印雖多，但可以確定是他自篆自刻的印章只有一方為顧阿瑛所刻的瓦印“金粟道人”。在朱珪《名跡錄》中記錄了顧阿瑛的贊語(yǔ)：“予偶得未央故瓦頭古泥中，伯盛為刻‘金粟道人’私印，因驚其篆文與制作甚似漢人。”“金粟道人”印平正、質(zhì)樸，多遺有漢印趣味，或因朱珪善刻碑，用刀果敢、準(zhǔn)確。

在元代，除了王冕和朱珪，還有其他篆刻家嘗試用不同的印材制作印章，如吳志淳“鑄印”，曾為危素鑄仿漢印“危氏太樸”，顧阿瑛用竹根，盧仲章和褚灸都是“刻金石”，李明善則“刻象齒”等等。雖然元代由于篆刻的取法范本印譜尚未真正流行，在字法上受到了限制，也缺少對(duì)刀法的提煉（或者說(shuō)并無(wú)明顯的刀法意識(shí)），整體的格局尚未突破趙、吾二人所總結(jié)的仿漢印規(guī)則，但是已經(jīng)有部分印人嘗試自篆自刻，他們的仿漢印風(fēng)對(duì)于章法整體感的把握，顯然超越了同期“篆”與“刻”分離的印作。也就是說(shuō)，這一時(shí)期文人們的仿漢印風(fēng)創(chuàng)作多重寫(xiě)印輕刻印，印工難以把握印稿精髓。相比較而言，少數(shù)如王冕、朱珪這樣自篆自刻的篆刻家，他們更能清晰地表達(dá)出其印作的形式是仿漢鑄印或仿漢鑿印，也更能較好地處理章法上的疏密對(duì)比、粗細(xì)變化，以及印面的整體效果。

圖3

四、結(jié)語(yǔ)

唐宋時(shí)期，書(shū)畫(huà)鑒藏印和書(shū)畫(huà)款印的興起，使得文人開(kāi)始較多地介入到自用印章設(shè)計(jì)中來(lái)，并且通過(guò)摹仿包括漢印在內(nèi)的古代印章，逐漸從實(shí)用印章意識(shí)向古化、雅化的文人藝用印章意識(shí)過(guò)渡。在這一過(guò)程中，印章設(shè)計(jì)開(kāi)始注入了文人特殊的審美情感，開(kāi)啟了文人私印由單純實(shí)用逐漸向藝術(shù)化的蛻變。元人趙孟頫、吾丘衍首次站在藝術(shù)的立場(chǎng)，提出了漢印的“典型質(zhì)樸”之美，提倡“白文宗漢”，確立了漢印作為文人用印之典范。

元代漢印印式的確立，積極地影響了元代仿漢印風(fēng)的發(fā)展，使得仿漢印創(chuàng)作成為元代篆刻的一大趨勢(shì)。以吾丘衍《三十五舉》為主體的對(duì)于漢印的闡釋?zhuān)瑵h印的字法、篆法、章法都獲得了從篆刻藝術(shù)創(chuàng)作角度的分析性解讀，并且在此基礎(chǔ)上形成了人們對(duì)于仿漢印創(chuàng)作基本技法的理解和掌握，且大體上形成了元人對(duì)于漢印印式的認(rèn)知。在集古印譜匱乏的元代，人們對(duì)于《三十五舉》影響下的漢印印式認(rèn)知，決定了仿漢印風(fēng)創(chuàng)作的基本面貌。元人對(duì)于漢印字法、篆法、章法的最初的藝術(shù)性解讀，也促使了篆刻藝術(shù)形式語(yǔ)言的形成和豐富，對(duì)于篆刻藝術(shù)技法發(fā)展的影響是極其深遠(yuǎn)的。以典型、質(zhì)樸為審美風(fēng)格的漢印印式的確立，也奠定了元代乃至整個(gè)篆刻史崇尚“古雅”的篆刻創(chuàng)作的基本審美基調(diào)。

可以說(shuō)，元代篆刻家對(duì)于漢印的基本審美理念的理解和把握，決定了這一時(shí)期仿漢印風(fēng)創(chuàng)作的高度。我們對(duì)于元代漢印印式的全面研究，就是對(duì)于這一時(shí)期仿漢印章史的一次深入解讀，也有利于我們加深對(duì)于整個(gè)篆刻史的理解。

注釋?zhuān)?/p>

[1]印式是文人士大夫基于藝術(shù)立場(chǎng)的一種對(duì)古代印章的自覺(jué)選擇，是可以用作篆刻藝術(shù)形式典范的古代實(shí)用印章的總稱(chēng)。關(guān)于印式的具體闡述請(qǐng)參考辛塵《印理鉤玄—或謂篆刻藝術(shù)原理基本范疇辨析》一文。辛塵.印理鉤玄—或謂篆刻藝術(shù)原理基本范疇辨析[J].中國(guó)書(shū)法，2018(2):4-14.

[2][4]黃惇.中國(guó)印論類(lèi)編[M].北京：榮寶齋出版社，2010:485.

[3]根據(jù)《中國(guó)歷代印風(fēng)系列·元代印風(fēng)》所集趙孟頫的十六枚印章來(lái)看，元朱文有十三枚，約占81%。

[5]吾丘衍.三十五舉[G]//韓天衡.歷代印學(xué)論文選.杭州：西泠印社出版社，2010:14.

[6]這一點(diǎn)我們可以從趙孟頫的自用印中可以看出，他的齋館印均為元朱文風(fēng)格，甚至他的姓名印也有元朱文風(fēng)格的。

[7]準(zhǔn)確地說(shuō)宋代的仿古璽印風(fēng)是一種以古文奇字入印的印章樣式，并非是一種真正意義上的仿古璽印風(fēng)。宋代人們收集到的古璽，數(shù)量頗豐。文人藝術(shù)家雖不識(shí)古璽，卻已經(jīng)將其劃為一類(lèi)，或作為金石學(xué)著作的附錄，或單獨(dú)著錄成譜。可見(jiàn)，古璽在當(dāng)時(shí)并非是被人們忽略的。因此，大體上可以判斷，宋代的仿古璽印風(fēng)的樣式應(yīng)是受到當(dāng)時(shí)古璽的影響。

[8][9]吾丘衍.三十五舉[G]//韓天衡.歷代印學(xué)論文選.杭州：西泠印社出版社，2010:14,15.

[10]如王沂將古印分為“小璽、王侯、將軍、都尉、太守所佩、郡丞、長(zhǎng)史、令宰、丞尉、騎督、軍曲、軍司馬等”，私印有“漢叔孫通、衛(wèi)青等”。其中除小璽指向不明確外，其他分類(lèi)應(yīng)均是依據(jù)漢印來(lái)分的，直接反映了元人對(duì)于漢印認(rèn)知的提高。關(guān)于印章形制及印材的分述，唐愚士在“題后”中說(shuō)：“于印旁書(shū)形鈕之制，若玉、若玻璃、若銅、若銀、若涂金、若涂銀。”關(guān)于印文考釋有“辨古文、篆籀、分隸之同異，又何其精且博也”。見(jiàn)楊氏集古印譜[G]//韓天衡.歷代印學(xué)論文選.杭州：西泠印社出版社，2010:422-423.

[11]從唐之淳《題楊氏手摹集古印譜后》一文可以看出，《楊氏集古印譜》已經(jīng)將私印專(zhuān)門(mén)劃為一個(gè)類(lèi)別，并且數(shù)量頗豐。

[12]吾丘衍的友人夏溥在為《學(xué)古編》所撰序記中記述：“然余候先生好情思，多求諸人寫(xiě)私印。見(jiàn)先生即捉新筆，書(shū)甚快，寫(xiě)即自喜。余‘夏溥’小印，先生寫(xiě)，證可也。”吾衍在《學(xué)古編》中“縱有斜筆,亦當(dāng)取巧寫(xiě)過(guò)”“凡名印不可妄寫(xiě)”。《吳縣志》中記載有一位曾經(jīng)為吾衍所篆印稿刻印的謝杞：“謝杞能刻印章，元貞間錢(qián)翼之有二私印為吾衍所篆，而杞刻之。”《印文集考序》稱(chēng)：“（朱珪）暇日又取宋王順伯并吾、趙二家印譜，旁搜博取，纂為凡例，并吳叡等所書(shū)印文及自制私印附焉，名曰：《印文集考》。”“寫(xiě)私印”“取巧寫(xiě)過(guò)”“寫(xiě)印文”“私印為吾衍所篆”可證元代文人整體尚處于只篆不刻階段。

[13]黃惇.論元代文人印章發(fā)展的三個(gè)階段[M].中國(guó)歷代印風(fēng)系列·明代印風(fēng).重慶：重慶出版社，2011:1.

[14]漢鑄印、漢鑿印等印章形制被人們認(rèn)知，原鈐印譜《楊氏集古印譜》的出現(xiàn)，都使得篆刻家不再滿足元初的鉤摹本印譜，從這個(gè)層面上講，漢印印式的概念是不斷變化的。但是《楊氏集古印譜》在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的影響較小，在不同篆刻家眼中漢印印式是不完全相同的，但是并未脫離“典型質(zhì)樸”的審美傾向。因此，對(duì)于整個(gè)元代來(lái)講，漢印印式具有穩(wěn)定性的一面，是絕對(duì)的，即要遵從“典型質(zhì)樸”的藝術(shù)審美要求；對(duì)于個(gè)體印人來(lái)講，對(duì)于漢印認(rèn)知不同，漢印印式就會(huì)有一定的差異，是相對(duì)的。也就是這種相對(duì)性，促使著先知先覺(jué)的篆刻家突破時(shí)代局限和思想藩籬。

[15]辛塵.當(dāng)代篆刻評(píng)述[M].南京：江蘇教育出版社，2013:214.

[16]劉績(jī).霏雪錄·卷上[G]//文淵閣四庫(kù)全書(shū)·子部.

[17]盧熊在《印文集考》序中言：“暇日又取宋王順伯并吾、趙二家印譜，旁搜博取，纂為凡例，并吳叡等所書(shū)印文，及自制私印附焉，名曰《印文集考》。”可以看出，《印文集考》是在趙孟頫和吾丘衍的鉤摹本印譜的基礎(chǔ)上集成的。