萬歷江南文人篆刻生活中的印譜制作與出版

⊙ 王維

我國古代傳統的出版業主要可以分為官刻、私刻以及坊刻三種基本的圖書出版模式。所謂官刻，顧名思義即是指官方出資并組織的刻書出版行為，一般而言，官刻的書籍多為經史典籍。私刻、坊刻是相對于官刻而言的民間出版行為，它們二者之間的區別在于是否以盈利為主要目的。簡而言之，私刻一般來說是私家刻書行為，并不拿到市場上流通，而坊刻則不然，其等同于民間的出版社，是以盈利為目的的經營性刻書行為。

明代以來，一個十分明顯的趨勢即是官刻的衰落和私刻的勃興，有研究者指出：“縱觀明代圖書出版，有一現象特別引人注目，即官方出版由興盛而逐漸衰落，而民間出版則由沉寂而迅速發展、勃興，最終成為明代出版業舉足輕重的不可忽視的力量。這一現象在嘉靖、萬歷年間的江南地區表現得尤其顯著。”[1]之所以江南地區表現得尤其顯著，顯然是與江南地區發達的商品經濟及繁榮的文化市場關系密切。另外，在國家政治控制逐漸松弛、江南濃厚的文化底蘊等因素的綜合作用下，萬歷江南民間出版業達到了空前的盛況。

另有學者統計了明代江南書坊的數量，經過估測，有明一代全國共有民間書坊400家左右，而其中就有半數集中在江南地區，分別是南京104家、蘇州67家、杭州36家。[2]足可見其熱鬧程度。

還有一點值得關注的是，民間私人書坊由于盈利的需要，所出之書大多是貼合市民生活的暢銷書，而非官方書籍“不過《四書》《五經》《通鑒》《性理》之書”[3]。

以上的描述足以顯現出晚明江南民間書坊和出版業的發達，而這為萬歷時期印譜的刊行創造了得天獨厚的有利條件。

一、萬歷時期印譜的版式、制作、價格與防偽

印譜作為印章的載體，對于印作的保存和傳播有著非同一般的意義，黃惇先生認為印譜大體可以分為集古印譜、摹古印譜以及創作印譜三種基本形式。對于印譜在歷史上逐漸完善的過程，他在《中國印論類編》“論集古印譜與摹古印譜”提要中說：

印譜在歷史上作為圖錄的形式出現，也有著逐漸完善的過程，大體上經過了一、手摹成譜，二、刊刻成譜，三、鈐拓后剪裱成譜，四、刊印序跋和框格后鈐拓成譜，五、制版后印刷成譜等五個階段。[4]

另外，韓天衡先生對印譜類型進行細分，就梳理出至少26類之多[5]，雖然韓先生認為這還不是很完備的統計，但是對于我們來說，他所列述的這26種不同種類的印譜已經基本包含了我們現在所能夠見到的印譜類型。

那么，既然有如此種類眾多的印譜傳世，這些印譜的樣式和制作究竟有什么異同之處呢？談到這個問題，不得不指出，我們這里所要探討的實際上是一個關乎印譜這一書籍樣式本身的問題，而不是針對印譜中篆刻藝術的研究。

以下，我們便來對萬歷年間的一些較為重要的印譜作一番簡單地比對，看看它們在版式、制作等方面究竟有哪些特征。當然，需要說明的是，我們這里可能更多的是立足于書籍史和印刷史的視角。

首先，我們有必要對隆慶至萬歷時期最為人們所稱道的三部原印鈐蓋的集古印譜一番比較，它們分別是成譜于隆慶六年（1572）的《顧氏集古印譜》、成譜于萬歷十五年（1587）的《楊氏集印章》以及成譜于萬歷二十八年（1600）的《范氏集古印譜》。之所以把這三本印譜拿來對比，是因為我們往往將此三譜認為是原鈐印譜的典范之作，那么我們自然就要看看它們的典范性體現在哪里了。

《顧氏集古印譜》局部

《楊氏集印章》局部

《范氏集古印譜》局部

從以上三譜圖片的比對中，我們不難發現，雖然都是原印鈐蓋，與《楊氏集印章》不一樣的是，《顧氏集古印譜》和《范氏集古印譜》中都有邊框和界格，從界格的樣式來看，明顯呈現出內在的繼承關系。而《楊氏集印章》卻是一本純手工印譜，它沒有邊框和界格，只是在空白的紙面上作了一系列印章鈐蓋和注解的工作，不過，它所鈐印和注解的位置卻好似受到了界格的限定，與《范氏集古印譜》如出一轍，這是一個值得關注的問題。既然《楊氏集印章》不存在模仿成譜晚于《范氏集古印譜》的可能，那么就必然有一個其參考的標準樣式。其實這一樣式便是萬歷三年（1575）刊行的顧氏《印藪》，由于《印藪》的發行量巨大，看到的人也眾多，逐漸地，顧氏《印藪》的版面形式成為了萬歷時期印譜制作的范式。

《印藪》顧氏蕓閣朱刻本局部

可以說，這樣的一種譜面樣式逐漸被認可和定型下來，成為后來印譜制作的范例，影響深遠。萬歷時期的印譜大多始終沒有脫離以顧氏《印藪》為基準的樣式，其邊框、界格以及印章與注解的位置在大部分印譜上得以繼承和延續。

《顧氏集古印譜》譜面版式示意圖

不過，雖然說萬歷時期印譜版面的制作始終沒有完全跳出《印藪》的基本格局，但在文人篆刻家不斷的制譜實踐中，印譜的版面樣貌也在不斷地發生著變化，其中最為典型的變化就是界格的簡化與邊框的強化。

對于萬歷時期印譜界格的簡化而言，最常見的就是將印章與釋文、鈕式等注解之間打通，不再設界格，如成譜于萬歷三十年（1602）程遠的《古今印則》、成譜于萬歷四十五年（1617）蘇宣的《蘇氏印略》、成譜于萬歷四十五年（1617）張灝的《承清館印譜》、成譜于萬歷四十六年（1618）吳迥的《珍善齋印印》等皆是這種類型。

明·程遠《古今印則》局部

明·蘇宣《蘇氏印略》局部

明·吳迥《珍善齋印印》局部

以下，我們以示意圖的方式繪制出萬歷時期印譜版式中界格的這一微妙變化：

萬歷時期印譜界格變化趨勢示意圖

此外，萬歷年間的人們已經注意到了印譜譜面邊框的藝術性，出現了如萬歷四十二年（1614）成譜的吳迥《曉采居印印》這樣復雜形式的邊框。

明·吳迥《曉采居印印》局部

需要說明的是，我們所說的萬歷年間印譜界格與邊框的變化趨勢，僅僅是從宏觀的角度對萬歷年間留存印譜譜面版式考察的結果，并不代表萬歷年間的所有印譜都是按照時間的順序弱化界格、強化邊框的，相反，一些印譜則完整地保留和延續了顧氏《印藪》的譜面樣式，只不過從總體趨勢上來說，萬歷年間的印譜有這種發展的傾向。

事實上，萬歷時期人們對印譜版式的這一變革和探索直接影響了清代人印譜的制作，總體上來說，弱化界格、強化邊框的做法在清代繼續發展，逐漸促成了“無界格、重邊框”新的印譜譜面范式的確立，這可能主要是為了方便擺布不同大小的印章以及展示捶拓后的邊款而采取的一種化繁為簡的措施，而萬歷時期的人們作出了重要的探索。

清·童昌齡《韻言篆略》 成譜于康熙四十七年（1708）

一般來說，印譜的發行量受到各種因素的制約，不會太大，尤其是原印鈐蓋的印譜以及文人創作印譜更是相對流通較少。因此，在多數情況下并不存在印譜的價格和防偽問題，更不會在譜中有明確的標注。不過，須要指出的是，萬歷三年（1575）的木刻本顧氏《印藪》是個例外，由于《印藪》的發行量非常巨大，印數很多，所謂“爾時家至戶到手一編”，因此，價格和防偽便成了一項不得不考慮的問題。顧氏《印藪》蕓閣朱刻本中有一“扉頁”，朱印了一枚古玉玦，下有墨印一方，印文曰：“經文紙，水花硃，雙印，每部價銀一兩五錢，恐有贗本，用古玉玦印記。”其中明確標注出了價格和防偽說明，從朱印的古玉玦印記不難看出玉玦表面紋理的復雜，這是當時比較通行的通過辨識復雜紋理來達到防偽效果的手法，這一方法至今仍然被運用在許多方面。而其“一兩五錢”的標價就如同我們現在書籍的定價一樣，完美詮釋了當時商品經濟環境下的“市場運作”。

顧氏《印藪》蕓閣朱刻本防偽頁

二、從集古印譜到文人自制印譜—著作權的獲得及篆刻地位的變化

一般來說，中國印譜的歷史肇始于宋代楊克一所編的《集古印格》，而后一直到明代，印譜并不為人所關注。韓天衡先生說：“流傳在民間的印章，從北宋楊克一開始匯編印譜，一直到明代初期，前后有多少印譜出現呢？講不清楚。我讀到的大概有20種，但《中國古籍善本書目》里一本都沒有收錄。”[6]由于早期的印譜關注度很低，影響力也更是微乎其微，所以自然也無法奢望會在《中國古籍善本書目》中有所收錄了。

不過自明代以來，這樣的狀況有所改善，首先是在明代中期的正德十年左右，蘇州人沈津曾據宋代王厚之《漢晉印章圖譜》的模式增加了元人吳叡和自己摹刻的古印章，匯集成冊，名曰《沈潤卿刻譜》，此外，四明人柴季通從元代趙孟頫《印史》中選了最佳的45方印摹勒上石，是為《印史》石刻本，而這一石刻本是在萬歷集古印譜大規模出現之前篆刻取法的重要參考資料。

然而，向來緩慢發展的印譜歷史卻被《顧氏集古印譜》的到來徹底改寫了，由于是原印鈐蓋，而且收印量達1700余方，為當時之最，所印的20部《集古印譜》被搶購一空。甘暘在《印章集說》中稱贊道：

隆慶間武陵顧氏集古印為譜，行之于世，印章之荒，自此破矣，好事者始知鑒賞秦漢印章，復宗其制度。[7]

應該說，原印鈐蓋的《顧氏集古印譜》對當時剛剛起步的文人篆刻家們來說確實意義非凡，因為他們從未見過如此眾多和精致絕倫的印拓，所以正如甘暘所說的那樣“印章之荒，自此破矣”。同時，正是鑒于該譜的成功，以及僅僅20本的缺憾，顧氏又在萬歷三年（1575）推出了木刻本《印藪》，《印藪》即是交由明代私人書坊完成印制的，通過趙宧光“爾時家至戶到手一編”的描述，可見其印數很多，刊印的速度也很快。《印藪》之后，各類集古印譜如泉涌般出現，有手工鈐蓋的，亦有刻本，混雜其間，可謂一時之盛。試想，如果沒有江南地區雄厚的民間出版能力，是不可能有印譜的如此盛況的。

受集古印譜的啟發，逐漸地，文人自制印譜繼何震《何雪漁印選》之后開始集中出現，而這種自制印譜又可以分為兩種情況：一是自己為自己作譜，如梁袠的《梁千秋印雋》、蘇宣的《蘇氏印略》等；二是多位當時名家的作品匯編，最為典型的就是張灝集同時代印人而成的《承清館印譜》，以及后來出于崇禎年間的《學山堂印譜》。黃惇先生在《中國印論類編·論文人創作印譜》之提要中稱：“晚明以來，印譜的種類越來越多，有以歷史人名為題材刻印而成譜者，有以古代名篇為題材刻印而成譜者，凡此種種，不一而足。”[8]事實上，這一切還要歸功于明代萬歷年間印人們所作出的突破。另據韓天衡先生《中國印學年表》可知，大規模自刻印譜的出現是在萬歷后期開始的，尤其是到了萬歷三十八年（1610）以后，似乎成了一座分水嶺，《梁千秋印雋》《胡氏篆草》《求定齋印章》《金一甫印選》《寶印齋印式》《曉采居印印》《鴻棲館印選》《蘇氏印略》等等一大批自刻印譜橫空出世[9]，可謂盛況空前。

事實上，文人自制印譜能夠如此大量和集中地出現，客觀上來講，得益于明代后期江南地區民間坊刻出版業的發達，由于較快的出版速度和較低的出版成本，其為印譜這一特殊的出版物提供了很好的傳播保障和技術支持。另外，值得我們思考的是，文人自制印譜的盛行從側面體現出文人篆刻家地位的提升，他們不僅能夠將自己的印章當作一種為人們所喜愛的藝術形式匯輯成譜，還在這些出版的自己的印譜中獲得了著作權，而這一著作權的獲得，不僅是對文人篆刻藝術的肯定，還是對從事文人篆刻活動的認可，同時，也正是基于這樣的狀況，文人自制印譜在后世逐漸成為印作流傳的主要方式，而明代萬歷時期的這批印人有著篳路藍縷之功。

注釋：

[1]楊軍,楊華林.論明代江南民間書坊的勃興及其社會意蘊[J].出版科學(卷24），2016(5):111.

[2]繆詠禾.明代出版史稿[M].南京：江蘇人民出版社，2000:62,77-78.

[3]顧炎武.顧亭林詩文集[M].北京：中華書局，1959:30.

[4]參見黃惇.中國印論類編[M].北京：榮寶齋出版社，2010:568.

[5][6]韓天衡.九百年印譜史漫說[M].中華書畫家，2016(9):98.

[7]甘暘.印章集說[M].萬歷丙申刻鈐印本.

[8]參見黃惇.中國印論類編[M].北京：榮寶齋出版社，2010:664.

[9]參見韓天衡.中國印學年表[M].上海：上海書畫出版社，2012:7-12.