論蘇軾對漢、唐書法中“經營”意識的消解及對晉代“尚韻”精神的深化

⊙ 張鍇鋒

宋代既是中國封建社會的鼎盛階段，又是中國傳統文化、藝術大發展的黃金時期。從書法史的角度看，宋代是一個“去弊尚新”的時代，它歷史性地完成了書法審美理想的嬗變與書法藝術主體精神的回歸。所謂“嬗變”，是指它將漢、唐時期那種強調文飾、極力推崇法度，過分形式化、程式化且明顯帶有人工刻意雕琢意味的書法價值取向及時轉向了對“清水出芙蓉，天然去雕飾”之清新之美的審美追求；所謂“回歸”，是指它將附著于書法之上的社會功用目的極大地予以剔除，使書法盡可能地減少外在社會功能的束縛和纏繞，反向訴諸于書法主體的內在精神世界，呈現出一種由強調社會關照到重視個體靈魂的自我關照的轉向。從某種程度上說，是唐代將漢代那種雄強、整飭、具有正大氣象又帶有文飾意味的書法特征推向了極致；而宋代則很好地繼承和發展了晉代“尚自然”、重主體精神發揮的書法審美理念，在一定意義上說，這可以稱得上是一次回歸，只是此“回歸”，不是要恢復到晉代時期的書法狀態，而是在回歸與繼承中進一步發展與超越。無論是“嬗變”還是“回歸”，在這一系列的發生發展過程中，最有力最核心的推動者就是蘇軾。

在書法中，有一重要的審美范疇，即“自然”。蘇軾不僅是“自然”觀的提倡者，更是踐行者。世人皆知蘇軾“尚意”，“意”其實就是人在自然狀態下所流露出來的“真我”心性，作用于書法上就是一種不加任何刻意人工成分的書法風格。那么與“自然”相對或是相反，諸如人工刻意雕琢、文飾、過度程式化、過分法度化等等，這些依附于外物而非傳達創作主體真性情的書法價值取向，我們都可以統一歸到“經營”的范疇。在中國古代藝術文獻中，關于“經營”的概念，早就有之，南齊謝赫所著《古畫品錄》中的序言有云：“一氣韻生動是也；……五經營位置是也；六傳移模寫是也。”[1]很顯然，在此畫論中，“經營”的涵義指的就是安排、布置。在書法領域，雖然“經營”的概念并沒有像中國畫中的“經營”的概念那樣被人專門地提出和論述過，但其在內在涵義上具有同一性，指的就是對書法外在形式加入更多的帶有功利目的的人工刻意的雕琢與加工。如果將“自然”之于書法與“經營”之于書法作個比較，則有兩點不同：一是所服務的對象不同，“自然”面向的是“本我”，而“經營”則服務于“非我”；二是藝術價值取向不同，“自然”之于書法，往往呈現出一種尊重個體價值、強調自由、蔑視法則與雕琢的自然主義傾向，“經營”之于書法則呈現出一種注重外在形式、注重法則、強調文飾、美化現實的功利主義傾向。

無論是從書法發展史的角度看，還是從歷代所呈現出來的書法總體風貌上看，漢、唐書法中都存在有較多的“經營”的成分，在書法形式上成雕琢堆砌之勢。蘇軾站在歷史的關鍵節點上，對書法的發展做出很重要的貢獻，成功地用自己的書學理念消解掉了漢、唐書法中遺留下來的“經營”意識，并隔代繼承和發展了晉代的書法審美理想，從而為書法的發展和藝術審美追求開辟了新的途徑。

一、漢、唐書法中“經營”意識的存在表征及內在思想根源

在書法史中，漢代無疑是一個重要時代。漢隸成熟有一個重要的標志，就是具有了十分明顯的、優美的、作為“主筆”的長橫。[2]也可以說隸書這一書體走向成熟的過程，很大程度上就是這種帶有波磔的長橫發展、完善、走向成熟的過程。通過書法實踐不難發現，這種既長且帶有明顯波磔的橫，非但不符合字體演變中“求簡、求速”的書寫的要求，并且在很大程度上增加了書寫的難度，使之趨于一種裝飾的繁化，顯然這種帶有濃烈“蠶頭雁尾”意味的橫畫并不是為了方便書寫的目的而設置的，那到底是何目的呢？只有一種解釋，即為了外在形式的美感而刻意為之。關于這一點劉熙載講得明白：“由大篆而小篆，由小篆而隸，皆是寖趨簡捷，獨隸之八分不然。”[3]劉熙載此言很清晰地指出成熟的隸書違背了字體在演進過程中求簡、求速的發展規律。劉熙載還進一步指出：“蕭子良謂‘王次仲飾隸為八分’，‘飾’字有整飭衿嚴之意。”[4]我們知道，成熟的隸書亦稱之為八分，在此語中蕭子良所說的“飾之八分”中的這個“飾”指的就應該是對隸書中的長橫所做的“文飾”，即增加長度，“文”之以波磔，使其形成一種蠶頭雁尾之狀；另外劉熙載此語中言道的“飭”，就有“整飭、整齊”之意。侯學書先生對劉熙載此論中出現的“飾”與“飭”有一精辟的論說：“‘飾’是美化，‘飭’是規范化。”[5]不管是“飾”還是“飭”，很明顯都帶有刻意“經營”的意味。另外，漢碑中那種規整嚴正的章法布局也充分體現了書法中的“經營”意識。

唐代在書法史上無疑也是一重鎮，唐人“尚法”也早已成不爭之公論，熊秉明在《中國書法理論體系》中所言：“唐初諸家尚法，尋找客觀規律，追求平衡的美，秩序的美，理性的美。”[6]“法”“客觀規律”“平衡”“秩序”“理性”，從熊先生所用的這些字詞中，我們亦可以深刻管窺到唐代書家對于規矩的強調，以及對于一種人為經營下的美的追求。李澤厚先生曾在其著作《美的歷程》一書中，將顏真卿的書法和杜甫的詩劃為同類，并得出這樣一個結論：“他們一個共同特征是，把盛唐那種雄豪壯偉的氣勢情緒納入規范，即嚴格地收納凝練在一定形式、規格、律令中。從而，不再是可能而不可習，可至而不可學的天才美，而成為人人都可學而至，可習而能的人工美了。”[7]李澤厚先生言簡意賅又深刻地概括了杜、顏“尚法度”“重秩序格律”的藝術特色，同時也指出了規則、格律的建構使得藝術不再是高不可攀、可望不可及的天才者的專利，那種“妙手偶得”的可至不可學的天才之美也可以成為有規可循、有法可依的帶有“必然性”的人工美。“人工”即人為加工雕琢，“人工美”當然滲透著人的經營智慧。可以說，唐人將書法之法經營至一種極致的境界，這種“極致”在楷書上表現得更加淋漓盡致。首先在結體上，唐代楷書法度之嚴謹達到了無懈可擊的境界；其次在章法上，比之漢隸的規整嚴正更多了一份理性與秩序；此外，在文飾上，唐楷比之漢隸更是有過之而無不及，特別是在起筆和收筆處，文飾意味之濃烈已然遠超隸書蠶頭雁尾之文飾，達到了一種前無古人后無來者的至高之境。被世人廣泛稱譽為“顏筋柳骨”的顏字和柳字是一個很好的例證。顏字在結體上，字型多呈方形，但是字中靠外的筆畫，多呈現出一種外拓的虎背之勢，有一種圓渾之象，可以說顏真卿在結構經營處理上，做到了方圓兼備。顏字在章法上，秩序與規則得到了完美的展現，大字促之令小，小字展之令大，疏密得當，法度嚴謹；近觀，簡字不顯體弱，繁字不顯雜亂；遠觀，字與字之間，行與行、列與列之間皆有量度，儼儼然、森森然，秩序井然；每字又如排兵布陣之威武戰士，盡在運籌帷幄之中。柳體除了在結體與章法處理上與顏體比有過之而無不及外，在結構上，柳公權尤重視字之中宮，往往將中宮收得很緊，而四周則盡量使之伸展，產生一種勁挺的張力，在這其中所表現出來的法度意識更加明顯，可以毫無夸飾地說，正是柳體將書法之法度推向了至高點；在章法的處理上，比之顏體更有規范性；此外，柳體在文飾上也達到了一種空前絕后的境界，柳體在筆畫的起筆以及收筆位置，往往帶有好幾個棱角，宛若骨頭之兩端，不可否認這其中有刻工的一些原因，但主要還是柳公權本人對于筆畫做的經營。這種起、收筆帶有多個棱角的筆畫，無疑是不利于書寫便利的，這是一種帶有濃烈裝飾意味的“文飾”。正如當代學者所言，在柳體的筆畫中極具有形式美。[8]而這種形式美的實質就是人工經營出來的裝飾美。

藝術的發展，總是會受到思想的引導，在很大程度上，藝術是創作主體思想的結晶。漢、唐書法藝術中所表現出來的濃烈的人工雕琢“經營”的意味，追尋其思想根源，是與儒家思想的引導密不可分的。我們知道，儒家思想的核心內容就是“禮樂文化”，儒家先師孔子在“禮崩樂壞”、社會秩序混亂的局面下，才毅然扛起了“克己復禮”的大旗，旨在建構一個有秩序的社會，可以說建構秩序與規范是儒家思想的重要基點。陳來先生在論述禮樂之性質與功能時，給出了一個非常精辟的見解：“用倫理學的話來說，禮之性質與功能是使人得到‘他律’，而樂的性質和功能是使人得到‘自律’。”[9]無論是“他律”還是“自律”，總之還是落到了一個“律”字上，其實質就是要有秩序，要講規則、規范。

另外，儒家在強調秩序化、規范化的同時，還表現出對于一種“盛大氣象”又稍帶有雕琢文飾意味的推崇，孔子對堯帝所建構的禮儀制度贊美道：“煥乎其有文章。”[10]其實質就是對堯帝時禮制之盛大輝煌的贊譽。對于西周文化，孔子更是不掩溢美之詞，曰：“周監于二代，郁郁乎文哉！吾從周。”[11]從中可以看出，孔子之所以“從周”，不僅僅是周禮借鑒了殷商兩朝之禮，還有一個原因就是周禮所表現出來的形式上的豐富多彩。孔子還非常注重藝術上的盛美與華美，子曰：“詩摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”[12]“洋洋乎”這一形容詞不僅是孔子對于樂曲之美盛的贊美，還體現出孔子對盛大之美以及華美的一種肯定，同時也在一定程度上是對“修飾”“文飾”的重視。孔子在談論到外交辭令時，言道：“裨諶草創之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產潤色之。”[13]其中“修飾”“潤色”均有經營、加工之意，雖然這里講的是文辭的裝飾，但也可以管窺出孔子重文飾的思想。孔子的這種講究文飾的思想在后來的荀子那里被很明確地提了出來，荀子云：“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能美。”[14]“材樸”是自然的沒有經過人為經營加工的材質，“偽”指的就是“人為”。荀子對“文飾”的重視比孔子有過之而無不及，可以說是對孔子“文飾”思想的一個發展。

儒家對于這一整套“郁郁乎文哉”“禮有制，樂有規”、以“秩序”與“規矩”為內核，并且注重文飾、講究形式美的禮樂文化的重新建構所做的歷史性努力，對古人藝術審美心理習慣的形成產生了巨大的影響，使得人們在意識形態中產生出一種重秩序、重法則、強調文飾、講究華美的藝術審美范式。我們知道漢代不僅是漢隸發展的黃金時代，同時，在中國思想史中，也是“罷黜百家，獨尊儒術”儒家思想正式與政治掛鉤成為社會主流意識形態開啟的朝代。在這一時期，漢宣帝時就已經形成了成熟的隸書，[15]而這一時期恰是“獨尊儒術”的意識形態由開端到形成的時期，這兩個時間上的吻合絕不是偶然，而是儒家思想對經營意識的導向性發揮作用的必然。漢末以降，在社會意識形態中儒家思想被道家思想所取代，漢末至隋這一時期可以看作是對儒家思想作為權威意識形態的“否定”，而隋唐則是對這種“否定”之“否定”，使得儒家思想復歸于社會主流意識形態之中。我們知道唐代在政治制度上是因襲隋而來，隋王朝二世而亡，短短三十七年的享國，卻開創了科舉選士制度，一掃魏晉九品中正制的察舉制度，將儒家思想作為考察的方向和目標，而這一制度又在唐代得到了很好發展。在此制度下，儒家思想在文人士人中得到了推廣與強化，其中儒家重秩序、重規則的思想與注重文飾、講究華美以及壯美的思想在書法藝術中也得到了很好的展現。

二、蘇軾對漢、唐書法經營意識的消解

（一）“無意”與“無法”的書法自然審美觀對人為經營下功利化法則的解構

世人皆知宋人“尚意”，蘇軾作為“宋四家”之首，更是“尚意”的代表人物。而“意”其本質內涵就是自我之意、本我之意，講究的是在書法創作中心性的自然，強調的是主體精神的自由，追求的是自我個性的發揮和真實感情的自然流露，反對所有有礙于本真心性抒發的外物的干擾，當然刻意經營下的法則以及帶有功利主義色彩的法則都在其反對與批判之列，都需要最大程度地予以消解。

宋·蘇軾《歸園帖》 紙本 行書 北京故宮博物院藏

蘇軾在《論書》中言：“書初無意于佳乃佳爾。草書雖積學乃成，然要是出于欲速。古人云，匆匆不及草書，此語非是。若匆匆不及，乃是平時有意于學，此弊之極，遂至于周越仲翼，無足怪者。”[16]“無意于佳乃佳”是蘇軾書法自然審美觀的重要體現，在蘇軾看來，書法欲“佳”，首先需要做的就是讓主體精神擺脫掉功利化原則以及世俗之念的干擾，消除掉刻意為之的意念，讓自我心性恢復本然，也只有達到了心性的適然，方能在書寫過程中更好發揮自我本真意識，能在書法中體現出自我之意，才是真正的“佳”。在此語中，蘇軾還對“匆匆不及草書”的觀點給予了批評，在蘇軾看來，草書的功能本是有助于提高書寫的速度，如果只是重視法則而限制了速度，則是本末倒置了，此為“弊之極”也，從深層次上講，就是要消解掉妨礙主體能動性發揮的外物的作用。蘇軾在《跋王鞏所收藏真書》中言：“余嘗愛梁武帝評書……然其為人儻蕩，本不求工，所以能工此，如沒人之操舟，無意于濟否，是以覆卻萬變，而舉止自若，其近于有道者耶！”[17]“本不求工，所以能工”與“無意于佳乃佳”，其內涵是一致的，要之，就是要無欲于外物、有意于內在。老子有云：“故常無欲，以觀其妙。”[18]人只有在無欲的精神狀態下，才不會受外界外物的干擾，方有可能體察以及感悟到世間萬事萬物真正本體的一面。老子口中的“無欲”在書法上的體現就是“無意”，就是“不求工”“無意于佳”“不求工”當然是視“佳”與“工”為無物，從心性言之，則是根本不起“佳”與“工”之念，當然不會受其所累。在這樣的狀態下，心手相合，在書法上往往會出現高妙之境界。蘇軾在《題魯公書草》對顏真卿的草書評價中，深刻表達了對這一書法觀的推崇，言道：“（草書）比公他書尤為奇特，信手自然，動有姿態。乃知瓦注賢于黃金。雖公猶未免也。”[19]我們知道，唐代是書法法度無限堆砌的時代，顏真卿更是將唐代法度推向了極致，蘇軾之所以認為顏真卿的草書要勝于其他書體，是因為在其草書中沒有太多法度意識下雕琢的痕跡，而是“信手自然，動有姿態”，而其更深層次的內涵則是對書法過度法度化、程式化傾向的批判。蘇軾在《跋劉景文歐公帖》中也同樣表達了這一觀點，謂之：“此數十紙，皆文忠公沖口而出，縱手而成，初不加意者也，其文采字畫，皆有自然絕人之姿，信天下之奇跡也。”[20]歐陽公之所以在其文采字畫中有自然絕人之姿，就在于其“縱手而成，初不加意”。在書法史中，歐陽修所秉持的是“學書為樂”的書法價值觀，曾言：“學書不能不勞，獨不害情性耳。”[21]“以書為樂”其實質就是“無意”于外在功利主義標準，追逐內心的適然。顯然蘇軾的自然審美觀與歐陽公之書法觀是異構同質的，這不足為奇，蘇軾作為歐陽修的學生和晚輩，在書法上承襲了歐陽修書法審美觀以及價值觀也是很自然的。可以說，蘇軾這種無意求“佳”與“工”的書法觀從根本上消解了主體在書法外在形式上的經營意識，扭轉了漢唐時期那種過分追求書法外在的人為法則的趨勢。此外，蘇軾還有意淡化法度意識，旨在引導人們在書法實踐中盡可能地解脫過多的書法法則的束縛，言道：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”[22]

無論是“無意”還是“無法”，這都與道家秉持的“自然”“無為”的思想觀點相契合。從本質上講，道家所說的“自然”就是事物保持本身應有之規律，不受外界所干擾，而這實質上就是“無為”。“無為”即“無人為”，不加任何人工刻意經營的成分，順從事物發展的自然規律。在道家“自然無為”的境界中，書法藝術應該是非功利的，人的情感也應該是自然地流露，而不應該被刻意經營下的法則所束縛限制，也只有這樣，書法藝術活動才能更多地承載人的情感，才能在更大程度上讓人在藝術實踐中實現自由的想象與創造，才能達到“適意不異逍遙游”[23]的高妙的人生藝術境界。

在蘇軾的“無意”與“無法”的自然審美觀中，突出了一個“無”字。老子云“三十輻共一轂，當其無，有車之用；埏埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”[24]在老子看來“無”是為大用，正因為“無”才給“用”留下了充分的空間。在書法中，若一味地給書法注入規矩法則，不斷地給書法增加新的并帶有功利目的的要求，那么書法就像“車輪沒有了車轂的中空”“陶器沒有了內在的中空”“房室沒有了門窗的中空”，終因承載太多刻意人為的東西，而使得書法藝術功能與價值喪失殆盡，淪為人們異化世界中一枚充當美化現實世界的棋子。而只有讓書法擺脫功利的束縛，才能使書法在去弊澄清中回歸藝術的本原，體現和承載更多的人的真性情，而這也正是蘇軾“無意”與“無法”的書法觀的真諦所在。

（二）以“簡淡”為美的審美追求對“文飾”經營意識的消解

“簡淡”是一種美，是一種沒有過多雕琢與文飾的、自然而清新的美，它總能在悠遠的意境上喚醒人們的美感。蘇軾作為傳統文士的代表，在其藝術世界中，更是視“簡淡”為一種藝術追求，一種審美理想。在詩歌藝術上，蘇軾對韋應物和柳宗元極為推崇，謂之：“獨韋應物、柳宗元發纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”[25]在書法上，對書圣王羲之的書法評價為：“蕭散簡遠，妙在筆畫之外。”[26]對智永禪師的評價為：“永禪師書……精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反復不已，乃識其奇趣。”[27]“簡古”“淡泊”“蕭散簡遠”“疏淡”“平淡”，這些概念都可以統一于“簡淡”。在以上這些品評中，都表達出了蘇軾對于“簡淡”之美的審美追求。從字面意思上看，“簡”更側重于操作層面，而“淡”則主要指向人的感官。從操作層面上看，“簡”就是沒有太多的雕飾成分；而“淡”從人的感官出發，在感受上不給人以強烈的沖擊，給人一種實有似無的感覺。在審美層面上，“簡淡”不是單純地指向人的感官，而是直指人的內心，是一種不假外物、不為物累，內心實有而無需借助外物加以渲染的內心關照。蘇軾對于“簡淡”的審美追求就是要在書法藝術上達到一種“去繁就簡”“去華存真”“心隨意使”“筆簡意遠”的境界。蘇軾這樣的一種審美追求在道家思想中又可以用“樸素”來概括。

莊子云：“樸素而天下莫能與之爭美。”[28]“樸素”就是要保持物之“淡”，不受渲染，不被文飾，保持物之最原初的狀態，這樣的一種狀態，在莊子看來是天下最美的。正如莊子所說：“淡然無極而眾美從之。”[29]

對物講究“樸素”之美，從深層次講，還是旨在削弱人對于外在事物的一種追求，實質就是降低人在感官上的要求。在這一問題上，老子也有很清楚的論述，老子言道：“五色令人目盲，五音令人而聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂。”[30]在老子看來，好看的、好聽的、好吃的、好玩的，所有的給人以強烈感官刺激的事物對身心都是不利的，當然也是對“樸”的一種破壞。老子還將“樸”上升到“道”的層面，言道：“道常無名，樸。”[31]可以說，“樸”是“道”的內在本質屬性最為準確的描述。[32]陳鼓應先生引用釋德清語對“樸”做了注解，謂之：“木未做成器者，謂樸。”[33]“樸”就是質樸，沒有經過任何人為加工雕琢的狀態，是“質真若渝”—樸真幾于渾沌的狀態。《莊子》中，“倏”與“忽”為報答“渾沌”之德，竟為之開竅，日鑿一竅，致使渾沌七日而亡。[34]“渾沌”渾然一體，本無“竅”，強為之鑿“竅”，是對其本性的重大傷害，渾沌因此而喪命。在這則寓言中，“渾沌”正是“樸”，而“倏”與“忽”則是不尊重事物本然，完全依據自己之意愿對事物進行雕琢文飾的典型代表。同時，從這則寓言中，我們還可以更為深刻地認識到，“樸”才是生命的所在，沒有了“樸”則意味著該事物生命的終結。莊子還在書中對退而習無為、伏膺玄業的列子的學習成果給予了高度肯定，其中重要的一條就是列子做到了“雕琢復樸”[35]。對于“雕琢復樸”，李勉認為“雕”應為誤寫，應為“去”。[36]“雕琢復樸”實則就是摒棄一切人為加工雕琢而復歸于純樸。成玄英對“雕琢復樸”亦有一深刻注解：“雕琢華飾之務，悉皆棄除，直置任真，復歸于樸素之道。”[37]天地萬事萬物都有其本原，這個本原就是“真”。“真”意味著不摻雜任何不實的成分，不帶有任何加工改造過的痕跡，這實質就是“樸”。莊子對列子“雕琢復樸”的學習成果的肯定恰是對“樸”的高度推崇與贊揚。作為人，只有守住“樸”，才能在紛紛擾擾的人世間“塊然獨以其形立”。對于藝術，更應守住其本真，不應給予過多的雕琢文飾，而淪為“異化”的對象，從而使藝術失去原有的藝術屬性，淪為被“異化”后的符號。

在書法中，儒家是講究“文飾”美的，表現出一種對人為“經營”下的文飾美的肯定，在儒家意識形態占主導地位的漢唐，書法中的“文飾”也被發揮發展到了極點。而蘇軾所標舉的明顯帶有道家“樸素”主義色彩的“簡淡”審美風尚的大旗，正是對人為“經營”下的雕琢裝飾給予的強烈批判與消解。書法是表現藝術而非再現藝術，這就決定了書法不能像繪畫一樣再現場景，給人以心靈上的啟示與沖擊，書法更多的是承載創作主體的真性情，并將其糅入書法中，在這個過程中如果加入太多文飾，書法就成為了任人打扮的小姑娘，將無法承載人的真性情，從而導致書法走向“異化”，最終書法則會淪為一種工藝，再進之，則成為一種可有可無的“裝飾品”。從這個意義上講，持“簡淡”審美觀的蘇軾，正是使得書法從“異化”的道路上回歸藝術軌道的重要推動者。

三、蘇軾對晉代書法的推崇及對“尚韻”精神的繼承與深化

晉是道家“玄學”大張的時代，是儒家“禮教”崩壞，強調“越名教任自然”的時代，一個道德標準解放的時代。這個時代，徹底割斷了儒家那種對于人的種種倫理道德上的綁架，否定了儒家那種對于外在品行和節操的追求以及功利觀，進而轉為執著于人的內在精神的釋放，張揚人的格調，尊重人的氣質，突出人的才情，欣賞人的風韻。在這樣一個時代里，具有強大表現性的書法，在其表現形式上也被去弊澄明了，更是將儒家倫理道德對于書法的規矩與綁架予以解構消解，開始追求書法對于人的心性精神的寄托，不強調裝飾，反對一切有害于書法適性遣懷的功利化的經營雕琢。對于這個時代的藝術，宗白華先生將其比喻為“初發芙蓉”，認為這種“初發芙蓉”的自然美比之于漢代那種“錯彩鏤金”的裝飾美是一種更高的藝術境界，并指出了王羲之的字沒有了漢隸那種整飭性，也沒有了那種裝飾味，而真正成為了一種“自然”且“可愛”的美了。[38]晉人“尚韻”的書風，也正是在這樣的時代背景下產生出來的。“韻”其本質就是自然之韻，一種不追文飾雕琢的“初發芙蓉”的純凈之美。世人將王羲之推為“書圣”，當然這是對其書法技藝之高超的肯定，更是對這一時期書法中所表現出來的自然清新美以及這一時期人們所表現出來的那種精神自由和遺世高蹈的人文情懷的無比向往。所以蘇東坡在題跋中言道：“鍾、王之跡蕭散簡遠，妙在筆畫之外。”[39]“蕭散簡遠”正是道家所推崇的那種自然之美，這種美妙之境，并不僅僅是由形而下的筆畫所能達到的，這是在特定的時代背景下，精神上高度自由的道家文士在書法中所呈現出來的一種美。

蘇軾在書論中不止一次地表達了對這種晉代書風的推崇。其在《跋秦少游書》中言道：“少游近日草書，便有東晉風味。”[40]“東晉風味”指的就是東晉時期書法的審美趣味，用此語來評價秦觀的“近日草書”，不僅是對秦觀的肯定，更表達出了對晉代書法風尚的向往與崇拜。此外，蘇軾在贊美張旭真書《郎官石柱記》時，也言道：“作字簡遠如晉、宋間人。”[41]在蘇軾的書法思想中，晉代書法是至高的，就連張旭、懷素這樣的書法大家都不能與之相提并論，而其至高性正是由“蕭散簡遠”、不尚雕琢文飾的書法風格所決定的，他在《題王逸少帖》中清晰地表達了這一觀點：“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。何曾夢見王與鍾，妄自粉飾欺盲聾……謝家夫人澹豐容，蕭然自有林下風。”[42]張旭、懷素書法雖好，而失之雕琢、造作，終不能與晉代書法相論。蘇軾在《書〈黃子思詩集〉后》中更是表達了對晉人書法的敬仰之情：“予嘗論書，以謂鍾王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。”[43]在《題山公〈啟事帖〉》中對阮咸未做到“清正寡欲”提出了批評，指出：“意以謂心跡不相關，此最晉人之病也。”[44]這從反面可以看出，蘇軾推崇晉人的一個很重要的原因就是“心意相合”，這正與他所倡導的“尚意”的書法理念具有內在一致性。

藝術隨時代，一代有一代之藝術。在宋代，晉書的時代背景早已不存在了，蘇軾懷著一種對于魏晉書法中所體現出的那種自然、蕭散簡遠的意蘊的向往和無比敬仰之情，在其所處的時代，將對晉代書法中那種獨特的“韻”美的追求，轉向對更加強調內在主體精神的“無法”亦“無意”“適意不異逍遙游”[45]的心靈意境的追求。

注釋：

[1]謝赫.古畫品錄[G]//佩文齋書畫譜.杭州：浙江人民美術出版社，2014:435.

[2][5][15]侯學書.中國書法史繹(卷2)[M].上海：上海書畫出版社，2014:114.

[3][4]劉熙載.藝概[G]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014:685.

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[7]李澤厚.美的歷程[M].北京：文物出版社，1981:140.

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