心物交融

馬衛軍

摘 要：繪畫不是簡單的實物復制，工筆花鳥畫亦如此。畫面審美形式的形成是畫者與自然的心物交融，是藝術內在美的揭示。文章闡述了花鳥畫的形式、傳統審美取向、技法使用和胸中意象四個方面在創作中的體現。

關鍵詞：形式;審美取向;傳統;技法;意象

郭熙在《山水訓》中說：“君子喜愛山水的道理是因為可以韜養寧靜淡泊的心性，可以吟嘯傲俗，可以獲得快樂，可以達到性情心意相和諧。其實這便是我們繪畫的本意了。”[1]花鳥雖不如山水為大物，卻也是情致所在，精微處見心性。一枝一葉，一花一朵，一前一后，一穿一插，都是心物交融志趣向往。而這種向往于筆下已在不知不覺中轉化成了審美。怎樣去看待工筆花鳥畫中的審美，又如何建立自己的審美情趣，是工筆花鳥創作中至關重要的因素。

1 形式的演變是審美取向的結果

工筆花鳥畫在中國畫體系中是一個科目分類，有獨特的語言表現。在其形成與發展過程中，隨著技法的完善與成熟形成了各種表現手法，以至成就多種風格與流派。究其原因，就是審美取向具有的共同性。也就是說，在同一時代或環境下，對共同的客體有相似或相近的體會和感受，而采用了那個時期的技法表現得到的結果。我們看待工筆花鳥畫的演變，很大程度上是看到了技法（構圖、筆墨、渲染等）發展和運用的層面，實際審美感受層面的東西因技法表現發展限制而顯得漫漶不清，這就使我們看待工筆花鳥畫產生了誤區，把畫的內涵簡單化了。

從發展歷史來看，隋唐時期，花鳥畫由最初的工藝裝飾發展成獨立的畫種;五代兩宋時，發展到了鼎盛;元代文人畫興起，工筆畫退居次位;明清又進入了一個新的多元化發展時期。隋唐以前的工筆花鳥畫作品傳世甚少，目前所見只見于工藝品裝飾中，但我們不能確定隋唐以前無花鳥畫，只是運用的形式與我們今天的認識不同罷了。五代兩宋確立這種成熟的形式和表現是因為那時的審美取向的原因，就如今天我們看選拔人才這種方式，如果不經過考試，肯定會覺得不可思議，那么在秦漢魏晉時期僅通過推薦實現人才的選拔，當時的人也覺得正常合理。當然，筆者不是否定時代的進步與發展，就藝術而言，形式的演變（發展）是由人的精神世界中審美情趣志向這條主線決定的，我們今天看到的東西就是這種審美的視覺遺產。

因此，在技法足以達到表現能力的情況下，我們不應該簡單地對不同時代的畫做出褒貶評定，反而更要慎重，不能簡單地說宋畫“好”或元畫“不好”。實際上，我們覺得的“好與不好”只是我們自己審美取向的反映，只不過這種審美取向更接近于宋而非元而已。

2 以作者的角度看傳統，體會心境

畫工筆花鳥畫的人都有臨摹宋人小品的經歷。筆者認為對于傳統不應以“過去”而看待，更不要以今人的眼光去看待，應該以那個時代的人同樣面對似曾相識的物的審美情趣看待。這種審美是非常具有時代個性的，很難學到，就如明代大家董其昌在《畫旨》中所說的“倪迂妙處，全不可學”。

實際就繪畫而言，面對傳統，是包含時代性的審美的“傳統”，對今人來說是一個如何看待性的問題。我們應以角色的轉換方式看待那個時代的作品（審美），不武斷地認為是“過去”，與今人去之甚遠，盲目做變革。也不擬古而失去創新。而是要在理解、體會的基礎上，學習先人是如何在不同時代背景下找到自己的審美情趣，不然花鳥畫也就不會有所謂的“宋畫”“元畫”之稱了。當然，從學習的層面來說，支撐傳統審美情趣的“形”是值得學習借鑒的。例如，900多年前的趙佶看到的荷花與我們今日所見的無異，我們在面對這種已建立成熟審美意義的“形”時是可以學習和借鑒的。但這種“形”的傳承又因不同畫家的理解呈現出一定微妙的變化，最終歸納成手法。在這種支撐下，自然就造就了時代審美情趣。

因此，對待傳統的學習，要站在時間長河的那一端去感受他們的審美情趣和精神狀態，通過他們的作品去體會他們那時的心境，使其作品引導我們體驗自身所面對的客體，那么這種“傳統”就不是教條，也不是歷史的負載[2]。

3 技法是審美的表現

工筆花鳥畫有前人總結的一系列技法要求，也就是說要在那種格律中來完成表現。有時我們甚至曲解了技法的存在意義，把它和創作完全分開看待了。諸如一些畫譜之類的書，就完全告訴我們一片葉子怎么染、一朵花怎么染、一條線怎么勾，完全當作一個工藝制作，變成了一個手藝人的問題了。從中潛在地告訴我們，這樣就是工筆畫，就應該這樣去畫。

初學畫時比較熱衷于這個層面，即使我們按上面的做法染或勾得都很像了，還是達不到心中想表現的效果。其實，這種做法就是把技法孤立地看待了，沒有在畫面整體審美要求的環境下進行盲目的技法表現。也就是說，這些基本元素（筆墨、形式、勾、染等）的“度”沒有為整體畫面服務。某種程度下，就如黃子久所說，“即使表現一棵樹，也要有文人氣質，若表現過度，便與普通畫匠無異”①。人說中國畫是“盡精微、致廣大”，那么這種“精微”和“廣大”是我們運用技法表現的目的，而非某個元素的自我展現。

要以審美來看待技法表現，這是一個非常整體的概念，是不太容易做的。畫者在其中充當了指揮官的角色，要不斷地協調畫面，一會兒要加強對比，一會要進行調和，一會兒要清晰聚焦，一會兒要模糊……，在這矛盾與協調中反復映襯而得到結果。如此這般最后才知道，染一朵花或一片葉子和怎么去染一朵花或一片葉子的巨大差別。前者只是純粹的、絕對的只言片語的一個片段，而后者則是這個片段在畫中的如何體現。所以說，只是技術的嫻熟，并不代表感悟力的敏銳，有道是“若無心意，雖工無意”，要創造這種美感就必須協調好技術因素和感悟力來實現。反過來說，技術因素要與創造畫面相吻合，甚至不可分割，也就是元素不可替換，否則這種美感就會消失。

4 形成心中的意象

前面我們已經談了傳統和技法方面的問題，認為二者都不能孤立看待，甚至要做到換位思考，才能為畫面服務。而下面我們要探討的是自身審美情趣如何建立的問題。

南朝謝赫提出“六法”，用來甄別畫面表現，評定出三品。而我們把目光再放眼遠點，來探討畫面構思之時是如何進行心物交流，得心中意象而產生審美情趣的。宋人趙昌常于清晨朝露未干之時圍繞花圃觀察花木神態，調色描繪，明潤勻薄，活色生香。那是作者對朝露下的花團的觀察之后的心靈交融，感觸至深，形成意象，得到有感而發的創造。

心中意象的建立，首先要精力專注。一幅畫無論是大是小、是多是少，必須精力集中，不精則神不專。若精神不與繪畫保持一致，內心怠惰而勉強，就不能體現意旨。就如董其昌評米芾書《蜀素貼》中跋文“米元章此卷如獅子捉象以全力赴之，當為生平合作”②，可見一定要以恭謹、勤懇、專注的精神來對待。

其次，要有不一樣的觀察。就如中國對花卉的審美一樣，總是所謂“觸目橫斜千萬朵，賞心只有三兩枝”。這里面的“賞心”最為重要，也正是這種“賞心”（個人不一樣所觀察的結果），才可以觸動畫者心靈，發現審美價值。然而這種審美往往又是非常個性化的、私人化的感觸，又因作者的著眼點不同而發生變化。對客體觀察方式變了，心境也就變了。所以說心中意象的產生，不一樣的觀察很也重要。

最后，體驗這種“意象”，形成心理感受。這就是一種綜合性的情感過程。有了這種心理感受，才會有不同的表達，這種表達才會更加貼切精神狀態。有如宋人感于山水之雄渾，元人感于山水之蒼茫一樣，都是畫者主觀修養對所描繪對象的親身體驗。正如郭熙在《林泉高致》中談到的：“人需養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下。”[1]只有境界已爛熟于我們心中，心和手達到相應地步，表達才能做到縱橫符合法度和左右逢源，從而獲得完美的審美貼切。

5 結語

因此，好的畫不是外表的個性張揚，是每個人所處的狀態與自己的目標一致的結果。充分投入到自然中形神專注地去發現美和體驗美，若真正能被它打動，也不必在意這種美是否被人揭示過，若這是我們體會到的真實情感，我們就毫不猶豫地把它記錄下來，不必在乎與人雷同。因為這已經是我們自己的心靈感物，必然在表達時會帶有我們的心靈特點，這是最真誠也是更有創新性的縱深。

繪畫是一種心物交融，工筆花鳥畫亦如此。它是一種感知和表現形態的方法，在畫面中最后轉換成一種境界、一種氣息和一種體驗，傳達出心態與情節。■

參考文獻

[1]能志庭，劉城淮，金五德.宋人畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2000.

[2]江宏偉.心物對話：工筆花鳥教學講座[M].石家莊：河北美術出版社，2002.