1930年代“連環畫”討論再思考

李金花

(中國社會科學院 文學研究所,北京 100732)

“連環畫”是一種重要的藝術形式,在民間廣為大眾所喜愛,其思想內容對大眾的意識有著深廣影響。根據王志庚主編的《民國時期連環圖畫總目》統計,1911年到1949年9月間出版連環畫13383種。不過,“連環畫”真正作為問題被提出來是在“文藝大眾化”的討論中,隨著魯迅《論“第三種人”》《連環畫“辯護”》《論“舊形式的采用”》《連環畫瑣談》等文章的發表,“連環畫”問題被推向了前臺。已有的研究除勾勒了“連環畫”討論的來龍去脈(1)王稼句:《中國連環畫史話·引言》,濟南:山東畫報出版社,2009年;宛少軍:《20世紀中國連環畫研究》,桂林:廣西美術出版社,2012年。,匯編了相關討論文獻外(2)林敏、趙素行:《中國連環畫藝術文集》,太原:山西人民出版社,1987年;《連環畫論叢》(第2輯),北京:人民美術出版社,1981年。,主要探討了魯迅與“連環畫”討論在現代美術、文學史上的意義(3)趙家璧:《回憶魯迅與連環圖畫》,《美術》1979年第8期;陳尊山:《心懷大眾,道路必廣——重讀魯迅〈連環圖畫辯護〉等文章的體會》,《美苑》1981年第3期;李允經:《魯迅與連環圖畫》,《魯迅研究動態》1987年第11期;宋益喬、劉東方:《魯迅為“連環畫”辯護估衡——從20世紀30年代有關“連環畫”的論爭說起》,《魯迅研究月刊》2010年第9期;顧海音:《故事性與普及性——兼談魯迅對連環畫的提倡》,《紀念魯迅誕辰一百三十五周年學術研討會論文集》,2016年10月等。。這些研究更多地將目光集中到魯迅的相關文章及其在討論中的立場,而相對忽視了其他論者的意見,如瞿秋白、馮雪峰、茅盾、張聞天、祝秀俠等,并且沒有注意到圍繞“連環畫”先后引出的不同理論話題。我們認為,對20世紀30年代“連環畫”討論的再思考,不僅可以從更廣闊的視角看魯迅緣何為“連環畫辯護”,審視“連環畫”作為一次藝術運動的始末,還可以從一個新角度來看“文藝大眾化”的推進以及中國文藝道路的選擇。

一、作為大眾文藝形式的“連環畫”

1930年代,學界開始“文藝大眾化”的討論,而“文藝大眾化”的提出要追溯到1928年以來的革命文學論爭。革命文學在實際的發展中出現了小團體主義,作家、作品脫離大眾的傾向。杜國庠針對這一問題,率先提出普羅文藝的大眾化。他在《1929年急待解決的幾個關于文藝的問題》中要求作為武器的文藝要能結合大眾的情感、思想和意志,并加以提升。(4)林伯修(杜國庠):《1929年急待解決的幾個關于文藝的問題》,《海風周報》1929年第12號。評述見吳亞南：《馬克思主義學者型批評話語:杜國庠文藝大眾化理論再認識》,《井岡山大學學報(社會科學版)》2017年第5期。上述文章詳細討論了這一問題。之后干釜在《關于普羅文學之形式的話》中指出普羅作品要采用大眾化的形式,深入大眾、使大眾理解,打破神秘象征的歐化筆致。(5)干釜:《關于普羅文學之形式的話》,《白露》1929年5月第1卷第5期。二人的觀點在當時并沒有引起注意,但提出的“文藝大眾化”的目標,即深入大眾和反對歐化,在以后的討論中卻一直被遵守。左聯成立以后,圍繞“文藝大眾化”展開了三次討論。(6)張大明:《左聯的來蹤去影》,見《不滅的火種——左翼文學論》,成都:四川文藝出版社,1992年。文中介紹了三次“文藝大眾化”討論?！斑B環畫”作為問題被提出來,是在“文藝大眾化”的第二次討論中,作家們認為它也是實現大眾文藝的一種重要形式。

總體上,“文藝大眾化”的討論形成了對“連環畫”如下的認識。其一,“連環畫”深受大眾喜愛,但當時“連環畫”中充滿封建落后的思想,且這些思想奴役大眾。因此,應當改變傳統“連環畫”的思想內容。周全平在《我希望于大眾文藝的》中認為,要給勞苦人民提供他們所能了解的圖畫故事,坊間的“連環圖畫”深受大眾歡迎,不過其內容可能浸透著封建、迷信因素,應該創造新的內容來代替這些。(7)全平(周全平):《我希望于大眾文藝的》,《大眾文藝》1930年第2卷第4期。瞿秋白在《普洛大眾文藝的現實問題》中認為當前大眾所喜愛的是連環畫等,它的意識形態或是封建的,或是資產階級的,要創作同反動的大眾文藝斗爭的普羅的大眾文藝。(8)史鐵兒(瞿秋白):《普洛大眾文藝的現實問題》,《文學》1932年第1卷第1期。瞿秋白在《歐化文藝和大眾化》中指出武俠主義的連環圖畫被用來迷惑群眾,鎮靜群眾。(9)瞿秋白:《歐化文藝和大眾化》,見《亂彈及其他》,上海:上海霞社?？?1938年,第278頁。瞿秋白在《大眾文藝的問題》中認為中國勞動大眾的文化生活還停留在“中世紀”階段,連環畫等被中國的資產階級用來奴役勞動大眾,大眾的宇宙觀和人生觀是從這些反動的大眾文藝中得來的。(10)宋陽(瞿秋白):《大眾文藝的問題》,《文學月刊》1932年創刊號。

其二,改變普羅文藝“歐化”風格的一個辦法就是充分利用大眾文藝的舊形式,并逐漸在舊形式如“連環畫”中融入新成分。隨著文藝大眾化的提出,一些作家開始反思五四新文藝。瞿秋白在《普洛大眾文藝的現實問題》中指出,目前普羅文藝所用的都是“摩登主義”的體裁,這些體裁、形式的藝術是與大眾隔絕的。因為識字的人較少,可以采用連環畫等形式,不過也要預防投降主義,這意味著普羅文藝不能盲目地模仿舊形式,還要改造舊體裁,在小說、唱本、劇本、連環畫中逐漸融入新式的描寫敘述方法。(11)史鐵兒(瞿秋白):《普洛大眾文藝的現實問題》,《文學》1932年第1卷第1期。馮雪峰在《論文學的大眾化》中指出,普羅革命文學脫離群眾的現象是嚴重的問題,多數的工農大眾完全浸在反動的大眾文藝里。中國普羅革命文學要努力成為工人農民群眾的文學,擔起反帝反封建的任務。已有的作品都是大眾所不能理解的歐化語言。在“創造大眾能理解的作品”的任務面前,為了在大眾中與反動的思想斗爭,為了宣傳革命的政治口號,應該充分利用大眾文藝的舊形式,即用連環畫等舊形式去表現革命的內容。不過,這并不意味著一直使用舊形式,要逐漸改造舊形式,并在其中逐漸融入新成分,再與新的內容相適應。(12)馮雪峰:《論文學的大眾化》,《文學》1932年第1卷第1期。陽翰笙在《文藝大眾化與大眾文藝》中認為,過去新興文學運動中產生出來的作品遠離大眾,不僅使用的是五四新文化運動中產生的“假白話”,體裁上也走歐化路線,而廣大的工農群眾是沒有緣分來享受這樣的作品的,他們的文化水平低,只能看連環畫等。這樣,在創造無產階級的大眾文藝的時候,要避免使用歐化文藝,因為大眾不能理解也不能接近,一定要運用大眾所喜好的題材的各種要素創造新形式,并且將新的內容注入到舊形式,或者用新描寫方法慢慢改造舊形式,最終創造出適合大眾文化水平的新形式。(13)寒生(陽翰笙):《文藝大眾化與大眾文藝》,《北斗》1932年第2卷第3、4期合刊。

其三,要充分利用“連環畫”等舊形式,因為這些形式是大眾所熟悉的,但是也要發展新形式?！侗倍贰冯s志上的討論曾經涉及這一問題。陳望道認為方向正確的左翼文學,還只是在知識分子中間流傳,不能起到推動社會發展進步的作用。中國文學最緊迫的問題就是如何實現文學大眾化。鑒于廣大工農大眾不識字,那么就只能依靠大眾化的文學作品來引起閱讀的興趣,連環圖畫在大眾中的流行,表明文學大眾化是可能的,且是可以做到的。不過,也要在使用舊形式的時候發展出最完善的新形式。(14)陳望道:《〈北斗〉雜志社文學大眾化問題征文》,《北斗》1932年第2卷第3、4期合刊。葉以群認為,連環圖畫等在大眾中的流行,說明實踐中國文學的大眾化是可能的。具體來說,為了使作品能夠深入大眾,就必須采用大眾所熟悉且愛好的體裁,如連環圖畫等。不過,采用舊形式決不是純然的抄襲,而是在舊形式中發展出新形式,新形式并不是憑空產生的。(15)華蒂(葉以群):《〈北斗〉雜志社文學大眾化問題征文》,《北斗》1932年第2卷第3、4期合刊。

總之,“連環畫”因為形式簡單、便于大眾理解,在左聯倡導的文藝大眾化中被推崇。不過,在利用連環畫時,要逐漸以新的思想、內容取代封建意識;舊形式雖然受歡迎,但要在舊形式中融入新成分,發展新形式。

二、舊形式:“大眾文藝”與“歐化文藝”之爭

前文已經討論了左聯為提高大眾的無產階級意識,倡導使用大眾熟悉和喜愛的“連環畫”這種形式,但“連環畫”在文藝界并沒有完全被接受。這是因為當時整個的文藝大背景正處于“歐化文藝”與“大眾文藝”的討論之中。其中,左聯為改善普羅文藝的“歐化”傾向提出的“大眾文藝”路線受到“第三種人”的反對,而“連環畫”問題是論爭中的焦點。蘇汶將“連環畫”放在了“歐化文藝”的對立面。(16)“歐化文藝”也是這一時期討論的一個重要話題,因是本文重要的背景之一,在此列出相關重要研究文獻。趙黎明:《歐化·現代化·民族化——略論現代中國語文“歐化”問題的歷史軌跡》,《內蒙古社會科學》2007年第2期;李永東:《語體文的歐化與大眾化之辨——評1934年的大眾語論爭》,《湘潭大學學報(哲學社會科學版)》2007年第5期;傅修海:《文藝“歐化”:一個世紀性的心結》,《文藝評論》2010年第2期;聶國心:《魯迅與瞿秋白:文學大眾化的不同目的》,《粵海風》2014年第6期。他在《關于〈文新〉與胡秋原的文藝論辯》中指出,左翼在倡導文藝大眾化這一問題的時候,發現勞動者還在看充滿封建氣息的、對勞動者思想有害的連環畫,因此提倡作家去創作一些有益的連環畫。針對這一點,他認為每一個死抱住文學不肯放手的人都會提出反對意見。因此,低級的文學形式是產生不出好的作品的,也產生不出偉大的作家。即使能產生托爾斯泰、弗羅培爾,左翼暫時也是不需要的,即使以后左翼會倡導偉大的作家。(17)蘇汶:《關于〈文新〉與胡秋原的文藝論辯》,《現代》1932年第1卷第8期。蘇汶又在《“第三種人”的出路——論作家的不自由并答復易嘉先生》中指出，當文學形式低級到某一程度,就會損失文學性了。歐化文學是比連環畫進步的形式。蘇汶認為德國的連環畫是藝術品,但如果放到中國,大眾未必會接受。大眾化可以作為一種策略性的后退,但只能是一種過渡形態,會損害藝術價值。(18)蘇汶:《“第三種人”的出路——論作家的不自由并答復易嘉先生》,《現代》1932年第1卷第6期。由此可見,蘇汶認為,其一,連環畫是一種低級的文學形式,只是一種過渡形態,不會從中產生偉大的作品,也不會產生偉大的作家;其二,歐化文藝是比連環畫這種舊形式高級的。在此之后,“自由人”胡秋原回應了蘇汶,他在《浪費的論爭——對于批判者的若干答辯》指出自己并不像蘇汶那樣看不起“連環畫”,但要努力消滅大眾文藝,提高大眾的文化水準。(19)胡秋原:《浪費的論爭——對于批判者的若干答辯》,《現代》1932年第2卷第2期。

那么瞿秋白在《文藝的自由和文學家的不自由》一文中如何評價“連環畫”的呢?他承認“連環畫”中產生不出托爾斯泰,也產生不出弗羅培爾,但是德國的版畫式的連環畫,已經成了一種有藝術價值的作品。至于在中國,如果努力發展連環畫,也不是一定不會產生真正的藝術作品。(20)易嘉(瞿秋白):《文藝的自由和文學家的不自由》,《現代》1932年第1卷第6期。至于蘇汶所標榜的“歐化文藝”,雖然他在此沒有直接回應,但在此之前寫《歐化文藝和大眾化》就指出歐化文藝是民眾創造自己的文化革命的巨大障礙,在根本上是資本主義時代的產物,反映著資本主義的生產關系;對“歐化文藝”的批判既不在“歐化”,也不在“文藝”,根本在于由誰來領導文藝。文化上的斗爭也是政治斗爭的一部分。(21)瞿秋白:《歐化文藝和大眾化》,見《亂彈及其他》,第277-279頁?！斑B環畫”與“歐化文藝”的沖突在瞿秋白看來已經不是純粹的文化之爭,而關乎文化領導權,是不同派別的政治斗爭。

此后,周揚、宋易等人也分別批評了蘇汶的觀點,指出并非只有歐化的作品才有藝術價值,“連環畫”這種“低級”的形式也有可能向更高級的形式發展。周揚在《到底是誰不要真理,不要文藝?——讀〈關于“文新”與胡秋原的文藝論辯〉》中認為蘇汶倡導“藝術至上主義”的真實目的是使文藝脫離無產階級,蘇汶為了實現這一目的,攻擊左翼文壇的文學不再是文學,而是連環畫。周揚認為,為了創造大眾能理解的作品,為了在大眾中激發、組織與反動思想的斗爭,應當充分利用大眾文藝的舊形式,如連環圖畫。蘇汶將“連環畫”限定為“低級”的,是因為他以歐化文學作為批評標準。連環畫并不是大眾文學的唯一、固定的形式,左翼也不可能一直沿用這種舊的形式。左翼會在舊的大眾文藝形式中創造新的形式;好的作品是從“低級”的作品中產生出來的。之所以還使用舊的形式,是因為舊形式有助于大眾的思想斗爭和政治宣傳,也有助于引領大眾開啟新的文藝生活。(22)周起應(周揚):《到底是誰不要真理,不要文藝?——讀〈關于“文新”與胡秋原的文藝論辯〉》,《現代》1932年第1卷第6期。舒月(宋易)在《從第三種人說到左聯》中不贊同蘇汶以為民間固有的形式都是低級的、沒有藝術價值的觀點。因為,并非只有歐化的作品才有藝術價值。在文藝大眾化的過程中是可以利用舊形式的,“連環畫”等沒有玷污他所認為的至高至美的藝術。(23)舒月:《從第三種人說到左聯》,《現代》1932年第1卷第6期。

歷史已經證明,張聞天的《文藝戰線上的關門主義》在反省左聯的文藝“左傾”路線、處理共產黨與各派別之間的關系上有重要意義。(24)程中原:《黨領導左翼文藝運動的重要史料》,《新文學史料》1982年第2期;吉學明：《哥特、科德及其他》,《新文學史料》1983年第2期。上述文章均討論過這一問題。但就“連環畫”問題,從后來魯迅、馮雪峰、茅盾、祝秀俠發表的文章來看,左聯作家對他觀點的認可度并不高,盡管張聞天對“連環畫”的觀點可能更加辯證。他認為左翼文藝家為了實現宣傳鼓動作用,采取各種通俗的大眾文藝的形式是正確的,但認為只有利用連環畫等形式才能創造無產階級文藝的觀點是錯誤的。現代文藝的各種形式都是比舊文藝的形式要進步的。無產階級的文藝應當利用新形式。盡管工人有可能看不懂新形式,但也不是說要拋棄現代藝術的形式與技巧,而是在根本上提高工人的文化程度。(25)哥特(張聞天):《文藝戰線上的關門主義》,《斗爭》1932年第30期。

魯迅堅信“連環畫”是可以成為藝術的,這也是他為“連環畫”辯護的原因。作為爭論的當事人之一,蘇汶曾在與施蟄存共同編選的《中國文藝年鑒·一九三二年中國文壇鳥瞰》中說明了這一點:“蘇汶也對用舊形大眾藝術來代替五四以來的新文學,稍稍提出了不同的意見,而且對舊文藝(舉例說,是連環圖畫)的藝術價值表示懷疑。因辯解這種懷疑,魯迅便發表了他的《連環圖畫辯護》。”(26)蘇汶：《一九三二年中國文壇鳥瞰》,見蘇汶、施蟄存編選:《中國文藝年鑒》,上海:現代書局,1933年,第11頁。魯迅在《論“第三種人”》中指出:“左翼作家誠然是不高超的,連環圖畫,唱本,然而也不到蘇汶先生所斷定那樣的沒出息。左翼也要托爾斯泰,弗羅培爾?！弊笠碇馈斑B環圖畫是產生不出托爾斯泰,產生不出弗羅培爾來,但卻可以產出密開朗該羅,達文希那樣偉大的畫手”(27)魯迅:《論“第三種人”》,《現代》1932年第2卷第1期。。魯迅在《“連環圖畫”辯護》中指出他討論“連環畫”的一個原因是看見蘇汶站在“中立”立場來討論“連環畫”。那些以為“連環圖畫”是下等的、難以登“大雅之堂”的觀點是錯誤的。書中的“插畫”是為了裝飾書籍增加讀書興趣的,且能補充文字敘述的不足,所以也是一種宣傳畫。“連環圖畫”不但可以成為藝術,而且已經在“藝術之宮”中。“連環圖畫”同其他文藝一樣,要有好的內容和技術。(28)魯迅:《“連環圖畫”辯護》,《文學月報》1932年第1卷第4號。而且魯迅不僅對“連環畫”的文藝價值進行辯護,還對如何改良連環畫也另外撰文進行了深入的討論。

馮雪峰對“連環畫”的回應,則從藝術價值出發,上升到對普遍的“形式”問題的思考。他在完成于1932年11月的《關于“第三種文學”的傾向與理論》一文中指出藝術價值不是獨立存在的,而是政治的、社會的;形式不是獨立發展的,也不是有獨立價值決定的東西。以貴族主義眼光來看待藝術的蘇汶是無法認識到簡單的內容自動地選擇簡單的形式,鑄成簡單的藝術;也無法理解能感動多數的簡單的大眾讀者的簡單藝術是有藝術價值的?？傊?內容占支配地位,時時影響形式;西方的壁畫和版畫的高度發展,表明連環畫也是有可能成為高級藝術的,且成為有民族特色的國際藝術。(29)丹仁(馮雪峰):《關于“第三種文學”的傾向與理論》,《現代》1933年第2卷第3期。

茅盾不僅從藝術的角度,還從“啟蒙”的角度來看“連環畫”。《連環圖畫小說》中茅盾指出街頭的“連環畫小說”受到大眾的歡迎,是“民眾教育”的工具。其一,“連環畫小說”的內容多神怪、武俠,是“有毒”的,不過對于大眾及兒童的影響卻是需要注意的。其二,“連環畫”的部分可以引導識字不多的讀者?！斑B環畫小說”如果能巧妙地應用起來,一定能成為大眾文藝的最有力的作品。無論在圖方面,還是在文字方面,“連環畫小說”都是可以逐漸完善,成為“藝術品”的。(30)茅盾:《連環圖畫小說》,《文學月報》1932年第5、6期合刊。茅盾在《封建的小市民文藝》中也指出“連環畫小說”在窮鄉僻壤影響著人民的心理。(31)茅盾:《封建的小市民文藝》,《東方雜志》1933年第30卷第3號。

祝秀俠比茅盾更向前邁了一大步,他關注的是“連環畫”在階級斗爭中的作用,他提出戰爭時期文藝是斗爭的工具。他在《關于胡秋原蘇汶與左聯的文藝論戰》中認為只有蘇汶這類人才將形式分為“低級”和“高級”;蘇汶將連環圖畫等形式看作是“低級”的,是因為他不能以發展的眼光來看待“文學形式”,而根本在他的資產階級立場。連環畫等只是新興階級的一種形式。目前,左翼對連環圖畫等的提倡并不是為了產生托爾斯泰、弗羅培爾的。在戰斗時期,文藝不是為了有閑階級的紳士去鑒賞的,而是為缺少知識的新興階級服務的。蘇汶說左聯沒有優秀的作品是應當承認的,但不能因此就否定無產階級文學的存在和發展,以藝術至上的觀念來盲目擁護文學的獨立性。(32)首甲(祝秀俠):《關于胡秋原蘇汶與左聯的文藝論戰》,《現代文化》1933年第1卷第1期。祝秀俠從駁斥蘇汶對“連環畫”的態度,上升到對蘇汶整個文藝觀念的批評。

由以上的討論可見,“連環畫”在左聯以后并沒有得到文藝界的完全認可,受到了“第三種人”的質疑。在“第三種人”看來,“歐化文藝”是比“連環畫”高級的。左聯成員認為“連環畫”并不是低級的,它有可能發展為高級的藝術品,且更突出強調“連環畫”的社會功用性,甚至認為“連環畫”關乎無產階級的未來。不過,在爭論之中,并沒有得出要走大眾路線、還是要走歐化文藝路線的最后結論,但顯然主張采用連環畫這種舊形式的作家占多數。

三、“如何采用舊形式”

左聯并沒有因為有人反對“連環畫”,就放棄了“連環畫”。相反,他們不但認可了“連環畫”這種舊形式,還更加深入地討論了如何改良連環畫,如何采用舊形式。討論的發生要追溯到魏猛克于1934年3月24日在《申報·自由談》上發表的《“舊皮囊不能裝新酒”》。他在文中指出,不識字的大眾和兒童喜歡看“連環畫”,因為“連環畫”可以從直覺上去滿足他們的求知欲,但是充滿迷信和奴隸的思想的“連環畫”實際上統治著大眾和兒童的心。因此,最近流行起改良“連環畫”的運動。不過,重新創造的新“連環畫”,不但大眾不懂,知識分子也不懂?？傊?在舊社會未得到徹底的改革之前,想要徹底改變閱讀習慣是很難的,因此要有條件地采用“連環畫”這一舊形式,并在其中加入新的思想。(33)魏猛克:《“舊皮囊不能裝新酒”》,《申報·自由談》1934年3月24日。這是魏猛克針對如何采用舊形式,改造連環畫提出的第一點意見。魏猛克又在《采用與模仿——關于投降舊藝術的問題》中提出了第二點意見。他認為要逐漸地改造連環圖畫的舊形式與技術,使他們符合閱讀者的習慣和鑒賞能力。新的藝術的創作要從“大眾”和“兒童”的習慣出發,在他們所愛好的舊東西中尋找引導的工具;對舊藝術的“采用”與“模仿”是有條件的,并不是“投降的”。(34)魏猛克:《采用與模仿——關于投降舊藝術的問題》,《中華日報·動向》1935年4月19日。魏猛克在《如何采用舊形式》中提出了第三點,在具體的條件看來,新的“連環畫”要在形制上與流行的連環畫相符合。不過,他明確表示“連環畫”并不是藝術史上的寶貴遺產,不能將藝術與連環畫混為一談。(35)魏猛克:《如何采用舊形式》,《中華日報·動向》1934年5月1日。從魏猛克的幾篇文章來看,他是主張有條件地改造舊形式的,但不是完全投降舊藝術。這樣的觀點,卻受到了聶紺弩、魯迅等人的質疑,因為他未能突出“新形式”的創造。一般認為,魏猛克以上的文章激化了“連環畫”討論,不過這是有原因的,在此之前,他曾同《無名》雜志的編輯陳企霞聯名給魯迅、茅盾寫信,征求改良連環圖畫的意見,即如何選擇材料和形式;魯迅和茅盾在復信中觀點相似,指出要使毫無藝術訓練的人可以看得懂連環畫,在材料選擇上要取中國歷史上大眾知道的人物,在形式上要用中國舊法,其中茅盾認為也可以適當采用近代的題材。(36)魯迅、茅盾:《關于連環圖畫》,《濤聲》1933年第2卷第33期。顯然,魏猛克并不滿足于魯迅、茅盾提出取法“舊藝術”改造“連環畫”的觀點。

討論是在《中華日報·動向》上集中展開的。聶紺弩具體闡釋了魏猛克“有條件的采用舊形式”的觀點。不過他在《新形式的探求與舊形式的采用》中先是反對魏猛克因為舊藝術有一二方面能接近大眾,就全然接受舊藝術的觀點。在聶紺弩看來,魏猛克針對連環圖畫的發展提出的觀點,即采用舊形式去解決藝術大眾化的問題,是將藝術大眾化簡單化且卑俗化了。一部分舊藝術之所以受到大眾的喜愛,并不只是因為形式的通俗,還有更復雜的原因。盡管魏猛克說“有條件”地“采用”,但沒有具體地解釋。藝術大眾化只有一條路,就是探索新形式。新形式的探求,才是藝術大眾化的根本動力。只有這樣才能探索出真正符合大眾趣味的作品,才能“有條件”地采用舊形式。新形式的探求與舊形式的采用,是辯證統一的;離開新形式的創造去談舊形式的采用,都會有意無意地“投降”舊形式。(37)耳耶(聶紺弩):《新形式的探求與舊形式的采用》,《中華日報·動向》1934年4月24日。需要說明的是,聶紺弩之所以能辯證地看待“內容與形式”的關系是與他這一時期翻譯了藏原惟人的《藝術底內容和形式》(38)藏原惟人:《藝術底內容和形式》,聶紺弩譯,《中華日報·動向》1934年4月24日至5月10日連載。一文密切相關的。

廖沫沙在《提出另一個“命題”》中針對魏猛克提出的“有條件的采用連環圖畫的形式與技術”指出,問題不在于是否“采用”,而在如何“采用”以及采用的“條件”。一切的藝術遺產,都有批判地有條件地接受的必要;“連環畫”是一種重要的遺產,不僅在藝術史上有地位,且為大眾所喜歡。它雖然不如影片那樣感人,但是生動活潑的形象、連續的畫面,勝過其他繪畫形式?！斑B環畫”作為一種藝術形式是沒有新舊之別的,有的只是“技巧”的新舊之別?！斑B環畫”作為一種藝術形式,是可以采用的,這不是對舊藝術的“投降”。對如何采取連環畫形式的討論,是為了避免藝術墜落到低級趣味當中。(39)達伍(廖沫沙):《提出另一個“命題”》,《中華日報·動向》1934年4月25日。廖沫沙豐富了魏猛克“有條件的采用舊形式”的論斷。他在《從采用舊形式到創造新形式》中指出,魏猛克提出的“有條件的批判地采用舊形式”是不與聶紺弩的“新形式的探求與舊形式的采用,辯證地統一”相抵觸的。“有條件的采用”有“揚棄”舊形式、創造新形式的意義。新形式創造的第一步就是從舊形式出發,而新形式產生的根本在全新內容的出現,以整個社會意識形態的變化為前提。不過,即使有了新的內容,也不一定有新的形式來適應。形式落后于內容的更新是常有的,因而,新內容有條件地采用一點舊形式也是可以的。(40)達伍(廖沫沙):《從采用舊形式到創造新形式》,《中華日報·動向》1934年4月29日。不僅如此,廖沫沙還寫了《采用舊形式是個實踐問題》一文,文中指出“有條件的采用連環圖畫的形式,我想是能夠相當地盡其引導大眾走到新藝術的責任的”,而“采用”不是空談,是一個實踐問題。(41)廖沫沙:《采用舊形式是個實踐問題》,《中華日報·動向》1934年4月30日。顯然,廖沫沙不僅在理論上關注“舊形式的采用”問題,更將其視為一個重要的實踐命題。

魯迅在1934年4月9日寫給魏猛克的信中談了自己對“采用”的看法。他認為“新的藝術,沒有一種是無根無蒂,突然發生的,總承受著先前的遺產,有幾位青年以為采用便是投降,那是他們將‘采用’與‘模仿’并為一談了”,“既是采用,當然要有條件,例如為流行計,特別取了低級趣味之點,那不消說是不對的,這就是采取了壞處。必須令人能懂,而又有益,也還是藝術,才對”(42)《魯迅全集》第13卷,北京:人民文學出版社,2005年,第70頁。。之后,魯迅又發表《論“舊形式的采用”》,討論如何采用舊形式,以及新形式與舊形式的關系。他認為聶紺弩的觀點,即新形式的探求不能和舊形式的采用機械地分開,是值得肯定的,但是聶紺弩不能認為采取了舊形式,就是為整個舊形式捧場。對舊形式的采取,一定有所刪除,也一定有所增益;正是對舊形式的采取,才構成了新形式的發端,也促使舊形式的蛻變。(43)常庚(魯迅):《論“舊形式的采用”》,《中華日報·動向》1934年5月4日。魯迅又在《連環圖畫瑣談》中指出要實現連環畫的“啟蒙”意義,就要讓一般的大眾也能讀懂。(44)燕客(魯迅):《連環圖畫瑣談》,《中華日報·動向》1934年5月11日。他在1935年6月29日給賴少麒的信也說,連環畫是對大眾有益的,但是要采用民眾可以讀懂的方法?？傊?魯迅認為“連環畫”這種舊形式是可以有條件地采用的,因為最終目的是大眾能懂。

艾思奇也在《連環畫還大有可為》中回應了魏猛克,指出魏猛克提倡舊形式來迎合大眾心理的觀點是對舊形式的妥協;他提倡使用連環畫,但是沒有指出這里存在產生新藝術的可能。那種以為用了連環的格式,就是投降給了舊藝術的觀點是錯誤的。要在新內容新題材的擴充中,大膽地引用新手法。(45)艾思奇:《連環畫還大有可為》,《中華日報·動向》1934年5月6日。

胡風的《關于采用舊形式的問題》對多方的觀點進行了回應、評析,并相對客觀地作出了總結。他在文中指出,其一,我們已經在理論和實踐中知道在舊形式中應該采取什么,排斥什么。采用舊形式不過是創造新的大眾文藝的內容之一;群眾也會在實際中創造出許多新的形式。其二,表現了大眾的新的生活以及從這生活生出的希望的作品,在形式上已經不同于“舊形式”了。提升到理論上,其一,同意廖沫沙先生提出的,現在“形式不及內容”的觀點,也同意聶紺弩先生提出的,改造舊形式的“增益”與“刪除”。其二,現在要把舊內容變成新內容,把大眾的舊意識變為新意識。聶紺弩先生所要求的是空想的新形式,形式是要同大眾的需要相對應的東西，隨著內容的進展而蛻變。至于魏猛克提出的采用連環畫的舊形式的看法,也不能完全同意。魏猛克先生只關注“教育”效果,而并不關涉藝術本身的問題。流行的連環畫可以是藝術的,但不能因為現狀的幼稚就將連環畫和藝術本身分開。要看到連環畫的前途,它是可以成為高級藝術的。不僅如此,只把連環畫看成啟蒙的工具,而不將其看作藝術運動,忽視其重要的歷史意義,也是有問題的。魏猛克以為只要逐漸批判地采用舊形式即可,更重要的是要使內容爭取支配地位,使內容時時影響形式。此外,為了爭取連環畫的前提,還要提高技術,清除殘余的低級趣味和遺留的蠻性。(46)高荒(胡風):《關于采用舊形式的問題》,《代聲月刊》1934年創刊號。

現在看來,當時部分作者認為魏猛克“投降”舊形式的觀點是斷章取義的,他并非“投降”,而是主張“有條件”地采用,只不過他未鮮明地在文中提出“新形式”的發展和創造問題。顯然,對舊形式的采用,一方面要改造其內容、意識,另一方面要努力發展新形式。

四、小 結

“連環畫”作為一種大眾文藝是在文藝大眾化的討論中被左聯倡導的,但受到“第三種人”的“歐化文藝”的反駁。不過,左聯依然堅定采用“連環畫”這種舊形式,并且由“連環畫”這一個案出發,深入討論如何采用舊形式。以往研究只關注魯迅對“連環畫”的辯護是有所欠缺的;這一問題不僅涉及左聯內部的意見、分歧,也涉及左聯與其他派別的爭論。不僅如此,在20世紀30年代圍繞“連環畫”問題所展開的討論中,還牽扯出兩個問題,其一是大眾文藝與歐化文藝的路線之爭,其二是如何對待舊形式、如何采用和改造舊形式等問題。前者關乎對五四新文學的反思,即肯定五四還是否定五四,后者關乎中國文藝的發展方向,在民族文藝形式論戰中有了更深入的討論。這兩個問題又是密切相關的:正因為有對“歐化文藝”的反思,才有“大眾文藝”的倡導,而“舊形式”又是實現“大眾文藝”的一種方式。“五四新文藝”過于歐化,完全否定、摒棄了中國的文學傳統;中國的無產階級文化建設、中國新文藝的發展還是要立足已有的文化基礎,并加以改造?？傊?1930年代的“連環畫”討論不只是一次美術運動,作家們所真正關心的問題并不是“連環畫”本身,這場討論還涉及如何評判五四的歐化文藝、如何重新看待文藝大眾化運動、如何選擇中國文藝的發展方向。在理論上,以“連環畫”為視角來看,“文藝大眾化”討論給毛澤東的“工農兵方向”提供了理論資源。隨著1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發表,“文藝為工農兵服務”的根本原則確立了，“大眾化”也正式成為中國文藝的發展方向。在實踐上,除了“連環畫”,那些易被工農兵所喜聞樂見的章回體小說、演義體小說,街頭詩、槍桿詩、墻報詩,還有廣場劇、農村小話劇、秧歌劇等多種多樣的大眾文藝形式也在注入新的內容后,蓬勃發展起來。