布勒東“娜嘉”形象的虛構、真實與文學史傳統

耿 波 張安琪

一、文學文本中的“娜嘉”

“我想問她一個可以概括所有其他問題的問題，一個也許只有我能問的問題，但至少這一回，問題碰上了一個夠得上它的高度的回答：‘您是誰？’她毫不遲疑地回答說：‘我是游蕩的靈魂’。”①[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，董強譯，上海人民出版社，2009，第86頁。娜嘉是誰？娜嘉這一形象始終籠罩在神秘的氛圍中，布勒東在對她的直接描述上可謂惜墨如金，致使讀者僅能從關于娜嘉外貌的模糊而抽象的只言片語里想象出她是一個美麗、瘦削、落魄的金發或黑發姑娘。在《娜嘉》這部作品中，布勒東首先向我們呈現了“文本”中的“娜嘉”的如下特征：

第一、模糊抽象的外在形象，其首先通過三次“我”的觀察得以展現。表面上作者3次對娜嘉的外貌進行描寫，但讀者無法確認娜嘉形象的完整性。3次直接描寫不僅沒有準確勾勒娜嘉的外在特征，而且彼此沖突、抵消，使形象變得破碎、矛盾、模糊。隨著“我”與娜嘉交往的不斷加深，娜嘉的整體形象隨著其身世和遭遇的展開而變得豐滿起來，而外在形象卻從具象走向了抽象，起初的視覺性描述被意象性描寫所替代。

10月7日，娜嘉經濟之困窘甚至即將到了出賣肉體的地步，于是“我”提出借給娜嘉五百法郎，并帶著尊敬親吻了娜嘉非常美麗的牙齒，“她的牙齒相當于圣體”。再后來寫道，“我見過她蕨菜般的眼睛在清晨睜開”，并附上了娜嘉眼睛的蒙太奇照片。為什么作者不愿詳細描述或至少前后一致地描述女主人公？作者在文中幾次提到的戲劇形象也許可以說明這一問題。從一開始“我”對娜嘉眼睛的注視，就引發了對一個戲劇形象的聯想，即小說第一部分提到的女演員布朗什·戴瓦爾在《女精神病人》一劇中扮演的兇手索朗日。索朗日在劇中是一位極具誘惑力的女性，“是金黃色頭發，還是棕色，我不知道。很年輕。眼睛非常美，眼中帶著慵懶、絕望、細膩和殘忍。很瘦，穿得很簡潔，深色裙子，黑色絲襪。而且帶有我們尤其喜歡的那么一絲‘失去了社會地位’的神態。”①[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第61頁。“我”一看到娜嘉的眼睛就對比了兩者的不同，戴瓦爾違背表演需要沒有在眼部做任何修飾，而娜嘉卻化著只有舞臺劇演員才化的夸張妝容。通過眼睛的對比描寫，娜嘉的形象和索朗日的形象發生了某種重疊和對映。娜嘉前后反差巨大的外形可能是混亂矛盾的生活狀態的表現，而與索朗日的肖似體現了她本身存在的戲劇性和不真實感。這段自由聯想看似閑筆，但成為娜嘉形象得以顯現的關鍵。布勒東補充說，也許這種唱反調，即在日常生活中以戲劇性的面目出現，才讓“我”覺得有價值，也就是說娜嘉以其外在形象的差異性獲得被觀看的價值，并得以進入作者的視線。

“蕨菜般的眼睛”是全書最重要也最奇特的比喻。“蕨菜”原文為fougère，指的是羊齒植物、蕨類植物，這類植物枝葉繁茂青翠，形態奇特優雅，從形象上能夠喚起自然、深色、柔和的印象。這一比喻不僅能生動體現娜嘉眼睛明暗交錯、朦朧夢幻的特點，還渲染了一種神秘色彩。蕨類植物很早就以其色彩和線條的美感成為繪畫藝術表現的對象，是歐洲中世紀畫作中常見的裝飾性元素。文藝復興時期畫家更注重對自然風光的描畫，而這種對造物的愛往往與宗教信仰結合在一起，于是蕨類往往與其他野生花草一同出現在宗教題材，象征生命力、自然之靈。②李娟：《植物圖形在油畫人物作品中的表現與象征意義》，河北師范大學碩士學位論文，2010。布勒東對娜嘉的這種形容把平實與神奇交錯縱橫地結合起來，顯現了一種浪漫主義激情。布勒東曾寫道“在最古老的井中，長在內墻上的一叢無法忘卻的蕨草”③西蒙娜·德·波伏瓦：曉宜，張亞莉譯．《女性的秘密》，中國國際廣播出版社，1988，第186，185頁。，這是自然奇跡與他所愛的女性的結合，波伏瓦評價道，對于布勒東，女性不僅表達了自然，而且解放了自然，“因為自然沒有簡明的語言，只有滲入自然的秘核才能探得她的真諦，她的真和美本為一體”④西蒙娜·德·波伏瓦：曉宜，張亞莉譯．《女性的秘密》，中國國際廣播出版社，1988，第186，185頁。。本雅明（Walter Benjamin）評論道，超現實主義者從男女之愛里試圖獲得一種世俗啟迪，《娜嘉》實際上是中世紀奧義之愛的復興。⑤Andrea Loselle：André Breton’s and Eugène Atget’s Valentines, 118, SubStance Issue 2009．

布勒東不僅重點描述了娜嘉的眼睛，還佐以照片呈現。全書穿插了不少真人照片，其中有女性演員布朗什·黛瓦爾和占卜師薩科夫人，她們的照片和其他真人照片一樣都是上半身正面照，但是娜嘉的只是眼睛的特寫，并且該特寫以蒙太奇的方式復制疊放，形成四雙眼睛垂直排列、正視前方的景象。這張特寫不僅未能補充娜嘉的外在形象，反而因為過于關注局部而使其整體形象變得虛無縹緲、更為抽象，“這幅并不可靠的圖像反而取消了發表效果，也造成布勒東全神貫注的對象與發表物之間的失衡。”⑥Andrea Loselle：André Breton’s and Eugène Atget’s Valentines, 118, SubStance Issue 2009．也就是說娜嘉眼睛特寫照片通過這種角度和排列方式反而失去了個人寫實的意義。

第二、非理性的人物語言。引發讀者對娜嘉形象的感知混亂的，除了娜嘉反復、矛盾、模糊的外貌，還有娜嘉非理性的“胡言亂語”。娜嘉缺少文化修養，但對詩歌尤其是反叛、晦澀的超現實主義詩歌體現了驚人的直覺。在閱讀布勒東《迷失的腳步》中引用雅里的詩時，“她的眼睛濕潤了，眼前出現了一片森林的幻覺。她看到詩人走近這片森林，仿佛她在遠遠地跟著他：‘不，他只在繞著森林轉。他進不去，他沒進去。’”①②③④⑤⑥[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第87，87，128，128，128，100頁。布勒東說，“她從每個詞中都能看出它所要求的智慧與準確的悟性”②[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第87，87，128，128，128，100頁。。布勒東欣賞并好奇娜嘉對超現實主義作品的感受力，他像實驗一樣記錄下娜嘉在閱讀作品時產生的想象和幻覺。在交談中，娜嘉偶爾迸發的話語本身就是一種自由寫作，或是“恰好”應征了布勒東思想的哲思。娜嘉寫下這樣的句子：“面對神秘。石頭人，理解我”③[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第87，87，128，128，128，100頁。“獅子的爪子擁抱葡萄樹的乳房”④[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第87，87，128，128，128，100頁。“我要觸摸一根被淚水染濕的手指的寧靜。”⑤[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第87，87，128，128，128，100頁。娜嘉隨手寫下的這些句子和超現實主義詩歌異曲同工，最不相關的事物聯系在一起，意象破碎，只能從在昏眩中預感到一些不確定的鏈接。“那是你我的思想。看看它們（水柱）全都來自哪里，一直可以上升到哪里。當它們落下時，又是多么美麗。然后它們馬上就又融合在一起，它們被同一種力量帶起，又是同一股沖勁和分射，這一墜落……就這樣，永無休止。”⑥[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第87，87，128，128，128，100頁。娜嘉對于水柱這一意象的描述被布勒東認為是預言，他剛剛從一本1750年出版的書中讀到相同的話，而娜嘉是絕不可能知道的。

娜嘉喜歡重復“火之手”這個影像，“火”與“手”兩個毫無意義關聯的意象鮮見地結合在一起。結構語言學的觀點認為，所有語言單元在人的理性活動下有機結合，有序、協調地運轉，然后產生意義。但在娜嘉的言語中理性被趕下圣壇，各語言單元之間的關系也隨之變得松散，這些語言單位之間差異巨大，毫無關聯性，卻突兀地并置在一起。在句子層面，娜嘉也缺少邏輯和連貫性。布勒東對此有極大的觸動，在他看來，這種語言的非理性的結合具有驚奇的美感，這種生活方式本身就是超現實主義。娜嘉長期處于幻覺之中，有時覺得自己扮演過《可溶解的魚》中的通靈人，有時又認為自己曾是斷頭王后瑪麗·安托瓦尼特身邊的隨從。她經常突然開始描述幻覺場景，這些場景有些是被所見所聞觸發的現實場景的折射，有些干脆是預言，她將幻覺講述、繪成畫面或飛快寫成句子。這些表現與娜嘉介于清醒和瘋狂之間的精神狀態有關。在超現實主義者布勒東眼中，娜嘉的精神錯亂固然是一種病癥，但更重要的是它使人的存在成為一種創作，精神錯亂拓寬了認識的界限，在一定程度上消解日常現實對意識的影響和控制，通過言語和繪畫表現幻覺，挖掘神秘錯亂的夢境和潛意識，這正是超現實主義者推崇的精神真正自由的活動。

第三、可疑的社會身份。娜嘉的社會身份是通過她的講述一點點呈現出來的：娜嘉是她自己選的名字，因為這是俄語中“希望”開頭的幾個字母。她來自里爾，父親出身富足家庭，嬌生慣養但不會生計，母親是一個勤于家計、有信仰的普通女人。娜嘉愛他們，但認為他們并不相配。兩三年前娜嘉認識了一個大學生，因為不想他為難而離開了他，事實上她對他并不了解。娜嘉到了巴黎，但不知道在巴黎干什么。娜嘉起初在面包店或肉店工作，因為她認為這種地方要比其他地方更確保健康，即使面包店老板只給她每天十七或十八法郎的微薄工資。她住在藝術劇院附近，位于謝魯瓦街的劇院旅館。剛來巴黎時有好幾個月住在馬讓塔大道上的斯芬克斯怪酒店（豪華酒店，實為風月場所），當時一位老年男子以叔父的身份來看望她。娜嘉的其他“朋友”則包括一位75歲的塞內加爾男子和一個美國人，前者每天晚飯后對她催眠，讓娜嘉講述一天的所作所為，加以贊揚或斥責，娜嘉認為是他保留了自己的道德底線；后者則試圖在娜嘉身上尋找已故女兒的影子，總用女兒的名字叫她。娜嘉總是缺錢，為了生計曾經販毒，但沒能把可卡因帶進巴黎；曾因為拒絕向一個登徒子出賣肉體而被打得滿臉是血。

結合娜嘉自身的講述和文本細節，以及作者的聯想和暗示，可以推測娜嘉屬于社會最底層，是一個“有時沉淪的女子”。她一度淪為有錢人的情婦和販毒者，為了生存總被攪進一些低級不幸的事件中。這些墮落危險的生活真相使娜嘉本身詩意的形象又變得岌岌可危：她時而是惡魔，時而是最有靈感也最能給人靈感的超現實主義繆斯；時而是圣潔的天使，時而是尊嚴喪失殆盡的最可憐、最沒人呵護的女人。娜嘉如此變幻不定，就連作者都被迷惑，以至于最后感慨道“真正的娜嘉究竟是誰？”布勒東向娜嘉提出關于“您是誰”的疑惑，而娜嘉毫不遲疑地做出了“夠得上它的高度的回答”：“我是游蕩的靈魂”①[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第86，103，93，36，38，42頁。。“游蕩的靈魂”可以從兩個方面來理解：一、她是資本主義生產的局外人。娜嘉主動脫離了物質的枷鎖，她來到巴黎并不是因為抱有生存的目的，而是想要了解人們忙碌的目的。她拒絕單調的工作、日復一日地穩定，而選擇在面包店或肉店工作，堅持只要十七法郎的工資，多一分都不干，而且出于一種詩意的理解，認為這樣的工作有利于健康。布勒東評價道：“她是那么純潔，那么沒有人間的牽系，那么看輕生活，而且是以一種那么美妙的方式”②[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第86，103，93，36，38，42頁。，他認同娜嘉的觀點，工作是一種自我奴役的方式，對于認識自我毫無作用。二、徹底的精神自由。在巴黎的街道上，她“毫無目標性地在走”，那么纖弱，“好像不觸及地面”，有著一種不食人間煙火的氣質，隨時能進入天馬行空的幻覺，在“無意識深處”觸及靈魂的本質。布勒東曾在文中多次稱娜嘉為“通靈者”，而娜嘉也常說，“赫萊娜（十九世紀歐洲著名通靈人），就是我”③[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第86，103，93，36，38，42頁。，這是一種自覺的詩性態度。蘭波在《“通靈者”書信》中提到，詩人要盡可能使自己狂放無忌，成為通靈者。“打亂一切感官意識，以達到不可知。”④[法]阿蒂爾·蘭波：《彩畫集》，王道乾譯，上海譯文出版社，2012，第168，174～175頁。“包括一切形式的愛、痛苦、瘋狂；他親自去尋找自身……他要成為一切人之中偉大的病人，偉大的罪人，偉大的被詛咒的人……他在迷狂狀態下，失去對他所見景象的理解力，真正有所見，真正看到他的幻象！”⑤[法]阿蒂爾·蘭波：《彩畫集》，王道乾譯，上海譯文出版社，2012，第168，174～175頁。娜嘉的游蕩在這種意義上成為一種詩意棲居，尋找著奇異的、不可測度的、美妙的事物，實踐超現實主義所追求的最徹底的自由。

二、與布勒東交往的真實“娜嘉”

僅通過文本分析，無法得出娜嘉是誰，所以要打破文本的封閉性，從作者的創作經歷、意圖來尋找答案，這不得不回到他的生平中。通過布勒東對于創作意圖和經過的解釋，以及瑪格麗特·波奈及后來研究者的史料記載，布勒東在1926年確實與一位名叫雷奧娜的女子有過短暫交往。真實歷史中的娜嘉浮現了出來。布勒東在序言中提到，《娜嘉》是對生活的一次真實記錄，是將“玻璃房”的自己展示給人看，是一次“道德的暴露”。而娜嘉是真實存在的，“我堅持要求講出人物的真實名字，我堅持只對那些像大門敞開一樣的書籍感興趣。”⑥[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第86，103，93，36，38，42頁。“我可能只是一個完全驚魂失魄的見證人”⑦[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第86，103，93，36，38，42頁。,“也許隨處會出現一兩個錯誤或極小的紕漏，甚至會混淆，或者真誠的遺忘，從而在我所講述的事情中，留下一絲陰影，但從整體上來講，絕對是可靠的。”⑧[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第86，103，93，36，38，42頁。他提到，這不僅是對發生在自己身上的事情的講述，也是一次精神分析的經驗。研究者對布勒東的生平的記錄表明，布勒東所言非虛，娜嘉確有其人其事。接下來的梳理綜合地參考了亨利·貝阿爾的《布勒東傳》、皮埃爾·戴克斯《超現實主義者的生活（1917-1932）》以及喬治·塞巴格的超現實主義年譜，這三者在不同程度上參考了瑪格麗特·波奈在上世紀80年代對于雷奧娜的研究。

根據亨利·貝阿爾和皮埃爾·戴克斯、瑪格麗特·波奈等人對布勒東的生平研究揭示，娜嘉的真實原型名叫雷奧娜·卡米耶·吉斯萊娜·D（Léona Camille Ghislaine D），于1902年出生于里爾近郊工人區。雷奧娜的父親出身富裕家庭，先當印刷工人后經銷木材，然而不善經營花光了家產，她的母親是比利時人，在二女兒出生前她一直是機械工。雷奧娜曾在1920年18歲的時候生下一女，3年后，她將女兒托付給父母，只身去了巴黎。1926年10月4日，雷奧娜與布勒東在拉法耶特街上的一個教堂前邂逅了，兩人感受到彼此的吸引而結識。在一家露天咖啡館坐下來。雷奧娜也不問布勒東什么就介紹了自己的來歷，和一位大學生的交往歷史。在雷奧娜的講述里，她和大學生彼此相愛，但為了不使大學生為難，她決定離開他，并來到巴黎。而這段情感經歷的真相更為殘酷，她的確遇到了一個大學生，大學生卻因雷奧娜已有私生女的緣故不辭而別。雷奧娜說了自己的名字，“娜嘉”，因為在俄語中，Nadja 是希望一詞開頭的幾個字母。有研究者證實，娜嘉并非希望一詞的開頭，因為拼寫并不符合，這其實是同時期一位芭蕾舞演員的名字（布勒東后來還與之有書信往來）。但布勒東即使在后來的修訂中，也沒有改變或解釋過娜嘉的名字。接下來，雷奧娜講起自己的父親母親，自己在巴黎的游蕩生活，以及自己的健康狀況。她在巴黎打短工，做女店員，不僅工資少得可憐，還要忍受老板的騷擾。這天雷奧娜的話語使布勒東深為感動。第二天10月5日，他們在約定的新法蘭西啤酒屋見面，雷奧娜裝扮典雅地出現，布勒東將自己的《迷失的腳步》和《超現實主義宣言》給她看。她是個理想的朗讀者，表現出很高的悟性。接著，她提起她的“好朋友”，兩個曾資助過她的人。其中一位是75歲左右的殖民地老軍人，一直不肯透露真實姓名。還有一位美國人用早逝女兒的名字稱她“蕾娜”。走在大街上，她展示了自己預言和算命的天賦。他們叫了一輛出租車，她開始做自己最喜歡的聯想游戲。她和布勒東分手后，步行回乘車地方。10月6日，布勒東和雷奧娜約好在老地方見面，卻在另一條路上偶遇了雷奧娜，她無法解釋什么出現在那里。布勒東帶她來到他家附近的劇院，在出租車雷奧娜吻了布勒東，哀求他不要濫用他的權力，對她做出不利的事。雷奧娜已經愛上了布勒東。有意思的是，布勒東在文中沒有提及他對此的任何反應，而是談起娜嘉的幻覺，她認為自己經歷過布勒東作品《可溶解的魚》中的一段場景。他倆在多芬那（太子）廣場的露天酒館了共進晚餐，雷奧娜不斷描述幻覺，使兩個人都感到了害怕。雷奧娜后來看著一個幾次從他們身邊走過的男子，她覺得似乎是曾經要娶她的人。她謹慎地向布勒東提起私生女的存在。10月7日，布勒東沒有去赴約，他為娜嘉感到煩惱。下午他和西蒙娜和德尼茲（文中的女友）出門，在街口突然看到雷奧娜的身影，她正跟一個陌生人談著什么。雷奧娜欲言又止地說起自己經濟困難，并講起自己帶著可卡因返回巴黎卻被捕的往事，好在她的保護人尼姆法院院長戈尼出面干預，才得以釋放，現在有人找她要貨，但她不想再冒風險。布勒東保證第二天會給她500法郎，雷奧娜變得非常活潑，主動吻了布勒東以示謝意。10月8日，他們約定在攝政咖啡館見面，雷奧娜在那畫梅呂西娜的圖畫，但布勒東忘記了地點，去她住的劇院旅館找她，兩人沒能見面。10月9日，兩人終于在常碰面的咖啡館見面，布勒東把比許諾多出3倍的錢交給她。星期日，兩人在馬拉蓋碼頭共進晚餐時，服務生被雷奧娜吸引竟打碎了碟子。雷奧娜講起她那位年邁的資助人多次對她實施催眠和心理暗示。雷奧娜告訴布勒東，他會寫一部關于她的小說。10月11日開始，兩人的關系變得緊張起來，布勒東對她的文字游戲感到無聊，散步時分得很開。這一情感的變化在文中坦誠地表現出來。10月12日，布勒東對馬克斯·恩斯特談起雷奧娜，問他是否愿意為她畫像，恩斯特用女占卜師薩科的預言委婉地拒絕了。下午他與雷奧娜見面，對她的法院院長保護者愚蠢透頂的信件和雷奧娜難以理解的畫感到失望。為了緩解氣氛，他建議去郊外走一走。他們坐上開往圣熱爾曼的火車，并在“威爾士王子”旅館過了一夜。圣熱爾曼的夜晚把故事情節推向了高潮，這段經歷是“蕨菜般的眼睛”這個比喻的由來，但在《娜嘉》后來的修改中這一事件背景被布勒東刪掉了，導致這部號稱紀實的作品給讀者造成困惑：布勒東和娜嘉之間是否是柏拉圖式的純潔之愛？布勒東曾把這段關系向皮埃爾·納維爾坦言：“和娜嘉在一起，好像在和圣女貞德做愛。”事實上，《娜嘉》再版時布勒東進行了300多處修改。對此他辯解道，這既是為了出版的虛榮心得到滿足，也是為了稍加修改作品的形式。這一夜之后，布勒東和雷奧娜的關系卻由此滑向低谷。10月13日，雷奧娜跟布勒東講述她拒絕了一個低俗的男人，結果被打得滿臉是血。布勒東聽到這樣講述感覺到不可救藥的悲傷。

此后布勒東不再在作品中記敘交往過程。作品中注有明確時間的敘述到此戛然而止。他不再以日記的形式讓娜嘉出現在日常生活里，而是使之出現在回憶里。表面上這是聯絡的日漸稀疏導致緊湊的記錄難以繼續，但實際上作者潛在的情感態度發生了轉變，從一個熱心的充滿探究欲的觀察者，變成了內疚而失望的前任情人，因而他不再對娜嘉進行詩性的分析，而是轉向講述兩人分別的原因。實際上布勒東和雷奧娜又碰了幾次面，并把她帶到超現實主義畫廊。而布勒東的朋友們早已知道了雷奧娜的存在，西蒙娜對此也表示了極大的寬容，“自從布勒東和娜嘉相遇后，他便每天都向朋友們講述有關娜嘉的事情。通過他循循善誘的描述，娜嘉牽動了所有聽眾的心。”①[法]皮埃爾·代克斯：《超現實主義者的生活（1917-1932）》，王瑩譯，山東畫報出版社，2005年，第209頁。西蒙娜對雷奧娜很友好，但雷奧娜卻難以自處。納維爾在給德尼茲的信中寫了這一經過：“前天安德烈把娜嘉帶到了展覽館……她的確是個特別的女人。她與加拉極其相像（同一類型的丑陋和美麗），她那雙怪異的眼睛有些變形……她不知道安德烈是用什么語氣（什么字眼）向西蒙娜談論她的，她似乎感到非常不安。另外她開始令安德烈感到惱火。”②[法]皮埃爾·代克斯：《超現實主義者的生活（1917-1932）》，王瑩譯，山東畫報出版社，2005年，第209頁。艾呂雅告訴布勒東，這是經濟地位不同造成的隔閡。

布勒東與雷奧娜有過情意綿綿的時候，但隔閡最終導致兩人分別，雷奧娜窮困且孤獨，布勒東越來越無法忍受她悲慘的遭遇和不自然的風情，每次都發生激烈爭吵，于是布勒東率先逃離了這段感情。布勒東對雷奧娜產生的巨大興趣，固然有愛情的成分—詩歌、愛情、自由正是他的座右銘，但更多是一種充滿觀察和探究的激情，但雷奧娜卻真誠地愛上了布勒東，更希望成為他的伴侶，盡管他不但早已與西蒙娜結婚，此時還念念不忘一位剛離異的美貌女子莉斯·梅耶爾—前言里青銅手套的女主人。兩人不見面后仍保持通信。雷奧娜因交不起房租被劇院旅館趕了出去，在貝克萊爾街找到了更便宜的住處。研究者從布勒東的信件中找到了雷奧娜與他最后的書信往來：1月底，她在信中絕望地抱怨這月才見面兩次，如果布勒東拋棄她，她就完了。“我心已陷入深淵/我的理智漸漸死去”③[法]亨利·貝法爾：《布勒東傳》，袁俊生譯，上海人民出版社，2006年，第213頁。。布勒東在作品中小心地援引了信的內容，但沒有提到寫信時間。12月，布勒東經過西蒙娜的允許，賣掉一幅畫以幫助雷奧娜在外省找到一個安穩的職業④Katharine Conley, "Value and Hidden Cost in André Breton’s Surrealist Collection", 32, South Central Review，2015．。但這種嘗試只是布勒東一廂情愿，雷奧娜離不開布勒東。通過納維爾寫給德尼茲的信，讀者能更透徹地了解到當時的情況：“西蒙娜想必一定和您談起過娜嘉。最近安德烈問我他該怎么辦。我是了解他的處境的。他還和我談到了西蒙娜。目前安德烈感到非常不安，他看到某些庸俗的現實起到了不相宜的作用。”不相宜的作用暗指布勒東為了給娜嘉錢而賣掉了一幅畫一事。1927年2月，二人最后一次相見。之后布勒東退回了她寄來的信，雷奧娜決定突然從他生活中消失。一封沒有日期的信滑進布勒東的門口：“……我不想再浪費你完成偉大事業的時間了。你要做的事情一定會獲得成功—沒什么會阻止你—有很多人要去熄滅火焰……對于不可能的事情不再去堅持是明智的……”①[法]皮埃爾·代克斯：《超現實主義者的生活（1917-1932）》，第208頁。署名為“娜嘉”。瑪格麗特·波奈稱，雷奧娜在送出這封信的幾周后就完全喪失了理智。1927年3月21日，旅館老板召來了警察，聲稱有位女客的情況很糟糕，她被恐怖的幻覺折磨得大聲呼救。雷奧娜被帶走并送進收容所，她此時已是位不折不扣的精神分裂癥患者，其后被送到圣安娜醫院，再后來被關進塞納省佩萊—沃克呂茲的精神病院。1928年，雷奧娜的父母將她轉到北方省的一家精神病院，她在這里生活直至1941年1月15日去世。有研究者稱，精神病院中的雷奧娜曾看到過這部以她為名的作品，并給布勒東寄過信。在1926年11月1日,娜嘉寄于終點站咖啡館的一封信中,曾表明她對《娜嘉》一書初稿的看法,她將文本稱作“一副不大自然的我的肖像”。

三、法國歷史語境中的“娜嘉”們

通過上文對于文本娜嘉和真實娜嘉兩個層級的論述，娜嘉的真相已逐漸褪去了神秘的面紗：一個真實存在的“幽靈”。布勒東在序言中提到，他認為的“幽靈”形象，從外表、“總在某種時間、某個地點出沒的盲目習性”，與人們慣常理解的幽靈形象是一樣的，只是對他來說，幽靈更多是一種“內心痛苦的外在化了的固定形象”。也就是說，娜嘉這個幽靈是一種特殊的人格形象。如此說來，僅從文本形象和娜嘉原型的身世這兩層分析，娜嘉形象依然可能是無本之木，因而有必要進一步把娜嘉回置到可能產生這一神奇形象的法國社會經濟的歷史語境中去，從當時巴黎的社會大背景中尋找這種缺失現實感的特殊人格形象產生的深層根源。

娜嘉的原型雷奧娜是生活在20世紀初巴黎的一名底層女性，她的不幸雖然主要是因為精神癥狀，但也有一定的社會經濟因素。從女性生存的大背景來看，20世紀初巴黎女性雖然爭取到一定程度的獨立，但總體上還是面臨巨大的生存壓力。在中小資產階級眾多和個人主義思想流行的法國社會里，許多家庭為了保持或提高生活水平和社會地位，或出于對子女教育及其前途的考慮，主動采取節制生育。這使法國比歐洲其它各國更早地進入了有生力量衰退的時期，一定程度上制約了國內經濟的發展，而且也影響到法國在國際社會中的政治、軍事地位。第一次世界大戰中法國人戰死130萬，出生也減少相等數量②[英]科林·麥克伊韋迪、理查德·瓊斯：《世界人口歷史圖集》，陳海宏等譯，東方出版社，1992年，第52頁。，使法國本已日益嚴重的人口問題雪上加霜。人口問題演變成為婦女的問題。節制生育及戰爭的后果，給法國女性帶來了歷史上相對而言更多的自由與獨立，20世紀20年代，女性勞動力曾經達到40%③王家寶：《法國人口與社會》，中國青年出版社，2005年，第30頁。，資產階級婦女開始進入公共領域，尤其是男性從中退出的職業。一戰的爆發大大刺激了婦女勞動力的增加，女性進入到那些傳統上屬于男性的位置，越來越多的女子得以進廠尤其是軍事工廠打工或在商社當職員，為提高素質與男子一起享受知識，同時也促進了白領職業的發展。

然而我們所關注并不是“工作的女性”，而是因女性參與工作而出現的大量的“不事生產”的女性，或者說她們的工作乃在主流勞動的“邊緣”。這些“不事生產”的女性共分為以下幾類：

第一、資產階級女性。法國資產階級革命使資產階級女性走出家門，她們逐漸融入了賽馬場、沙龍、咖啡館、時裝店、公園等現代公共空間。然而大部分資產階級婦女被排斥于生產勞動之外，專事社交、禮儀、家政等家庭領域的活動。直到一戰，才有相當比例的資產階級女性成為工業生產的一環。1830年后資產階級掌權并開始了改革，貴族階層逐漸變成一個空殼，土地貴族被排除在政權之外，與資產階級徹底決裂。19世紀的富有資產者已不再像以前那樣熱衷貴族頭銜，因為目睹了復辟時期貴族階級如何抑制資產階級的意愿，資產階級內部害怕產生新的貴族階層。他們從其他方面追求榮譽和利益，比如企業。因此，長期以來讓人無限迷戀憧憬的典范—巴黎貴婦銷聲匿跡，資產階級女性贏來了她們的風光時代。一戰以前資產階級女性大多是家庭天使，被譽為共和大家庭之母。她們從基本教育中學習知識、禮儀、才藝、持家之道，結婚之后她們完全依附于丈夫，與她們的嫁妝一起成為丈夫的財產。資產階級男性不需要妻子外出工作，她們的主要任務是維持溫馨的家庭和陪丈夫進出社交場合。她們優雅、時尚、矜持、關心時事，但不公平的律法一直無視她們的權益。她們的作用被局限于消費和美感的展示，盡管她們不能參與選舉和政治，但“她們能夠通過她們的品味，參與國家建設”①[美]露絲·E·愛斯金：《印象派繪畫中的時尚女性與巴黎消費文化》，孟春艷譯，江蘇美術出版社，2009年，第264頁。。到了20世紀，婦女長期以來為自身權益的斗爭取得了明顯成效，首先是高等教育對婦女開放。“1900年法國，有24所大學接受女子人學，1910年婦女被允許參加業士證書的考試”②宋嚴萍：《19世紀法國資產階級婦女社會角色的嬗變》，《華東師范大學學報（哲學社會科學版）》，2001年第33期。；其次，工業化進程加深，大量小資產階級出身的女性成為職業婦女，進入教師、郵政、銀行、商店、工廠和家政行業。然而同工不同酬的現象也嚴重，大多數職業婦女承擔繁重的工作但卻難以掙到嫁妝錢，即使結了婚身為妻子負擔只會更重，因此獨身現象普遍。

第二、工人階級女性。工人階級女性是出門賺錢的工薪階層，大多承擔著和該階級男性一樣繁重的社會勞動，但嚴峻的社會環境使她們長期面臨失去合法工作的危機，她們是處于社會生產邊緣并有脫離危險的群體。20世紀初女性勞動力雖然高達30%以上，但是大部分婦女都是協助丈夫工作，或是作為農婦在田間勞動，或是作為商販之妻幫助收款記賬，工作地點往往離家很近③王家寶：《法國人口與社會》，第30，51頁。。但如果沒有田產或小本生意，就只能在工廠里用很長的工作時間換取少許工資了。“工廠的女工們坐在流水線旁，這些永無盡頭的橡皮帶會將這些（動物）骸骨運送到她們面前，被制成象牙或各種手工藝品。”④[法]馬爾尚：《巴黎城市史》，謝潔瑩譯，社會科學文獻出版社，2013年，第174，186頁。這是當時巴黎底層女工的真實工作圖景。女工的生活條件并沒有因為勞動而有明顯改善，一部分工人階層出身的女性不得不從事賣淫業來糊口。隨著生活水平的改善，這一人群雖然有所減少，但拐騙婦女、逼良為娼的危險卻隨之增加⑤[法]馬爾尚：《巴黎城市史》，謝潔瑩譯，社會科學文獻出版社，2013年，第174，186頁。。19世紀末在法國城市里，資產階級式的愛情觀念逐漸普及到老百姓之中，到了20世紀上半葉，同居現象有增無減，其中工人和小資產階級占三分之二⑥王家寶：《法國人口與社會》，第30，51頁。。非法同居在女工中尤為明顯，因為她們往往由于工資菲薄而無法支付結婚費用。據調查，十分之九的女性同居者為女仆和女工，而且一旦懷孕就遭到拋棄，也可能淪為妓女。

無產階級女性中不僅包括外省農村女子，還包括外國的移民。20世紀初巴黎還是一個種族相對單一的首都，然而第一次世界大戰仿佛給這個城市撕開了一個口子。吸收移民工人是解決戰后勞動力不足的最簡單省事的做法。1921年巴黎的外國人只占人口的5%，而1930年外來人口數量翻了一番⑦[英]英安德魯·哈塞著《巴黎秘史》，商務印書館，2012年，第358頁。。這些外來人口包括美國人、意大利人、俄國人、波蘭人、亞美尼亞人和各國的猶太人，人數最多的是北非移民。除了美國人，巴黎生活對大多數外國移民者來說異常艱辛，他們大多是體力勞動者，工作不穩定，經常入不敷出，但對殖民地移民婦女來說巴黎已經稱得上是天堂。當時巴黎人對異國情調也是十分向往，甚至幻想著去往移民聚居區尋找異域的性體驗，但實際上這些異邦人晚上睡在貧民窟里，天不亮就出門謀生，實在稱不上有異國情調。①[英]英安德魯·哈塞著《巴黎秘史》，商務印書館，2012年，第355頁。

在資產階級女性和無產階級女性之間還有一個新興的階層，她們的有抱負的女售貨員和女店員，左拉曾表述她們的中間位置：“通過每天與富有的顧客打交道，獲得了優雅的形象，最終形成一個身份模糊的無名階層，處于勞動女性與中產階級女性之間。”②[美]露絲·E·愛斯金：《印象派繪畫中的時尚女性與巴黎消費文化》，第43頁。他以對博馬舍商場的研究為基礎，塑造了《婦女樂園》的女主角丹尼斯·鮑度，她是來自省城的年輕女子，一個小商人的侄女，逐步從底層女售貨員做到高級經理，最終成為合伙股東的妻子。但并不是所有的女售貨員都有憑借清白的勞動成為資產商人的抱負，一些售貨小姐會前往公共舞會充當一種社會中間人的角色，她們對資產階級公子哥感興趣，并以此作為晉升社會地位的途徑。

第三、女性藝術家。女性藝術家的特點在于她們不從事物質生產，而致力于精神文化的生產。從19世紀后期開始巴黎成為世界的藝術之都，全世界的藝術家聚集于此，共同促成了20世紀巴黎藝術的大爆炸。對于女性藝術家來說這里也是追求藝術夢想的天堂。巴黎南部的蒙帕納斯區是當時全歐洲知識分子和藝術家的聚集地，女性、作家、畫家、模特成為這里的社交中心人物③[法]馬爾尚著：《巴黎城市史》，第220頁。，他們交往頻繁，飲酒作樂，談論繪畫、文學、酒精和性。對于男性藝術家來說，蒙帕納斯的女性意味著源源不斷的靈感和啟迪，比如美國攝影家曼·雷鏡頭下的模特吉吉，達利筆下的女神加拉等。1903年，倫敦藝術雜志《畫室》的報道稱：“女性藝術學生到巴黎的數量在增加”④夏蕓：《欲望的符號—超現實主義畫家馬克思·恩斯特與其生命中女性的藝術比較研究》，中央美術學院，2007年，轉引自 李建群：《西方女性藝術研究》，山東美術出版社，第125～126頁。。巴黎為女性藝術家提供了前衛、新奇的環境，從19世紀起巴黎就孕育了波西米亞主義，這種反叛資產階級道德準則、放任自我的生存方式與當時流行的無政府主義、性解放，都與女性藝術家渴望的生活方式十分合拍。而各國聚集來的藝術家和團體打開了她們的交流空間和創作視野。然而事實上，除了專門的女性團體，很少有藝術團體真正接納女性作為成員。女性主義藝術史研究者格里塞爾達·波洛克（Griselada Pollock）解釋了女性藝術家身陷困境的原因，當時藝術是男性的專利，創造力是與陽剛氣質劃等號的。作為女性標志的陰柔氣質與陽剛氣質乃至創造力之間存在不可逾越的障礙，“在許多方面，資產階級革命對女性而言是一個歷史性的挫敗”⑤李建群：《女性主義怎樣介入藝術史？—波洛克的女性主義藝術史理論初探》，《世界美術》，2007年第2期。。在這種局面下，關注女性的超現實主義團體以罕見的包容向這些新女性敞開了懷抱，歡迎她們參與到超現實主義的創作實驗中。這些女性藝術家有多羅西·唐寧（Dorothea Tanning）、弗里達·卡洛（Frida Kahlo）、艾琳·愛格（Eileen Agar）、梅拉·歐本海姆（Meret Oppenheim）等，她們不滿足于僅僅作為男性藝術家的繆斯，而想發展自己的藝術事業，“不僅要在他們筆下的愛情和幻想中占據一席之地，還要像弗洛伊德那樣使他們感到極度的躁動不安”⑥[法]皮埃爾·代克斯：《超現實主義者的生活（1917-1932）》。，她們最終發展了“作為內省和身份尋覓的”⑦Whitney Chadwick． Women Artists and the Surrealist Moment． London, Thames&Hudson． 1985． 轉引自 馬曉琳：《鏡子與繆斯：女性藝術家與超現實主義》，《美術觀察》，2011年第3期。藝術和理論。

第四、普通妓女和交際花。本雅明在談到第二帝國時期的巴黎賣淫業時提到，賣淫也可以被視為一種工作，她們是無產者，是所有女人中最悲慘的。從19世紀末起，賣淫成為職業，性被大眾化和商業普及化了①[法]帕特里斯·伊戈內：《巴黎神話：從啟蒙運動到超現實主義》，賴衛國譯，商務印書館，2012年，第293～294頁。。而該職業的不事生產性在于從業者本身是被消費的商品，而且是大眾商品。在19世紀中下葉，奧斯曼男爵（Haussmann）改造巴黎前，巴黎的色情行業被道路養護部門監管，且被視為精神流毒，底層妓女被限制拋頭露面；而道路的改造照亮了公共場所，減少了治安隱患，姑娘們紛紛上街重操舊業②[法]馬爾尚：《巴黎城市史》，第186，185～186頁。。第二帝國時期，巴黎有將近300家妓院，到了1900年只有47家，但色情業并沒有縮水，只是采用了更高明含蓄的手段。色情行業內部有自己的等級制度，第一等的是大交際花，她們除了容顏美麗還往往情趣高雅，有著非凡的見識，她們在名流圈里左右逢源，還營造出文雅與奢華的氛圍；第二等的是“陪吃晚餐的妓女”，她們在歌劇院或弗里貝杰爾走廊里招攬客戶；第三等的是小型公共舞會上的有正經工作的年輕女子，白天她們是商店售貨員；第四等是紅磨坊里聲名狼藉的舞娘；最次等的是在光線陰暗的馬路上閑逛的女人，這些人往往與暴力和犯罪聯系在一起③[法]馬爾尚：《巴黎城市史》，第186，185～186頁。。蔚然成風的色情業滿足著不同階層的欲望，高等妓女成為巴黎精致生活的代表，而低等妓女也滿足了小資階層的尋歡需要，如果她們能和名人鬧緋聞，還有提升社會地位的機會。

到此，我們可簡單回顧下我們最初的問題，“娜嘉”是誰？通過上述分析，娜嘉實際上具有三個存在，即作品的、傳記的、社會的。雷奧娜從一個廣泛的巴黎底層邊緣女性群體中脫離，走在布勒東游蕩必經的街道上，“偶然”地成為他命中注定會遇到的繆斯娜嘉；經過布勒東的回憶，娜嘉從布勒東生命里真實的、奇妙而不幸的情人，變成經典文本《娜嘉》中的幽靈。這三個存在有一個共同點，那就是非現實感。這個非現實感的基礎在于娜嘉的社會屬性，在資本主義生產中她屬于“不事生產”的群體，她生產上的游離性造成其個人歷史的“不可捉摸”，最終帶來文本中“娜嘉是誰”的本質問題。

布勒東的同伴納維爾曾在信中寫道，“他和娜嘉之間那幾近公開的關系體現了超現實主義運動中狂熱的情感的核心。如果沒有這些內容，超現實主義運動的意義就會變得蒼白。”④[法]皮埃爾·代克斯：《超現實主義者的生活（1917-1932）》，第209頁。對于一位超現實主義創作者來說，神秘女性帶來的愛情與欲望相交融的熾烈而神魂不安的狀態，能幫助他打開啟示的大門。通過與娜嘉的交往和游蕩，布勒東打開了大都市日常生活的里層，使小說呈現為“對一座躁動不安的城市、一個鬼魂纏身的巴黎市內部的文化人類學的探索與研究。”⑤[以]海姆·芬克爾斯坦：《超現實主義藝術思想中的電影銀幕》，張愛東等譯，江蘇美術出版社，2008年，第98頁。可以說，女性成為超現實主義者進行精神漫游、破譯城市各種錯綜復雜的符號的鑰匙。布勒東對于“娜嘉”的書寫，既是文學性，又是傳記的、歷史的。這截然不同于古典主義、現實主義所要求的“文學”與現實的區別，三者混同在一切，表達了超現實主義文學對日常生活的“雄心壯志”：要將日常生活過成超現實主義的文本！