中國古代陶瓷中的銅紅釉彩工藝

潘子硯

中國匠人很早便開始嘗試以銅元素介入陶瓷顏色裝飾，東漢墓葬中出土有銅綠釉陶明器，北齊時期出現了大量銅綠彩陶器。此后，中國陶瓷開始進一步嘗試燒制還原銅紅色。但是，釉彩中的二價銅元素難以通過一氧化碳等常見還原氣體還原，需要額外還原劑在高溫環境下通過奪氧反應進行還原。銅本身的熔點為1083℃，處于800℃以上時又具有“揮發性”，這使得高溫狀態下還原銅會因為本身高活潑性再氧化和揮發，導致銅紅色呈色失色問題嚴重，銅紅色的燒制成功率遠低于銅綠色。

銅紅色呈色技術自唐代起經歷了近千年的積淀，爾后經歷失傳與復興，在明永樂（1403—1424）宣德（1426—1435）兩朝成熟，并最終于清康熙（1662—1722）雍正（1723—1735）兩朝集為大成。明清的銅紅釉瓷器，無疑是中國瓷器史上鮮有的兼具燒造難度與政治意義于一身的瓷器類別。

嘗試階段：銅紅“點釉”至釉里紅

受三彩陶技術影響，長沙窯對于銅、鐵元素的運用極為成熟，成為唐代高溫釉彩的代表窯口。雖然有學者認為銅紅釉起源自長沙窯，但是沒有充分的化學成分分析數據予以佐證，因此難以認定長沙窯已經具備了較為成熟的銅紅呈色技術。

根據《長沙窯高溫釉上彩瓷的檢測分析》中的實驗分析，長沙窯紅綠彩均呈現出銅、鐵兩種呈色元素自釉層外表面向內擴散的現象，這意味著長沙窯的彩繪技法極有可能為釉上彩技術。其中的銅綠釉上彩，以銅料混入鈣等類釉料助熔劑呈色，在燒制過程中彩釉互熔，形成了帶有暈染特征的綠色彩繪。這項“點釉”工藝可能六朝時期已經誕生，六朝青瓷中“褐色點彩”在視覺上有類似于長沙窯銅綠彩的明顯暈染效果；而“褐色點彩”因為釉層過薄被認為是釉下彩裝飾。

新加坡藝術與科學博物館展出的“黑石號”沉船瓷器中，已出現明顯有別于長沙窯傳統鐵褐紅彩的鮮紅色卷瓣花卉紋飾。對比同期沉船出水文物，卷瓣花卉中鮮紅彩的出現位置與銅綠彩基本相同，均輔以鐵褐紅彩勾外邊。這批長沙窯鮮紅彩繪瓷極有可能是目前最早實現高溫釉環境銅紅呈色技術實物，可能是在長沙窯正常燒制銅綠彩過程中的意外產物。相較于長沙窯彩瓷最為常見的青釉詩文、白釉綠彩、青釉褐綠彩三大類別，這類鮮艷紅彩瓷數量過于稀少，很難斷定唐代長沙窯已經成熟掌握了銅紅色燒制技術。

同時期的魯山窯乃至后世鈞窯的窯變技術是長沙窯“點釉”技術的變種，以不穩定呈色的花釉代替釉色漿施在底層釉之上，形成“窯變層”。相較于魯山窯，鈞窯的底釉和花釉技術均到達了新的高度。鈞窯的底釉在燒造冷卻過程中，因釉內磷、錳等元素促進分相，在分相層引發瑞利散射（Rayleigh Scattering）現象，形成了特殊的天藍色釉；花釉部分，早期鈞窯已經成熟地燒制出不同于鐵元素呈色的銅紅色。國營鈞瓷廠正是以此原理，在20世紀70年代復原了二次燒造的“窯變”釉，先燒制“大火藍”釉，再在“大火藍”釉上燒制銅紅花釉。

元代，景德鎮系窯口舍棄了湖田窯青白瓷的燒造傳統，增加了釉胎中高嶺土的配比，高鋁的透明釉逐步取代析晶釉，釉下彩愈發流行。由此元代釉里紅應運而生。早期釉里紅的銅紅彩施法非常接近于早期鈞瓷，以涂抹式為主，鮮紅彩裝飾占據器皿表面很大區域，并且有部分暈染。早期釉里紅瓷，以白胎取代黃胎，以透明釉取代析晶釉，最大程度優化了彩繪的呈色環境，表現出不輸于永宣紅瓷的純正紅色。此時透明釉層依舊非常稀薄，在工藝上可能仍沿用銅釉色漿的“點釉”技術。

明洪武銅紅釉下彩繪瓷是釉里紅的代表，與青花瓷鈷藍釉下彩繪瓷相對。大明有著典型的尚火崇紅的特征。1964年南京明故宮遺址發掘出土的瓷器標本解決了“洪武無瓷”的疑問，但不可否認的是，洪武朝（1369—1398）青花的存量處于明顯的低谷階段，這恰好吻合了釉里紅瓷的高峰。

釉里紅瓷自洪武朝后存量驟然下降，至嘉靖朝（1522—1566）基本不見。這或許與嘉靖朝的“大禮議”之后的禮制改革，以及嘉靖十年（1531）南京太廟失火后不再重建等事件有一定關系?！洞竺鲿洹肪矶僖弧豆げ慷弧分性疲骸埃ê槲洌┒甓榔鹘杂么伞尉福┚拍甓ㄋ慕几髁甏善?，圜丘青色，方丘黃色，日壇赤色，月壇白色?！焙槲涑ㄖ凄髑鸱綕陕短旒漓胍蚰暇┯晁鴱U止，繼而改為大祀殿；該制度在嘉靖朝遭到駁斥，此后朝日壇祭祀才確定以紅瓷祭祀，而永宣紅瓷在嘉靖朝已失傳，不得已以“礬紅”瓷器代替。洪武朝所定的祭瓷并未明指純釉色瓷?！睹骷Y》卷十一《吉禮十一》中有記“國朝玉并用圭璧五寸，幣大明用赤……國朝大明用赤犢”，洪武年大明祀祭器全為紅色；而目前少有發現洪武朝純紅色瓷，釉里紅瓷極有可能就是洪武朝大明祀的專用瓷。

成熟階段：永宣紅瓷的燒制與失傳

明永樂朝銅紅釉瓷留有文物存世，基本藏于北京、臺北兩地故宮博物院。

明永樂宣德兩朝銅紅釉瓷常被文獻稱作“祭紅”，按《大明會典》所述，這一稱謂當是誤傳。“祭紅”一詞最早出自明末劉侗《帝京景物略》卷四《城隍廟市》，言：“宣窯之祭紅杯盤，渾身者，紅魚者，百果者，發古未有?！贝饲啊短旃ら_物》中只稱“宣紅器”，《帝京景物略》中出現“祭紅”應是嘉靖朝以純紅釉瓷祭祀改制后對于永宣紅瓷的誤傳。“祭紅”一詞的廣泛使用出現于清末《陶雅》一書，多以“明之祭紅”出現。《陶雅》以“祭”“霽”“積”同音解釋了“祭紅”別名為“霽紅”與“積紅”的由來。“祭紅”又名“寶石紅”，源自《陶雅》中的“寶石釉”，出自《南村筆記》“宣德祭紅以西紅寶石末入泑”，《陶雅》卷注中有“今則專以寶石釉屬之明祭”?！短昭拧吩疲骸霸霍辜t、曰蘋果青、曰蘋果綠、曰紅郎窯、曰美人霽、曰朱紅、曰雞紅、曰醉紅、曰大紅、曰鮮紅、曰寶石紅、曰積紅，茲十有二者，皆《南村隨筆》所謂宣德祭紅，系以西紅寶石末入釉者也?！?/p>

“西紅寶石末入泑”本是傳說，德國賽格爾先生在19世紀提出銅紅釉瓷為亞銅離子呈色的假設，并以埃及亞銅離子紅寶石為佐證。近年來國內諸多科技考古實驗則發現銅紅釉瓷中銅以銅原子形態呈色，更接近1930年烏爾茲提出的釉中存在銅原子膠體與還原劑中氧化鐵、氧化砷、氧化硼的結論?！睹餍鹿俑G祭紅瓷器的呈色機制》一文中檢測了三個樣品，發現鮮紅色殘片中多為零價銅元素，黑紅色殘片中存在大量一價銅元素，得到銅紅釉以零價銅元素呈色的結論。

銅紅釉工藝是施雙層釉，底層呈色釉含大量二價銅元素，上層還原釉含鐵、硫等還原元素。在燒制過程中，銅在高溫下揮發，在兩層釉交接處與還原釉中還原元素發生還原呈色；上層釉除還原作用外，還能攔截逸出的銅元素，抑制銅的揮發，形成釉層斷面多層顏色區分。按《明宣德官窯祭紅瓷器的呈色機制》一文中對于銅紅釉瓷片的微觀觀察，紅瓷斷面內外各有一透明釉層，中間厚紅色層為主要呈色層。根據近年來諸多學者所做的明清銅紅釉瓷元素分析，殘片中銅元素含量大致控制在0.1%—0.3%，這一結論較葉喆民先生在《中國古陶瓷科學淺說》中得出的銅元素0.3%—0.5%呈色效果最好的結論更小。但是，銅紅釉瓷中鐵元素含量有1%左右，作為還原劑的鐵元素還原生成氧化鐵是否會對銅紅釉瓷呈色造成影響，目前尚未有深入研究。

永宣紅瓷的典型特征之一是“燈草邊”。馮先銘先生《中國陶瓷》中指出，“燈草邊”是宣德精品紅瓷上的特征，永樂瓷器的“燈草邊”并不明顯。在利用“銅在800℃易揮發”原理進行二重上釉的過程中，器皿的邊緣部分因為上釉速度過快導致第二層釉未施完全，使得邊緣處高溫熔融狀態下銅直接揮發，讓白色胎暴露于外。永宣紅瓷另一典型特征為“橘皮紋”。永宣紅瓷燒造過程中呈色層釉揮發至還原層還原為銅膠體，若銅元素含量過多時還原層銅元素出現不均勻富集，形成銅顆粒?！睹髑邈~紅釉的亞顯微結構》和《明宣德官窯祭紅瓷器的呈色機制》兩文中對于紅瓷殘片的微觀觀察均發現了赤銅礦結晶，為銅顆粒冷卻后所形成，并在冷卻過程中出現的再氧化為一價銅元素，成為銅紅釉表層的黑點。在冷卻過程中，已處于半熔融狀態下的釉表層仍處于高溫狀態，仍會使銅揮發；而銅顆粒揮發之后所形成的空洞氣泡在釉的完全冷卻過程中，因為氣壓的變化出現細小的崩裂，最終形成永宣紅瓷表面“橘皮紋”?！睹餍鹿俑G祭紅瓷器的呈色機制》一文中一價銅元素含量更高樣本的“橘皮紋”特征遠比無一價銅元素樣本明顯，可為此解釋的佐證。

永宣紅瓷燒造技術極其困難，文獻記載有兩次失傳。一次為《天工開物·陶埏第七》中“正德中內使監造御器時，宣紅失傳不成，身家俱喪，一人躍入自焚，托夢他人造出，競傳窯變好異者，遂妄傳燒出鹿象諸異物也”，正德朝（1506—1521）將失傳的永宣紅瓷技術復燒成功。而北京故宮現藏有成化朝（1465—1487）紅釉盤一件與正德朝紅釉盤一件，燈草邊、橘皮紋與紅釉中黑點等特征俱在。因此，《天工開物》中記載的宣紅第一次失傳有待商榷。

永宣紅瓷第二次失傳在嘉靖朝?！洞竺鲿洹肪矶僖弧豆げ慷弧酚涊d：“嘉靖二年（1523），令江西燒造瓷器，內鮮紅改作深礬紅。”《江西通志》卷二十七《饒州府志》云：“嘉靖二十六年（1547）二月內，江西布政司呈稱：鮮紅桌器，拘獲高匠，重懸賞格燒造未成，欲照嘉靖九年日壇赤色器皿改造礬紅，該部查有嘉靖九年事例，題奉圣旨，鮮紅瓷器準照先年例用礬紅燒造?！贝送?，陳有年于萬歷年間（1573—1620）上書兩份罷燒鮮紅瓷的奏疏，方良曙在擔任湖廣按察使之前曾上書罷燒宣紅瓷。自嘉靖朝起，宣紅失傳，明朝禮部不得已以“礬紅”作為日壇祭祀專用紅瓷。

萬歷年間黃一正《事物紺珠》有記：“嘉靖窯回青盛作，鮮紅土繼絕，燒法亦不如以前，惟可燒礬紅色。”以現在的化學思維考慮，制造永宣紅瓷的呈色原料是銅礦，并無特指“鮮紅土”；明代的府志中也無進貢專用于燒瓷“紅土”的記載?！磅r紅土繼絕”導致永宣紅瓷失傳的說法是沒有依據的。而“寧王之亂”對永宣紅瓷的失傳造成了不可小覷的影響。“寧王之亂”起于南昌城，終于鄱陽湖，雖然僅歷時43天，但對于整個江西北部而言，無異于是一場巨大浩劫。饒州的景德鎮恰好處于寧王攻安慶、圖南京的行軍路線之上。寧王謀反之時，除了恢復藩王護衛之外，廣蓄亡命之徒，窩藏盜賊。寧王失敗后其軍隊作鳥獸散，流毒贛鄱，景德鎮官窯首當其沖。本就隨著匠戶制度的崩潰而日益衰頹的景德鎮官窯 ，在這場席卷贛北的戰亂中被徹底破壞了。這不僅導致了嘉靖朝銅紅釉瓷技藝的失傳，而且迫使嘉靖朝不得已以“官搭民燒”的形式恢復景德鎮陶瓷生產。

輝煌階段：康雍年間集大成

清康雍兩朝成功復原了永宣紅瓷技術，其中良好的督陶官制度功不可沒。

督陶官與官窯一體雙生，自北宋有官窯時便有督陶官。早期督陶官只負責稅收，類似“提領”等職務，至明代演變成由中央派員、地方官吏主管、宦官系統督陶三方面組合的官窯體系。（孫悅：《“榷陶”唐英與清代官窯》）清康熙年間（1662—1722）重啟景德鎮官窯，皇帝直接指派技術型文官督陶，權力集中無相互掣肘。清代御窯廠督陶官分為上、下級，上級由九江關或淮安關等巡撫兼領，下級由工部與內務府指派人員駐場。除康熙二十年（1681）的臧應選之外，順治朝（1644—1661）的郎廷佐，康熙朝的郎廷極，雍正朝的年希堯，乾隆朝（1736—1795）的唐英、舒善等人均是以地方巡撫身份作為上級督陶官監管御窯廠。下級官員稱為協造員，乾隆五年（1740）催總默爾森額擔任協造員之后，三年一屆的協造員制度一直持續至乾隆五十一年（1786）才結束。

清代銅紅瓷誕生了三個各具特色的品類：紅中透綠的“豇豆紅”、脫口垂足郎不流的“牛血紅”以及最接近永宣紅瓷的“霽紅”。以工藝角度看，清代紅瓷技術復原經歷了“豇豆紅—牛血紅—霽紅”這一過程。

“豇豆紅”釉片斷面呈模糊又連續的四層：最外微綠層、向內微黃層、再內紅色層與最內綠色層。（《中國古陶瓷科學淺說》）微綠層為揮發的銅元素在釉最外層冷卻再氧化形成二價銅綠色，微黃層為還原劑鐵元素氧化形成三價鐵黃色，二者均不影響“豇豆紅”的呈色，在特定條件下會在紅瓷表面形成朦朧如薄霧般的光澤。“豇豆紅”紅中透綠的呈色特征是由于紅色層未能完全蓋住綠色層導致的；呈色層釉中銅元素含量過多導致銅的還原不徹底，形成了一層明顯的二價銅綠色層，而還原銅紅色層又因為銅揮發問題處理不當過于稀薄，露出了內部的綠色層。這本是紅瓷燒造技藝中的瑕疵，但熟練掌握并改進后，“豇豆紅”成為了頗具美感的獨特品種。

“豇豆紅”的諸多品類中，“美人霽”中銅元素含量最多，紅中透綠的特征最為明顯，而“大紅袍”中銅元素最少，基本無綠色斑點。從康熙朝復興紅瓷工藝來看，“大紅袍”是最接近永宣紅瓷的品種。此后清代紅瓷開始逐步減少釉中銅料的含量，“豇豆紅”中綠色層逐步消失?！芭Ｑt”便是在此改進思路下的衍生品。“牛血紅”由于釉層過厚導致流釉，又出現了“燈草邊”的特征?！懊摽诖棺憷刹涣鳌钡摹芭Ｑt”，因為流釉現象具備了別開生面的藝術美感，獲得“郎窯（郎廷極）紅”的別稱。

“霽紅”是清代復興紅瓷中最接近永宣紅瓷的產品?！肚宕俑G祭紅釉瓷的釉層結構及其對呈色的影響》一文對“霽紅”瓷器釉層進行微觀顏色分析與化學元素組成分析，得到結論：“霽紅”釉只有兩個色層，外為透明層，內為主呈色紅色層，且呈色濃度與透明層厚度呈正相關。這種區別于“豇豆紅”與“牛血紅”的釉層結構，最終解決了清代紅瓷紅中透綠與釉色不均兩個問題?！办V紅”在呈色上雖過于暗沉，有馮先銘先生所謂“失透深沉”的特征，但部分優質“霽紅”顏色鮮亮，已非常接近永宣時期銅紅釉瓷，做到了對永宣紅瓷的完美復原。

雍正后期，王水技術從西方傳入，王水溶金摻入釉中便形成了“胭脂紅”。以金元素呈色的“胭脂紅”顏色更為艷麗 ，逐步取代了銅紅瓷的地位。但銅可以置換出王水中的金，“胭脂紅”工藝中銅元素是否參與呈色，目前沒有科技考古實驗進行論證。

總結

盛世產名瓷，陶瓷工藝是手工業文明時期國家生產力的集中具象化展現。銅紅呈色技術歷時近百年方逐步成熟，正是由于該技術的高難度使得銅紅瓷器區別于普通青白瓷，在陶瓷史上占據了獨特的地位。明初銅紅瓷燒制技術的成熟，離不開彼時強盛國力的支撐。因此，在銅紅呈色技術失傳后，歷朝歷代孜孜不倦地進行銅紅瓷工藝的復興。復興的目的不僅是為了銅紅瓷本身，更是為了銅紅瓷背后所賦予的不輸于永宣時期強盛國力的象征意義。銅紅瓷無疑是中國陶瓷匠人所創造的重要物質文化財富。

隨著現代理化知識的普及以及科技考古的興起，學界對于銅紅呈色技術的解讀已取得初步進展，但仍有進步空間。目前銅紅呈色技術中銅元素的還原問題已通過EDXRF等元素分析技術解析清楚；但最終呈色時呈色層中的銅元素以及還原層中的鐵元素是否參與共同呈色，以及“胭脂紅”技術中銅元素是否參與共同呈色，以上問題仍需要科技考古界以光學角度進一步深入研究。

（作者為南京大學歷史學院考古文物系碩士研究生）