《美國戲劇》中的游戲、暴力狂歡和黑人身份困境

張琳 季明舉

(曲阜師范大學 外國語學院， 山東 曲阜 273165)

1.0 引言

1876年，黑人廢奴運動領袖道格拉斯(Frederick Douglass,1817-1895)在華盛頓林肯公園的自由人紀念碑揭幕儀式上發表演說，聲稱“白人才是亞伯拉罕·林肯的孩子，黑人頂多算是他的繼子或養子，是他迫于形勢和需要收養的孩子”(Ryan,1999:81)。該論斷一針見血地指出林肯(Abraham Lincoln,1809-1865)對黑人持有種族偏見。1903年，黑人民權運動領袖杜波依斯(W. E. B. Du Bois,1868-1963)在《黑人靈魂》(TheSoulsofBlackFolk)一書中寫道：“美國內戰與黑人奴隸毫不相干……那個坐鎮白宮、長著一顆長腦袋和一張錐子臉的人發現了大勢所趨，于是在1863年新年那天宣布解放奴隸”(2003:18)。這一論述清晰地表明林肯絕非“偉大的解放者”，而是歷史時局的投機者。像道格拉斯、杜波伊斯一樣，許多美國黑人文化活動家將林肯“白人總統”形象納入他們的認知圖譜，從而對族群身份進行定位、對歷史進行反思；當代美國非裔劇作家蘇珊·洛莉-帕克斯(Suzan-Lori Parks,1963-)就是其中一個典型代表。

關于林肯，帕克斯在一次訪談中說道：“如今的一切好像是林肯用他腦袋上的那個洞開的頭。我們所有人都得從那個洞穿過，一直到今天，就像穿過針眼一樣。從1865年開始，所有事情的發生都繞不開那個傷口”(Shenk,2002)。在帕克斯看來，林肯遇刺事件造成了美國黑人的集體心理陰影，林肯頭上的致命槍傷所折射出的極端種族主義思想是一切黑人問題的肇始。有趣的是，帕克斯將該歷史事件改編成“林肯游戲”(Lincoln Act)寫入兩幕劇《美國戲劇》(TheAmericaPlay,1993)中，并將道格拉斯的黑人/繼子(養子)觀點和杜波依斯對林肯的負面評價巧妙地融入其中。“林肯游戲”是一出由黑人扮演林肯、顧客扮演殺手的游戲。這個游戲深受帕克斯本人喜愛，以至于數年后她將同一游戲移置到另一劇作《強者/弱者》(Topdog/Underdog,2001)中，該劇于2002年榮獲普利策獎。對于“林肯游戲”的文本解讀，學界多從歷史書寫的角度探討游戲對歷史的戲仿或重構①，卻忽略了游戲隱含的其他問題，如游戲中的種族主義思維和黑人模仿者的身份困境問題。針對以上研究不足，本文將具體闡釋帕克斯如何借助“林肯游戲”一方面揭示當下美國社會難以消除的種族主義思維，另一方面呈現美國黑人對白人主流話語的趨同/背離矛盾態度及其身份認同困境。

2.0 “林肯游戲”中的暴力狂歡

在“林肯游戲”中，一位自稱“棄兒父親”(The Foundling Father)的黑人扮演林肯總統。他身著燕尾服，頭戴高頂禮帽，粘著胡須，坐在“包廂”里的椅子上。顧客需付一美分(一美分的正面圖案是林肯頭像)扮演殺手布斯(John Wilkes Booth,1838-1865)，隨意挑選道具槍，遵照游戲規則站在“林肯”背后的指定位置上，舉槍對準“林肯”的頭部。準備就緒，游戲隨即開始。“林肯”假裝在看戲②，咧開嘴哈哈大笑；“殺手”趁機扣動扳機。槍聲響起，“林肯”從椅子上跌落，“死去”；與此同時，“殺手”高呼口號，游戲結束。盡管這個游戲時間短暫、即興性較強，但卻充斥著狂歡式暴力色彩。

“林肯游戲”無論從表演地點還是游戲情節看都具有巴赫金(Mikhail Bakhtin,1895-1975)筆下的“狂歡化”(карнавализация)詩學特征。游戲表演地點是在美國西部一個名叫“歷史大洞”的洞穴中，這個洞是“棄兒父親”仿造東部一個名叫“偉大洞穴”的歷史主題公園挖掘建造的。如同開放的中世紀民眾廣場，主題公園也是演繹狂歡節精神的最佳場所。在這里，形形色色的人們聚集一起，不分階層、職業、性別，所有人都可以參與游戲。游戲中不僅出現了女性“殺手”、商人“殺手”，甚至還有新婚夫妻組合而成的搭檔“殺手”。游戲中，顧客可以“射殺”總統，能夠“藐視、褻瀆一切神圣的東西”(Bakhtin,1984:127)。與民間狂歡節一樣，公共空間、娛樂游戲、身體表演、秩序顛倒構成“林肯游戲”的基本要素；而對“總統”進行加冕和脫冕則是其中最重要的狂歡儀式。

在民間狂歡節上，嬉戲的民眾給仆人或小丑穿上國王戲服、戴上王冠，將其裝扮成狂歡節國王，為其加冕。加冕儀式后，民眾又在哄鬧中剝去國王戲服、咒罵他并鞭打他的身體，將其從國王寶座上拉下來，完成對國王的脫冕。身體暴力和以下犯上是脫冕儀式的典型特征，最能直接地表達民眾游戲式顛覆權威的情感訴求。與狂歡節的加冕和脫冕類似，在“林肯游戲”中，原本從事掘墓行業的黑人穿上林肯戲服、裝扮成白人總統；扮裝后的黑人身體變成林肯的能指符號，在游戲中成為顧客“殺手”冒犯和攻擊的對象。顧客們最感興趣的是親眼目睹“林肯”在毫無戒備的情況下遭受攻擊、重重跌落地面的場景。在殺手角色的掩蓋下，顧客們成功地將高高在上的白人總統拉下歷史神話的圣壇。在對“林肯”實施身體攻擊的同時，“殺手”們還高喊五花八門的口號，甚至大聲咒罵，借語言暴力表達自己對林肯的態度以及對歷史的想象。

事實上，《美國戲劇》中的“林肯游戲”不僅瞬間激活了顧客們自下而上、顛覆權威的欲望，而且潛在地揭示了“射殺”行為背后的一個事實，即歷史上以布斯為代表的反廢奴運動、仇視林肯的思想幽靈非但沒有消散，反而沉淀為美國白人社會集體意識的一部分。只要出現與該歷史事件相關的某個特定情境，隱匿的種族主義思想便會一觸而發。借助游戲的狂歡化和戲劇性，顧客隱秘地將種族主義觀念置換到“射殺總統”的暴力行為中。關于這一點，學者喬杜里(Una Chaudhui)把顧客參與游戲的動機與美國國家歷史的本質聯系起來，認為“顧客們一個接一個實施了謀殺行為，他們遵照荒誕的劇本不斷重復同一個動作，使之成為一種儀式；在這個儀式中，他們最熱衷的是美國歷史上最本質主義的存在——暴力”(2014:264)。

作為施暴對象，黑人模仿者能夠清晰地感受到游戲中的危險及死亡威脅。在《強者/弱者》劇中，哥哥林肯向弟弟布斯講述了表演中的親身感受：

在我座位的對面墻上有一個小電盒，像是個保險絲盒，銀質金屬做的，上面有個凹槽……投射到上面的所有東西都是上下顛倒的……我能從那個凹槽處看到他們，那些殺手。還沒等他站到我身后我就能聽到他走過來。他手里拿著槍走進來……槍總是那么冰冷，無論冬天還是夏天，槍一直那么冰冷。當他那槍碰到我身體的時候，他肯定能感受到我的體溫，他知道我是個大活人。只要確定我是個活人，他就會開槍把我打死。很快，他退回到我身后那個位置，一切那么真實。我看著他，他的樣子是上下顛倒的；他看著我，一個看起來酷似林肯的人。緊接著，他便開槍了。(停頓)。我重重摔倒，閉上眼睛。他從另一邊走出去。更多的人走進來…… (Parks,2001:49-50)

如黑人模仿者所述，獵奇和娛樂顯然不是顧客玩家參與游戲的動機；他們意在成為布斯的替身，開槍打死“活著的”林肯，親手置林肯于死地，以此宣泄對林肯的不滿和憤怒。整個施暴過程“那么真實”，游戲被籠罩在歷史的悲劇性和死亡的陰影中。由此我們便不難理解《美國戲劇》中“棄兒父親”的命運結局——死在一位假戲真做的顧客手里。

3.0 黑人“林肯”的含混性模仿

在“林肯游戲”中，最具顛覆性的游戲角色是由黑人模仿的林肯。從最初的模仿趨同到后來的模仿差異，黑人模仿者的表演呈現出明顯的含混性。黑人模仿者自稱“棄兒父親(The Foundling Father)”；這個名字在語言形式上是對美國“建國之父”(The Founding Father)的高度戲仿，但語義上卻是對此尊稱的完全顛覆。“棄兒父親”名字的悖論式并置將道格拉斯的黑人/繼子(養子)類比演變為黑人/棄兒諷擬，進一步揭示了白人林肯“父親”與黑人“棄子”之間的疏離關系。

與游戲中顧客“殺手”的即興表演不同，“棄兒父親”對林肯的模仿起初融合了對白人宏大歷史的向往和對美國夢的渴求，是一種具有內在驅動力、有意識的模仿。從年輕時代起，“棄兒父親”便對林肯的生平了如指掌，他渴望像林肯一樣“能使別人一想到他就會脫帽致敬，手放胸前，仰望上蒼，歌頌他解放奴隸的功績”(Parks,1995:166)。特別是在他參觀完東部的“偉大洞穴”后，“棄兒父親”對歷史宏大敘事和偉大歷史人物更加著迷。即便時隔多年，他仍對“偉大洞穴”之行記憶猶新：“一個大洞穴。一個主題公園。有歷史人物組成的游行隊伍。洞穴的大小足以給挖墓人留下深刻印象，那個地方的歷史感，以及由那些歷史大人物率領的盛大游行隊伍更是令人難忘。他站在大洞的邊上，一邊大聲叫喊‘歐喂——歐喂’，一邊使勁朝著隊伍揮手、敬禮。大洞、歷史感，還有他在其中的角色，以及為他的人生和后代留下的無法抹去的印記”(162)。“偉大洞穴”激發了“棄兒父親”的美國夢，使他決意要為“自己的人生和后代留下印記”。對他來說，追逐夢想的唯一途徑就是憑借酷似林肯的長相和身形模仿白人總統。

為了追求模仿的逼真效果，“棄兒父親”對戲服和道具傾注了戀物般的情感。他不僅整天穿著林肯標志性的禮服，甚至在臉上同一位置貼上了跟林肯一模一樣的黑痣。胡須道具的制作和保養更是表現出他對模仿趨同的執念。他臉上不長胡須，于是便收集理發師丟棄的頭發做成假胡須，并專門做了櫻桃木盒用來保存。他不僅在盒子里鋪上天鵝絨做襯，還請人用黃金打造出“A. L.”(林肯名字的首字母)兩個字母，并把字母壓印在盒蓋上。胡須道具如此逼真，以至于連他本人都“認為這些胡子完全就是他自己的，可以說真實得就像他自己臉上長出來的一樣”(160)。顯然，“棄兒父親”的戲服和道具已經“不再是透明可見的簡單物件，而是扮演者的欲望、恐懼、焦慮等情感的投射之物”(Sofer,2003:26)。

盡管一開始“棄兒父親”試圖亦步亦趨地模仿林肯，但他的模仿表演還是逐漸偏離最初的意圖、呈現出越來越多的差異。“棄兒父親”模仿表演的最大偏離是使林肯的公眾形象發生錯位。在美國宏大歷史敘述中，林肯是不可或缺的重要人物；正如彼得森(Merrill Peterson)在其專著《美國記憶中的亞伯拉罕·林肯》中所稱，林肯被贊譽為“民族大救星”“偉大解放者”“人民中的一員”“美國開拓者”“白手起家的典范”(1994：46)。然而，“棄兒父親”扮演的“林肯”則是一個審美情趣低俗、言行舉止粗魯、對危機毫無招架之力的平庸之輩，與救世主、民族英雄等光輝形象相去甚遠。不僅如此，為了吸引顧客、招攬生意，“棄兒父親”還會裝扮成圣誕老人林肯或者金發林肯。這種奇觀式的表演不僅進一步突破了嚴肅與戲謔、偉大與粗俗的邊界，還不斷重申白人總統形象已然淪為可供消費的大眾文化符號。同時，與林肯偉大形象一并被顛覆的還有其代表的宏大歷史敘事；“棄兒父親”的滑稽表演將悲壯的歷史場景降格為荒誕不經的鬧劇片段。因此從這個角度看，“棄兒父親”的模仿表演充當了巴巴(Homi Bhabha,1909-1966)所說的“雙重發聲符號”(1994:86)，即在對模仿對象進行模仿的同時也對其代表的話語造成威脅。

“棄兒父親”的表演在模仿趨同與模仿差異中不斷搖擺，對林肯形象既建構又解構，具有明顯的含混性。這種含混性實際上反映了黑人模仿者對林肯及其代表的白人主流話語既趨同又背離的矛盾態度。游戲中，“棄兒父親”坐在“歷史大洞”中間，他的兩側分別擺放著林肯的半身像和紙板剪影；他時而沖半身像點頭，時而對著剪影眨眼睛，這兩個習慣性動作恰恰表明了“棄兒父親”“在向白人偶像致敬的同時也對其形成了挑戰”(Elam and Rayner,1999:182)。

4.0 白面具、黑身體的身份閾限

“棄兒父親”的含混性模仿以及他對林肯的雙重態度必然導致其身份建構困境。事實上，“棄兒父親”的身份建構與他的美國夢逐夢歷程同步。從決定追尋林肯印跡的那一刻起，他就開啟了身份建構儀式(ritual)。特納(Victor Turner,1920-1983)認為個體在獲得新的身份定位之前必須在儀式過程中經歷分離、閾限和聚合三個階段。在儀式的分離階段，個體必須與自己的先前文化、身份等脫離。“棄兒父親”為追尋夢想拋妻棄子，放棄挖墓職業，只身跑到美國西部挖出一個巨大洞穴。用他的兒子布萊西的話說，“此次征途意義重大，歷經磨難，舉目無親，與茂林猛獸為伴，長途跋涉，最終到達；圈定屬地，確立主權，親手挖出一個完全屬于自己的洞穴”(Parks,1995:163)。長途跋涉、歷經磨難、圈地、挖洞，“棄兒父親”這些儀式化的行動不僅彰顯個人對財產和領地的占有權，而且頗具美國西部邊疆開拓壯舉的色彩。由此可見，“棄兒父親”有意識地脫離自己的黑人家園，并將個人活動嵌入白人傳統美國夢模式中，完成了與先前文化的分離。

經歷了分離儀式后，“棄兒父親”進入身份建構的閾限階段。根據特納的觀點，閾限階段的特點是居于中間、非此非彼；“經歷者的特征模棱兩可，因為他需要經歷一個文化地帶，這里(幾乎)沒有過去的特征，也(幾乎)沒有所要達到的下一階段的特征”(Turner,2017:41)。“棄兒父親”在大洞中的模仿表演標志著他進入身份建構的閾限階段，而白面具③則是閾限場域的象征。面具在某種程度上意味著表演者對角色的移情、對自我的客體化，戲服同樣如此。林肯戲服遮蓋了“棄兒父親”的黑身體，凸顯了白人總統的外部形象特征，使“棄兒父親”一度對現實和游戲產生混淆，認為自己與林肯一模一樣；如拉爾森(Jennifer Larson)所說，“林肯戲服成了代表林肯總統的萬能符號，它對與之發生聯系的人產生催眠作用，如同施了魔咒，會讓人相信穿著林肯戲服的人就是林肯”(2012:65)。然而，身著戲服的黑人“林肯”根本無法再現白面具意指的白人屬性，因為他始終都被懸置在暴力游戲的循環中，“就像一個沒完沒了的螺旋，一個永遠無法逃脫的歷史陷阱”(Schmidt,2005:202)。至此，“棄兒父親”的身份建構儀式陷入一個非此非彼的僵局，既喪失了“過去的特征”，也不具備任何進入儀式下一階段的特征，儀式停滯在閾限階段。

歷經數年表演后，“棄兒父親”本人也逐漸意識到自己的身份閾限困境。盡管他仍舊沉浸在對白面具喻指的游戲角色的移情中，但卻時常透過被白面具他者化的自我反觀“主體之我”，以巴赫金所說的“視覺盈余”(избыточность?видения)④來審視自我。在“棄兒父親”的獨白中，他對游戲角色的移情認知不斷受到另一個客體化自我的視覺盈余的消解；移情認知強調的是他對角色的趨同，而視覺盈余則強調了他與角色的間離與差異。例如，他在獨白的前一句剛剛聲稱自己酷似林肯——“跟那個大人物一樣，他也又高又瘦；跟那個大人物一樣，他的腿也很長；跟那個大人物一樣，他的手和腳也很大”(Parks,1995:159)，后一句便突降式地轉向兩者之間的差異性——“大人物住在大鎮上，小人物住在小鎮上；大人物的職業是總統，小人物的工作是挖墓”(160)。“大人物/小人物”、“大鎮/小鎮”、“總統/挖墓人”等二元對立關系清楚地表明了模仿者與模仿對象之間涇渭分明的界限和無法逾越的差異，這正是“棄兒父親”跳出游戲角色以另一個客體化自我的視角所“看到”的結果。更重要的是，這個獨特視覺盈余還促使“棄兒父親”轉向之前避而不談的黑皮膚，反復強調這是“一處受限制的身體特征”，是“上帝安排的天生缺陷”(163)。此時，在客體化自我視覺盈余的認知補充下，“棄兒父親”才真正對自身處境形成了較為完整的認識：自我被懸置在白面具象征的白人身份與黑身體象征的黑人身份的中間地帶，既無法實現種族越界、獲取白人身份，又擺脫不去身為黑人的焦慮。白面具、黑身體這一悖論組合投射了“棄兒父親”互為矛盾的情感和欲望，以及存在的荒誕感。

“棄兒父親”不斷在游戲角色內外之間游移。這種“外位性”(вненаходимость)⑤使他越來越清晰地感受到白面具和黑身體所代表的兩種意識的對立和拉扯、最終意識到自己對白面具的主動選擇不僅是荒謬的，而且注定是悲劇性的。他在囈語中道出了死亡預言：“……大人物會偷偷地跟在默默無聞的小人物身后，突然將他摔倒在地，并狠狠地刺他的后背。帶著復仇的情緒。‘這是暴君的下場！’或者用槍打死他。小人物不記得對方是誰，身體開始萎縮，連尸骨也沒剩下……”(172-173)。頗具戲劇性的是，“棄兒父親”一語成讖；正當他描述想象中的死亡場景時被一位顧客用槍打死。“林肯游戲”就此戛然而止，而“棄兒父親”的死亡再一次指向游戲的暴力本質。

5.0 結語

“林肯游戲”以戲劇表演的形式再現了林肯遇刺歷史場景，并使參與者置身于一個既真實又虛構的微型劇場中。無論是扮演殺手的顧客，還是扮演林肯的黑人游戲模仿者，他們既是游戲角色又是模仿者本人，既表演歷史又表達個人立場；游戲也因此既連接歷史、也指向現實。游戲中不斷放大且反復上演的暴力情節不僅撕開了宏大歷史敘事與偉大人物形象的外裝，揭示了歷史的暴力本質，而且暴露了游戲中施暴者潛藏的種族主義思維。如同歷史上激進的反廢奴主義者布斯一樣，游戲中扮演布斯的顧客將種族主義思維置入游戲,借游戲之名對“林肯總統”實施報復，使游戲成為種族主義者集體狂歡的暴力景觀。而黑人模仿者“棄兒父親”也在游戲中不斷受到事實與虛構的反向拉力，其模仿表演的“外位性”與含混性揭示了他對林肯及其代表的白人主流話語的矛盾態度。同時，白面具和黑身體的悖謬式組合暗示了他自我認知上即此即彼又非此非彼的身份閾限困境。總體來看，“林肯游戲”為觀眾提供了一個與社會現實密切相關但又不同于現實的儀式性游戲世界；在這里，暴力、狂歡、荒謬、雜糅等非現實元素構成了一個另類世界。這個另類世界介于真實與想象中間，揭露出現實世界中難以顯現的真相，雖然令人焦慮，卻比現實世界更加真實。從這個意義上說，帕克斯借助“林肯游戲”成功演繹了劇場作為文學異托邦和文化異托邦的雙重功能，同時隱性地展現了當代美國非裔戲劇“對政治和藝術的雙重追求”(王卓，2012：23)。

注釋：

① 例如，羅賓遜(Marc Robinson)認為“林肯游戲”不僅再現了林肯遇刺的歷史時刻，而且借游戲角色對歷史進行了修改和重構；福斯特(Verna Foster)認為游戲重復并修改了歷史，同時呈現出美國黑人對待林肯的雙重態度。以上觀點，具體參見[6]、[11]。

② 林肯總統遇刺時，他正坐在福特劇院(Ford’s Theatre)的包廂里觀看喜劇《我們的美國親戚》(OurAmericanCousin)。

③ 或許正是基于對含混性的詩學追求，帕克斯在《美國戲劇》沒有明確說明黑人模仿者是否涂抹成白臉，但后來在《強者/弱者》一劇強調了黑人模仿者的白臉扮裝。本文中的白面具喻指黑人模仿者穿戴的林肯戲服。

④ “視覺盈余”又稱“超視”，是巴赫金討論“我與他者”關系時使用的重要術語。“視角盈余”指“我”與“他者”彼此處于共在(對話)狀態，其中作為獨立個體的“我”與“他者”都各自占據著獨一無二的位置，“我”借助于“他者”視覺盈余實現自我身份建構上的完整補充，“他者”亦如此。

⑤ “外位性”是巴赫金文藝學術語，其中一個情形是指主體性的“自我”與“他者”(客體化自我)彼此在空間上既具有間離性又具有融合性的共在性特征，彼此構成相互的“外位性”，從而借助視覺盈余實現自我的完整身份建構。