東方意蘊與作者性的重塑
——論畢贛電影的兼容美學

□ 楊志永

一、去戲劇化敘事與東方意蘊

《夜晚》詩意舒緩的敘事風格、夢幻的視聽結合、文學性的獨白等極具個人化的表現方式，體現出了一種去戲劇化傾向。作者通過簡約的形式賦予了這些藝術技巧與元素更加豐富的意蘊，在藝術形式上化繁為簡，通過這種“有意味的形式”來表現對于個體生命存在方式的思考。

在劇情的呈現上，影片表現出一種“反好萊塢”的敘事風格，通過劇情傳達給觀眾的內容僅僅是時代背景和人物關系的彰顯。影片更多的是通過鏡頭的調度和景別的變換表現人物的情感狀態；通過視聽語言的結合、夢境的插入、文學化的獨白，表現個體的詩意情懷。經典好萊塢電影在藝術形式上展現給觀眾的是規范化的構圖、圖解式的情節以及戲劇化的表演。在此語境之下，類型電影在好萊塢占據相當大的比重，可以說是經典好萊塢藝術訴求的一個代表。《夜晚》消解了敘事，運用長鏡頭、畫外音與內心獨白等藝術因素勾勒出一幅電影作者的藝術圖景，同類型電影的疏離是導演反好萊塢傾向的集中表現。

具有文學性的獨白和大量的意象群落同樣是畢贛電影詩意敘事的組成部分，體現了畢贛作品所傳達出的東方意蘊，觀眾通過詩句去領悟導演所傳達的“言外之意”與“韻外之致”。詩句的意象是人物在不同環境中所表現出來的心靈狀態，若《路邊野餐》中的詩句是一種敘事詩的話，《夜晚》中的獨白則是一種散文詩。有學者對于寫實與寫意的文學類別進行過歸類：“西方古典美學立意在摹仿，旨歸在寫實、再現、逼真，在文類上以戲曲與小說為大宗；中國傳統美學立意在言志，旨歸在寫意、表現、境界，文類上以詩歌、散文為中心”①。畢贛把文學藝術與電影藝術合而為一，共同形成了他的藝術宇宙，其中，對于東方詩意與東方意蘊的探索是其敘事藝術的核心。

長鏡頭與節奏美感的交匯體現了畢贛電影的兼容美學，法國電影評論家安德烈·巴贊認為電影是現實的漸近線，由此角度出發：“他認為長鏡頭能夠保持電影時間與電影空間的統一性和完整性，表達人物動作和時間發展的連續性和完整性，因而更能真實地反映現實，符合紀實美學的特征”②。長鏡頭的紀實性功能特征決定了它更加適合現實主義題材，與此相反，推崇蒙太奇學派的創作者主張運用鏡頭的流暢剪輯營造出節奏美感，對現實時間通過鏡頭的組接進行重塑，表達某種象征意義或主題。

這兩種創作傾向在畢贛的電影美學中完成了交匯，畢贛樂于在鏡頭內部通過景別的轉換與場面的調度營造出鏡頭的節奏美感，這就形成了長鏡頭與蒙太奇美學的辨證統一。這種統一符合了法國電影評論家讓·米特里的美學思想，他認為：“蒙太奇”影片和“時空連續拍攝”的影片是電影表現手段的兩大形態，兩者并不是水火不容的③。

電影《夜晚》的46分半到49分是一個將近3分鐘的長鏡頭，在景別與拍攝手法上，導演使用了中近景∕搖鏡頭，鏡頭隨著陳升唱歌時的步伐緩慢移動，并且對于前后景進行了變焦處理，處在后景的羅紘武由模糊變得清晰，隨后鏡頭聚焦唱歌的陳升，羅紘武又被虛化，變得模糊起來。景深鏡頭做變焦處理、陳升始終占據畫幅的主要位置，其他人物則被安排在后景與畫幅的邊緣。這個將近3分鐘的長鏡頭真實記錄了陳升在房間中唱歌時的神態與舉動，體現了巴贊所闡述的長鏡頭紀實美學的特征。

畢贛通過長鏡頭或景深鏡頭這種“有意味的形式”表現自己對于個體生命存在方式的思考，通過長鏡頭完成了對于人的聚焦。它所關注的是一個人真實的生存狀態，不摻雜任何道德或社會意義的指涉，是一種人文情懷的書寫。

畢贛繼承了巴贊的長鏡頭理論，忠實地記錄所發生的事件。但與此同時，這種手法也是對于巴贊理論的重新塑造，本質上更符合米特里鏡頭內部的蒙太奇學說。這種“重新塑造”體現在創作中便是用長鏡頭通過場景的調度與景別的變換表現出鏡頭的節奏美感。

二、個體寫作與生存境遇

電影理論家阿斯特呂克在論文《新先鋒派的誕生：攝影機筆》中認為：“攝影機應像文學家的筆一樣，去自由自在地描寫事物，必須具有作者自己的個性，即要確認電影作者的地位”④。作者電影有兩個重要因素，第一是對抗性，不受既定創作模式的束縛，敢于革新；第二是要確立導演的中心地位，導演的個性要在影片中得到充分的展現，其風格特征要有一定的連續性。

進入21世紀之后，電影的產業化制作成為大勢所趨，我國于2017年推出了《電影產業促進法》，同時也大力推進香港和大陸合拍片的發展。產業化的升級勢必會導致原本商業性薄弱的藝術電影在大眾視野下的消退，純粹的個人化表達更加受挫。畢贛在這樣的環境中拍攝出了《路邊野餐》《夜晚》等作品，可以說，他是通過確定自己電影作者地位這種方式向商業化浪潮發起反叛。這種反叛集中體現在他的處女作《路邊野餐》中，導演是劇本創作、作品拍攝與后期制作的總設計師，把自己的風格融入到每一個階段中；實景拍攝杜絕了攝影棚的精致與虛無，現實的粗糲感隔著銀幕亦不覺削減分毫；非職業演員出鏡，人物的語言、表情以及行動和專業演員戲劇化的表演澄清了界限。更重要的一點是，對于電影觀眾的相對漠視是他在工業化浪潮中脫穎而出的一個重要因素。特呂弗在評論希區柯克《后窗》時說：“世界上有兩種導演，一種在構思和拍攝電影時心里有觀眾，另一種則完全不顧觀眾。對前者來說，電影是一種公開展示的藝術；對后者來說，電影是個人的冒險”⑤。從畢贛的兩部作品來看，他大體上屬于后者。但是，在《夜晚》中，已經可以看出他向第一種導演過渡的傾向。

畢贛通過自己的作品完成了作者電影在當代的重塑。作者電影在我國的萌芽可以追溯到上世紀四十年代。費穆是我國較早的有作者意識的導演之一，他曾經提到：“一個導演即是一部影片的作者，最好是從形式到內容由一個人完成，思想和手法兩相統一”⑥。然而，“真正以作者電影的基本宗旨從事電影創作，并由此而形成一個創作群體的，當屬第五代導演”⑦。他們早期的作品，有著強烈的個人風格。進入21世紀，第五代導演進行了商業化轉型，在資本與觀眾的雙重裹挾下，作者風格可謂蕩然無存。新生代導演后來居上，比如學院派導演張元、王小帥、婁燁以及賈樟柯等。他們關注生活本身，具有人文情懷，對于自我表達有著強烈的欲望，在某種程度上表現出對于資本的遠離。可以說，他們是新一代作者導演群體的代表。

畢贛作為后起之秀，繼承了以上前輩導演的某些特質，把自己獨特的生命體驗注入到影視作品里。整部影片把導演的情緒融入到人物的行動與語言中，并通過地域符號的展示構建著電影作者的藝術世界。人物沉浸在過去的回憶中，在現實里尋覓，對過去的迷戀、當下的淡漠與對未來的無力彌漫著一種哀愁氣息，這種哀愁闡釋著人物的失意與導演的詩意。

有學者稱畢贛的電影美學屬于魔幻現實主義，其實不然。魔幻現實主義是作為一種題材注入到電影中，賦予了它某種風格，而電影恰恰是不需要這種賦予的。這種藝術形式的“上鏡頭性”特征使其具備可以表現世間一切事物的能力。正如路易德·呂克所言：“這門印象主義的新藝術原是什么都能表現的，而目前人們卻使電影的表現范圍顯得那么窄小……光學鏡頭的各種可能性是允許人們去表現許多幻景奇觀的”⑧。畢贛淡化了夢幻和現實的界限，把它們放置在同一個表達語境當中。這種語境的生成，唯有通過電影的這種獨特性作為渠道。因此，現實和夢境的“合一”也就顯得格外正常。其次，兩部影片都讓最觸動內心的情節發生在蕩麥。它作為一個地域符號，是導演生于斯長于斯的地方，在這里，苗族獨特的音樂若隱若現，和靜默的青山村落融為一體。愛情、親情和友情時而觥籌交錯，時而特立獨行，共同演繹著人物的情感體驗。對母親角色的迷戀，對蕩麥的深厚情感，沒有任何道德或社會意義的指向性，僅僅是自我的剖析與展示。這種特征正如同特呂弗所說的：“更具有個性，像懺悔，像日記，是屬于個人的和自傳性質”⑨。

對于畢贛來講，他在自我表達的路上走的更遠，且同時在試圖兼顧商業效應。《夜晚》在制作上的融資已經不是小眾電影可以比擬，邀請黃覺、湯唯等一線演員參與演出，是從商業化的角度謀求發展的一個重要嘗試。

三、結語

畢贛的電影之所以產生，有其深刻的時代原因。改革開放四十周年，國產電影經歷了一個觀念的更新與電影文化重構的重要過程，后繼電影工作者由此歷史階段向前邁進，以更為新銳與寬闊的藝術視野完成了個體生命的表達。從人性的復蘇與覺醒到策略的反叛與皈依組成了畢贛電影的主體風格，完成了“作者電影”在當代的重塑。

注釋：

①李欽彤.賈樟柯電影的義理、倫理和地理[J].電影新作,2016(01):109-113.

②王宜文.世界電影藝術發展史教程[M].北京:北京師范大學出版社,2006:31.

③克·麥茨,崔君衍.當代電影理論問題(上)——評讓·米特里的 《電影美學與心理學》[J].世界電影,1983(04):4-32.

④⑨王宜文.世界電影藝術發展史教程[M].北京:北京師范大學出版社,2006:32.

⑤[法]弗朗索瓦·特呂弗.我生命中的電影[M].黃淵譯.上海:上海譯文出版社,2008:62.

⑥劉婕.人性的哀鳴與人性的吶喊——《小城之春》與《朱爾和吉姆》比較芻議[J].當代電影,1996(04):71-75.

⑦徐建平.略論中國第五、六代導演的“作者電影”探索[J].華東師范大學學報(哲學社會科學版),2000(02):72-75.

⑧楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京:北京聯合出版公司,2017:17.