好萊塢電影神話的意識形態(tài)歸宿

□胡岳

一個“神話”的誕生，是與其所處的歷史階段和文化形態(tài)息息相關(guān)的。當(dāng)今時代，被神化的為什么是波爾多的紅酒，以及好萊塢女星嘉寶的臉？歸根結(jié)底，是一種商品意識形態(tài)和資本邏輯的選擇。并且，神話學(xué)認(rèn)為，一個事物要想取得神話般的崇拜效果，首先必須完成一種欺瞞，一種“自古以來我便值得崇敬”的欺瞞。藝術(shù)則為這些隱蔽在神話背后的意識形態(tài)套上了一個看似超脫的假象。

了解了這種“今日神話”的欺瞞性，也就找到了包含電影神話在內(nèi)的種種今日神話的最終歸宿——流行文化與意識形態(tài)。電影，作為一種商品社會中擁有消費(fèi)意義的貨物，同時又是一種大眾文化的價值載體，在當(dāng)今這個時代被選作一種“神話”就再合理不過了。電影神話是當(dāng)代大眾文化體系中的一個典型故事，它以一種“令人愉悅”的方式向我們灌注著一種已經(jīng)被中產(chǎn)階級趣味所收編的大眾文化。

一、成為“神話”的藝術(shù)

以攝影家理查德·普林斯在1898年翻拍的萬寶路香煙海報《無題》為例，廣告中的圖像被復(fù)制到了藝術(shù)家手中的相機(jī)里，如此，就好像坎貝爾湯罐被從超市中挪入了安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)中一樣，藝術(shù)作品有意無意地把廣告圖像納入到了自己的領(lǐng)地當(dāng)中，并以一種當(dāng)代藝術(shù)的姿態(tài)，向觀者展示圖像作為藝術(shù)的一面。于是，提到萬寶路香煙與坎貝爾湯罐的廣告圖像時，大眾可以清楚地警惕到其中消費(fèi)的暗示；而一旦這種圖像被以藝術(shù)之名征用，大眾就很容易被藝術(shù)二字麻痹，雖然此時的藝術(shù)不直接指向購買，但是卻指向了一種消費(fèi)意識形態(tài)的認(rèn)同，甚至一種資本主義生產(chǎn)關(guān)系的認(rèn)同。

從自然物的角度出發(fā)，在經(jīng)過“廣告”與“藝術(shù)”的兩次編織之后，一個平平無奇的自然物就具有了消費(fèi)意識形態(tài)與國家意識形態(tài)的雙重意指。以上文提到的普林斯的作品《無題》為例，“首先，物品（煙草）被編織進(jìn)入生產(chǎn)過程，成了消費(fèi)品（萬寶路香煙）……接著，香煙的實物成為了廣告的形象，這一自然之實物向人工圖像轉(zhuǎn)化的過程，借助并彰顯的是‘商品意識形態(tài)（符號學(xué)的）’。以上這些并未直接出現(xiàn)在畫框里，而是作為潛文本存在于文化背景中……當(dāng)攝影以同樣客觀自然的方式拍攝這幅廣告海報時，海報（物象）進(jìn)入攝影畫框，這一商品圖像（廣告）向當(dāng)代藝術(shù)（普林斯的照片）轉(zhuǎn)化的過程，再次復(fù)制了前面符號學(xué)的路線……最后，作為象征符號的牛仔、馬匹和美國西部景觀暗示了對美國精神的緬懷，至此，商品意識形態(tài)和國家意識形態(tài)循環(huán)互指。”

這樣，人們便不再思考“神話”背后的歷史，安然地接受了一種永恒的假象。馬克思在批判古典經(jīng)濟(jì)學(xué)時指出，資本主義的經(jīng)濟(jì)學(xué)家們一直在宣告現(xiàn)存的生產(chǎn)關(guān)系（資本主義生產(chǎn)關(guān)系）是天然的——?dú)v史的演進(jìn)的全部動力，都是來自于資本主義商品經(jīng)濟(jì)的交換。所以資本主義經(jīng)濟(jì)，是一種不受時間左右的自然規(guī)律。“這是應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)支配社會的永恒規(guī)律，于是，以前是有歷史的，現(xiàn)在再也沒有歷史了。”從此之后，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展就只是資本邏輯下商品的量的交換，而不會再有新的生產(chǎn)關(guān)系的誕生了。但毫無疑問，歷史必定向前發(fā)展，無論是文化還是經(jīng)濟(jì)，“永恒”的神話只是假象。

二、“神話”背后的意識形態(tài)

神話學(xué)中認(rèn)為，“在數(shù)量上，概念要比能指來的貧乏，它經(jīng)常只是一再呈現(xiàn)自己。貧乏和豐富在形式和概念上是成反比的。”這段論證，意在點(diǎn)出兩個核心。一來，在大眾文化看似豐富形式之下，其意義是貧乏的。二來，在原初意義上，世界中的概念意義是相對恒定的，但是在不斷制造出的新的能指之下，可能存在著多個能指共同指向同一所指的情況。那么，電影世界中，電影作為一種能指，其展示的所指/概念似乎也面臨著同樣的問題。當(dāng)今電影的觀眾們，常常遇到一種電影故事同質(zhì)化的問題：五花八門類型不同的電影們似乎在向我們講述著同樣的故事。每次觀看迪士尼的動畫，公主們永遠(yuǎn)在上演著似曾相識的情節(jié)；漫威旗下每一個英雄的面罩背后，都是關(guān)于奮斗與正義的美國夢。

結(jié)合托馬斯·沙茲對新舊好萊塢的論述，美國的類型電影背后一直隱藏著一種共通的美國精神。電影作為一種反映美國現(xiàn)實的鏡像，與真實的美國社會形成一種理想的對照。好萊塢故事類型的熱潮更替，實則是一種美國精神的自我完善。從最早的西部片開始，初代美國人的精神畫像就開始呈現(xiàn)在銀幕之上，沙漠、仙人掌、白人牛仔、野蠻的印第安人，這些視聽符號在電影中形成了一套固定的修辭話語。種族的對立與階級的對立，被托辭為一種文明與野蠻、善良與貪婪的對立。于是“殺戮”與“掠奪”，在電影中搖身一變成為了“進(jìn)取”和“開拓”，現(xiàn)實中對印第安人的掠奪行為在電影中得到了道德上的安撫，種族主義成為了英雄主義，西部片中對準(zhǔn)印第安人的手槍，成為了初代美國拓荒者的精神勛章。

70年代，新好萊塢與反類型電影出現(xiàn)，打著推陳出新的旗號，但同樣是新瓶裝舊酒。所謂的“新”和“反”是一次好萊塢工業(yè)體系內(nèi)的自我調(diào)整，美國神話在電影中以一種否定的形式再次被確認(rèn)。以《飛越瘋?cè)嗽骸窞槔粋€典型的反體制的故事，嘲諷著美國社會對人民意志的壓抑，影像中一個癲狂的病人成為了美國精神的質(zhì)疑者。這正迎合了60年代以來美國垮掉的一代典型的心理需求，一種釋放一種破壞，這種欲望被作為國家精神造夢機(jī)器的好萊塢電影承認(rèn)，由此被吸納為一種美國精神里所倡導(dǎo)的“自由”。而這里的“自由”的實質(zhì)是政治的，新一代美國人民對于釋放與個性的追求，可稱為“自由”，國家意識形態(tài)也將美國的民主制度稱為“自由”，由此“自由”一詞成功地將人民的追求與國家的意志融合在了一起。

盡管這些影片的文本不盡相同，溫柔或熱血，夢幻或殘酷，但花樣繁多的形式背后，意義卻總是匱乏的、固化的。換言之，按照電影符號學(xué)的觀點(diǎn)，電影作為一種“想象的能指”，盡管其在“能指”的層面不一而足，但其背后的“想象”卻是被大眾文化限定的。在想象界中，電影本有廣闊的空間可供書寫，但是大眾文化筑起了一道圍墻，把我們的想象限定在了符合大眾趣味（主流階級趣味）的小花園里。

隨著時代的變化，美國社會進(jìn)入典型的中產(chǎn)社會。中產(chǎn)階級的擴(kuò)大變成一種國家策略，這個階層需要吸納更多的人口，屬于中產(chǎn)階級的文化，也需要變成一個理想的生活范本，來對更多的美國年輕人產(chǎn)生感召。《蒂凡尼的早餐》《羅馬假日》等赫本的一系列愛情電影所塑造出的“公主”，就是一個典型的中產(chǎn)階級女孩，故事的主要走向也是找到浪漫的愛情，組建一個“幸福家庭”。而這里，家庭幸福或者不幸的標(biāo)準(zhǔn)就是一個潛在的引導(dǎo)。所謂的幸福家庭，實則就是一個泡在雞尾酒與奶茶杯里的中產(chǎn)階級家庭。“中產(chǎn)家庭”與“好萊塢電影”，就在“現(xiàn)實”與“夢想”兩個層面相互呼應(yīng)，讓人們始終生活在意識形態(tài)所號召的“美國夢”里，對更多的美國人產(chǎn)生感召。

同時這個越發(fā)龐大的中產(chǎn)人群，也同樣需要一個情緒的出口。于是，很多不同于好萊塢類型片的文藝電影，開始選擇反映中產(chǎn)階級的遙遠(yuǎn)鄉(xiāng)愁。以李安的《斷背山》與《臥虎藏龍》為例，懷俄明州蒼涼的山巒與江南搖曳的竹林，都顯現(xiàn)著一種主人公對于主流社會的回避，他們明顯地感受到來自社會的壓抑、倫理的束縛、欲望的挑戰(zhàn)。以《斷背山》中的恩尼斯和杰克為例，雖然故事發(fā)生的空間從都市變成了山野，題材換成了具有反主流意味的同性之愛，但二人對待感情時的態(tài)度依然是保守的中產(chǎn)式觀念。那種細(xì)膩和敏感，不是來自于大山和自然，而是來自于他們的身份與階級。最后凄美哀婉的結(jié)局，在催人淚下的同時，也完成了一次中產(chǎn)階級對想象中的田園牧歌的緬懷。