碰撞與融合
——論《妻妾成群》英譯本的主體間性與權(quán)利關(guān)系

（安徽大學 外語學院，安徽 合肥 230601）

一、引言

蘇童的中篇小說《妻妾成群》是其在中國文壇上嶄露頭角的文學作品，隨著1991年大導演張藝謀將其改編成電影并在世界影壇上廣泛流傳，使得蘇童在世界范圍內(nèi)聲名鵲起，西方世界掀起了對蘇童文學作品的翻譯熱潮。《妻妾成群》最早的西文譯本是1992年出版的法文譯本Epouses et Conbubines（《妻和妾們》），英文譯本Raise The Red Lantern：Three Novellas（《大紅燈籠高高掛：三個中篇》）由加拿大漢學家杜邁可于1993年翻譯出版。英譯本在英語世界頗受歡迎，1993年由William＆Morrow出版社首次以精裝本出版后，又有Penguin Books、Perennial、Betascript Publishing三家出版社以平裝本形式分別于1996年、2004年和2010年出版發(fā)行，據(jù)蘇童回憶，再版過許多次。[1]11《妻妾成群》在西方世界受到的歡迎程度是中國文學走向世界的成功案例，然而在對《妻妾成群》的英語譯介過程中，不乏在西方文化霸權(quán)下，中西方文學、文化的碰撞與角力。國內(nèi)對蘇童文學作品的研究成果豐碩，大多集中在對其敘事、主題、女性主義、新歷史小說、與電影的比較等方面的研究上，對《妻妾成群》英譯本的研究相對較少，截至目前有兩篇期刊和兩篇碩士論文。朱振武認為，杜邁可的譯本采用了異化為主、釋譯為輔的翻譯策略，致力于保留和介紹原汁原味的中國文化、傳遞原著的地道特色，為中國文學走出去做出了貢獻。[2]劉春用霍米巴巴后殖民理論中的離家、雜合、第三空間、東西方“接觸區(qū)”概念，分析了英譯本的產(chǎn)生、譯者的翻譯、譯本的銷售與西方讀者對譯本的評價接受，得出了中國文學要想更好的走向世界需要推廣率，需要建立起一套對于文化走出去的分析反饋機制的結(jié)論。[1]47陳蕾蕾用布迪厄的場域、慣習、資本理論分析了譯本產(chǎn)生、譯者對翻譯策略的選擇以及譯文受歡迎的原因，得出了中國文學要走出去，需要選擇主題和風格契合目的語國的文化場域需求，譯者只有在自己的翻譯慣習與譯作可讀性之間達到平衡，譯作才能獲得成功，原作者和譯者擁有大量的經(jīng)濟、文化等資本，有利于譯作的接受的結(jié)論。[3]蔣夢瑩、孫會軍用符際翻譯理論，探討小說英譯版本、芭蕾舞劇版本和電影改編版本的《大紅燈籠高高掛》如何通過不同媒介再現(xiàn)原著，呼吁學者進行后翻譯研究，深入研究文學和其他藝術(shù)形式間的互文。[4]雖然既往研究從不同的角度分析了《妻妾成群》的英語譯介，但較少涉及從翻譯的主體間性視角出發(fā)的研究。本文借助翻譯的主體間性理論，從杜邁可獨具匠心的人名翻譯，歸、異參半的整體翻譯策略，分析英譯本中譯者對原著的理解、詮釋與改寫，中、西方文學與文化在交流過程中的碰撞與融合，探討中國文學走向世界過程中譯者與原作者，源語文化與譯語文化之間的主體間性關(guān)系。

二、翻譯的主體間性理論

翻譯的主體間性理論認為翻譯活動是多主體性的，翻譯是作者、譯者、讀者相互制約、共同建構(gòu)的結(jié)果。譯者作為原作的接受者和發(fā)出者，對原作的翻譯不免會在自己已有知識“前結(jié)構(gòu)”的影響下對原作做出意義詮釋。譯者的“前結(jié)構(gòu)”會導致其對原作意義的不同理解，某種程度上決定譯者作為原作的闡釋主體，在與原作的碰撞中不可能與作者的意圖達成完全的“視域融合”。[5]因此，譯者在理解、闡釋原作的過程中，會不同程度的再現(xiàn)和改寫原作。吉迪恩·圖里（Gideon Toury）認為翻譯活動是具有文化意義的活動,除了語言，翻譯還受到譯語和源語歷史文化因素的限制，譯語和源語的語言和文化形成兩套相互聯(lián)系且相互區(qū)別的規(guī)范系統(tǒng)，影響和制約著翻譯實踐的進行。[6]蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）認為翻譯是文化非穩(wěn)定性（cultural destabilisation）、散碎化（fragmentation）的符號，是不同文化之間協(xié)商談判（negotiation）的方式，是權(quán)力參與下的文化對話和構(gòu)建。[7]文學翻譯兼具文化和藝術(shù)雙重屬性，與藝術(shù)屬性相比，文化屬性更能夠調(diào)動譯者的主體性意識。因為在文化交流中，不同文化間的差異既是交流的障礙，又是激發(fā)交流者努力跨越障礙的動力。[5]57

三、譯者與原作的碰撞：獨具匠心的人名翻譯

在《大紅燈籠高高掛：三個中篇》里，杜邁可對原作的闡釋較集中的體現(xiàn)在對人名的翻譯上。他在譯者序言里寫道，在人名翻譯上，自己將男性的名字音譯，而將女性的名字意譯，因為女性的名字對理解作品的主題意義重大。[8]2通過譯者對原作中人名的翻譯，既可以看出譯者對原作主題的闡釋，又可以窺見譯者在闡釋蘇童的這篇關(guān)注女性命運的中篇小說時所體現(xiàn)出的自己西方女性主義理論的相關(guān)“前結(jié)構(gòu)”。

譯本中杜邁可將大太太的名字“毓如”譯成“Joy”，意思是歡樂、高興，他在譯者序言中提到，把大太太的名字譯成Joy是為了諷刺。然而，細讀譯者對“毓如”的英譯卻遠不止諷刺那么簡單，其中包含了譯者對大太太人物命運的理解和同情。“毓”的意思是生育、養(yǎng)育，“如”在漢語中有依照、適合的意思，大太太毓如在陳老爺眾多太太中是地位最高的原配妻子，在生育孩子方面育有一子一女，可謂兒女雙全，是最如意的，最應(yīng)該歡樂的人。然而，生育和養(yǎng)育孩子到底是如誰的意？很顯然，延續(xù)香火、生兒育女是男權(quán)社會下男性對女性的要求，尤其是妻子的主要功能和職責所在。蘇童將大太太命名為毓如，是對封建家庭中妻子主要角色與悲劇命運的再現(xiàn)。杜邁可深刻理解作者的意圖，他沒有選擇“毓”字來翻譯大太太的人名，沒有將其譯成“Bear”或“Fertility”，而是選擇“如”字來翻譯，將“如”字闡釋為“如意”，譯成“Joy”，用極具諷刺意味的處理引發(fā)讀者對本來原作中不太起眼的大太太的命運進行回顧與反思。大太太這樣的女性，生兒育女更多是為了生存，是獲得地位的方式，而不是與愛人相愛的結(jié)晶，當她年老色衰之后，也不得不默默忍受丈夫一個接一個的納妾，甚至連招呼都不打一聲。更加諷刺的是，這樣的大太太竟然是眾多小妾羨慕的對象，頌蓮聽到的是仆人對大太太一雙兒女的無盡贊美，她自己也希望生一個兒子來穩(wěn)固自己在陳家的地位。[9]

杜邁可分別將二太太卓云、三太太梅珊和四太太頌蓮的名字譯成“Cloud”（云、陰云）、“Coral”（珊瑚）、“Lotus”（蓮花），為什么都是取后面的字“云”“珊”“蓮”進行意譯，而不是前面的字？從這三個主要人物名字意譯的選擇上，可以看出杜邁可具備的西方女性主義理論的知識“前結(jié)構(gòu)”。肖爾瓦特在《再現(xiàn)奧菲利亞：女性，瘋癲和女性主義批評的責任》一文中論述了女性、水、死亡的關(guān)系,以及女性和瘋癲的關(guān)系，認為女性的濕潤對應(yīng)男性的干旱，溺水而亡成為文學作品及現(xiàn)實生活中真正的女性主義死亡方式，女性瘋狂是女性本性的一部分。[10]杜邁可在翻譯這三個主要女性人物的名字時不選擇“卓”“梅”“頌”，而是選擇與水緊密相關(guān)的“云”“珊”和“蓮”，這三個女性的命運和水難舍難分，梅珊是最艷麗的女人，她本就像艷紅的珊瑚一樣是男性的觀賞品，她最后被投水溺亡，也像珊瑚一樣扎根水底，被水淹沒。頌蓮的人物性格像一朵美麗、純潔又高貴的蓮花，她看透了陳家大院里女人間的勾心斗角，不屑于參與其中，但是當她賣身到陳家做妾之后，她的純潔與高貴是不合時宜的，為她的悲劇埋下種子。作為一朵觀賞性極高的白蓮花，它的根莖深深的埋在水下，只露出美麗的花朵，也會慢慢的凋零，喻示了頌蓮的命運——雖留著一口氣茍延殘喘，最終卻無法逃離被淹沒的命運。卓云的“卓”字是高而直，高明、不平凡的意思，和“云”字連在一起，即體現(xiàn)了二太太的心機深重、善于偽裝，是陳家后院妻妾爭斗的最終勝利者，然而這一切不過如浮云一般毫無意義，杜邁可將其譯成“Cloud”，云是水做的，看似高高在上，也能變成雨水淹沒珊瑚，拍打蓮花，但是云卻是無根無形的，它不斷變幻和轉(zhuǎn)化，像卓云一樣沒有做過自己，一味逢迎陳老爺，生育和廝殺都是為了維護自己在陳家的地位。

同樣極具諷刺意味的人名譯介是將大太太的丫鬟“福子”譯成“Fortune”,這種名字在中國文化里大都是地位低下的仆人叫的，顯示了人物的身份，福子的福氣可能在正妻的手下當丫鬟，比在小妾的手下伺候要體面的多。譯本中將丫鬟雁兒和五太太文竹分別譯成“Swallow”（燕子）和“Bamboo”（竹子），而不是“Goose”（大雁）和“Asparagus fern”（文竹），是譯者發(fā)揮闡釋者主體作用的表現(xiàn)，譯者通過有意的誤譯表達自己對原作的理解。大雁是少有的一夫一妻制的動物，它們會用自己的生命來證明自己對愛情的忠貞，而《妻妾成群》里的丫鬟雁兒，年輕有活力，卻一心想通過嫁給陳老爺作妾來改變自己的身份和命運，她心腸歹毒，三番兩次的詛咒和陷害頌蓮，最后因為雁兒吞草紙死亡的事件，給頌蓮貼上了陰損的標簽，使得頌蓮在陳老爺心目中的形象一落千丈。雁兒的人物形象比起對感情忠貞的大雁，確實更像輕佻、靈活的小燕子，而英語swallow 有吞咽、侵吞的意思，這既與雁兒吞草紙而亡的命運契合，又隱喻了封建男權(quán)制度對像雁兒的吞噬，雁兒也同樣吞噬著頌蓮。五太太文竹的出場是帶領(lǐng)讀者目睹頌蓮的瘋癲，蘇童為她取名文竹，不禁讓人感嘆又一個纖細文弱的妙齡女子將在陳家大院里被殘害，杜邁可只取“竹”字，將其譯成“Bamboo”，竹子在西方象征著繁榮和幸運，譯者對五太太名字的處理既有諷刺又寄托著自己對五太太命運無力的祝福和渺茫的希望。

可見，杜邁可通過對《妻妾成群》中女性人名的譯介，闡釋了自己對人物命運和作品主題的理解，反映出自己西方女性主義理論的知識“前結(jié)構(gòu)”，達到了豐富原作的思想內(nèi)涵和藝術(shù)韻味的良好效果。

四、中、西文化的碰撞與融合：歸、異參半的翻譯策略

由于譯語文化中各種文化因素在權(quán)力的框架中建構(gòu)相互之間的關(guān)系，并形成一種文化合力，操縱翻譯實踐，[5]75才會形成16至18世紀“中學西傳”，尤其是18世紀“中國熱”時期西方傳教士選譯中國才子佳人小說、市井小說等，采用歸化的翻譯策略來宣揚或契合西方的宗教、自由、理性思想，以此達到傳播宗教信仰、進行道德教化等的目的。[11]當時中國在清朝的統(tǒng)治下國力衰微，中國文學對于西方譯者和譯語文化而言只能是被操控的文本對象，譯者可以根據(jù)個人意愿及譯語文化的需求和喜好增刪、改編、“誤讀”原作。

蘇童早期的文學作品被劃歸為“先鋒文學”的代表，他以獨特又詩意的南方敘事風格，充滿意象和隱喻的語言構(gòu)筑歷史中的個人記憶，從而再現(xiàn)了別樣的歷史畫面，當人性、悲劇、恐懼與死亡像一幅幅塵封的歷史卷軸平靜、沉重又勢不可擋地在讀者面前慢慢展開，所帶來的思想沖擊和審美體驗久久回蕩。《妻妾成群》正是這樣的先鋒文學與新歷史主義小說，當它所承載的豐富的中國歷史文化，在20世紀90年代這樣一個不同以往的歷史時期與西方譯語文化會碰撞出怎樣的火花？不同于之前的二、三百年，20世紀90年代，中國改革開放十幾年之后經(jīng)濟、國力有大幅提升，經(jīng)過了中國長期的封閉及中西方以政治為主導的翻譯時期后，西方譯語文化有了解中國文學、文化的需求。然而譯語文化規(guī)范限制文學翻譯的產(chǎn)生，文學翻譯不可避免地向譯語文化趨近，即獲得在譯語文化中的可接受性。[5]79

杜邁可采用歸、異參半的翻譯策略，完美平衡原作中承載的中國文化與譯語文化。他在譯者序言中解釋道：“我翻譯此書的最初目標是保留原作中所有的語言藝術(shù)，所有意象和比喻性的語言。為了避免腳注，我不得不加了一些釋義性措辭，但我沒有解釋。蘇童的一個顯著風格就是用很長的句子，里面包含了很多復句，僅僅用逗號隔開，雖然這不是標準的現(xiàn)代漢語書寫。我通過自由的使用分號來試著保留蘇童的這一寫作風格。”[8]2依照杜邁可的翻譯原則，他在譯本的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)形式上處處體現(xiàn)出了歸、異參半的翻譯策略，協(xié)調(diào)著中國文化與譯語文化，在譯語文化可接受范圍內(nèi)最大程度地保留原作的完整性，再現(xiàn)了原作的藝術(shù)美與文化承載力。

首先在內(nèi)容方面，舉幾個例子可以更加直觀立體的感受杜邁可歸、異參半的翻譯策略。例如，譯者將“頌蓮說，什么叫做小？繼母考慮了一下，說，就是做妾，名分是委屈了點。”[9]（6）譯成“What does it mean:‘be small’?”Lotus asked.Her stepmother thought for a moment and said,“It means to be a concubine;your status will be a little lower.”[8]19杜邁可將“做小”直譯成“be small”,在中國文化中對非正妻的稱呼向來都有加上“小”的習慣，我們慣常稱妾為“小妾”“小老婆”“小三”，包含了身份的地位卑微和不被大眾認同的社會價值取向。而結(jié)合下文中頌蓮繼母對“做小”做出的解釋，使得譯文既保留了中國的稱呼文化及與西方人相通的看待非正妻的社會標準，又不會引起西方讀者的理解和接受困難。

杜邁可將“他要是拋下你去找毓如和卓云才是傻瓜呢，她們的腰快趕上水桶那樣粗啦。”[9]31譯成“He＇d really be a fool if he abandoned you for Joy or Cloud;their waists are almost as big around as water buckets!”[8]58不僅將極具中國文化特色的“水桶腰”這一符號傳遞給了西方讀者，捎帶添加釋義性的“as big around as”，方便讀者理解，還在句末添加了感嘆號，增加了比喻的夸張和生動性。

將極具中國文化特色的成語“兔死狐悲”[9]58直譯成“The fox mourns the death of the hare.”[8]98卻緊接著加上了釋義性的句子“Creatures of same kind grieve for one another”[8]98，在將中國的成語典故譯介給西方讀者的過程中既可以引起感興趣的西方讀者進一步自主學習，也不會給一般讀者帶來任何對原作信息接受的障礙或阻滯。

將“頌蓮也笑了，梅珊可真能逗樂，心里卻像吞了只蒼蠅。”[9]15中的“蒼蠅”翻譯成“hornet（大黃蜂）”，由于“蒼蠅”對于譯語文化而言太過粗俗，用類似的“hornet”來表示，是中國文化對譯語文化接受能力的調(diào)試。

又如“頌蓮雙目微閉，呻吟道，主要是下雨了。陳佐千沒聽清，你說什么？項鏈？頌蓮說，對，項鏈，我想要一串最好的項鏈。”[9]16譯者將本來漢字不太押韻的“下雨了”“項鏈”有意誤讀為金項鏈，譯成“cold rain”和“gold chain”，結(jié)合下文的“gold chain necklace”,充滿智慧和驚喜的傳達了原作的內(nèi)涵，還增加了語言的趣味與美感。而上述所舉的例證都始終貫徹了譯者保留中國文化符號的異化翻譯和釋義性、調(diào)試性的歸化翻譯相結(jié)合的翻譯策略。

在結(jié)構(gòu)形式上，譯者為還原蘇童的敘事風格，沒有改便敘事順序和語序，但為了譯語文化的易于接受，更符合英語書面的表達習慣，將一長段的敘述分割成很多個短小的英文段落，將兩人的對白添加上冒號和引號，變成對話的形式翻譯出來。妥善協(xié)調(diào)作者、譯者和讀者之間的主體間性關(guān)系是衡量一個高水平譯本的重要標志，這種協(xié)調(diào)的內(nèi)容包括文體的、語言的、文化的翻譯策略以及影響和決定翻譯策略的權(quán)力話語和意識形態(tài)。[5]71杜邁可這種歸、異參半的翻譯策略在20世紀90年代的中西方權(quán)力話語下，妥善協(xié)調(diào)了譯者、中國文化和譯語文化的主體間性關(guān)系。

五、結(jié)語

綜上所述，譯者在調(diào)節(jié)自我與原作的間性關(guān)系時，既保留了原作的語言特點和敘事風格，較好的傳達了原作的主題思想，又創(chuàng)造性地對原作的主題進行闡釋，闡釋過程中體現(xiàn)出譯者西方女性主義理論的相關(guān)“前結(jié)構(gòu)”。譯者在處理源語文化與譯語文化的間性關(guān)系中，采用歸、異參半的翻譯策略，既保留了原作的藝術(shù)性和完整性，向西方讀者介紹中國文化，又充分考慮讀者的接受能力，順應(yīng)英語表達習慣，較好平衡了源語文化和譯語文化。值得一提的是，《大紅燈籠高高掛：三個中篇》這一我們所謂成功的中國文學譯本，截止到2014年，一共才售出了7000多本，而西方的暢銷書少則售出幾百萬冊，多則幾千萬冊。所以蘇童說中國文學游離于國際舞臺之外是毫不夸張的，中國文學“走向世界”的成功可能更多的是傳播的成功，[12]因此，為了中國文學更好地走向世界，除了需要中國經(jīng)濟國力的不斷提升作為基礎(chǔ)，作者要做的還是潛心創(chuàng)作，而中國經(jīng)典的文學作品最終會因為其超群的文學藝術(shù)性而具備大衛(wèi)·丹穆若什所說的一種有效適應(yīng)不同時間不斷變化需求的超驗品質(zhì)，[13]并因為這種超驗的品質(zhì)更好的進入世界文學，在世界文學中占據(jù)一席之地。在這個過程中翻譯始終起到關(guān)鍵性的作用，中國文學只有在翻譯中獲益才能更順利的進入世界文學的舞臺。