后現代身體審丑探究

（云南師范大學 文學院，云南 昆明 650500）

一、后現代語境下的審美轉向

在西方傳統美學中，美始終處于支配地位，代表著古典主義時期最高的審美原則，“希臘人的意識所達到的階段，就是‘美’的階段”[1]，丑作為美的對立面則長期處于邊緣化的地位。到了近代，個性的解放和理性的覺醒摧毀了宗教神學體系，丑的因素不斷增殖擴張，古典美學崇尚的和諧靜穆的美的審美觀念遭到嚴重的沖擊。19世紀中后期，資本主義的迅猛發展加劇了社會矛盾和對立沖突，丑的因素不斷增殖，傳統“以丑襯美”的觀念已經不合時宜，丑打破美的獨尊地位占據上風，1853年羅森克蘭茲《丑的美學》的出版“標志著丑從美的陰影和依附狀態中走出來，真正成為一個獨立的美學范疇。”[2]1857年，波德萊爾的《惡之花》則直接將腐爛的天花板、骯臟的蜘蛛和徘徊的鬼魂等丑陋的形象引入詩歌之中，正式向世界宣告：丑徹底掙脫美的桎梏，一個真正屬于丑的時代到來了！十九世紀下半葉以來，西方處于激烈的社會轉型時期，世界的動蕩不安、非理性精神的崛起、道德信仰的墮落淪喪，導致主體價值失落，極大地動搖了西方傳統美學觀念。尼采高喊“上帝死了”[3]，近代西方理性主義文化價值體系徹底崩潰！丑以強勁的勢頭席卷著西方美學界，致使“美”失去了昔日的主導地位。

后現代主義社會，一切規則與秩序蕩然無存，不再追求終極意義，無限度的顛覆和破壞使人的自由度不斷喪失，對立、混亂、倒錯成為了這個時代的特征。非理性哲學思潮摧毀了西方傳統美學的理性世界，福柯提出“人之死”[4]，嚴重的異化使個體從對理性和美的崇拜轉變為對非理性與丑的追求。此時，作為人類精神的伊甸園的“美”則顯得極其地不合時宜，傳統美學無法滿足后現代主義社會和人類的審美理想和審美需求，進而不斷被解構、被顛覆、被破壞。在這場劇烈的審美轉向中，古典主義的優美和崇高再也無法引領現代藝術前進，進而被丑取而代之。“丑在審美中已從原來的作為美的附屬和陪襯地位，一變而成為一個獨立的范疇，從而與古典的和諧美，近代的崇高美并列，成為人類審美意識的第三種形態”[5]。

二、后現代語境下的審丑發展

后現代語境下的審丑發展離不來特殊的社會語境和非理性哲學思潮的高漲。二十世紀中葉，西方步入后工業社會，資本主義的高度發展使工具理性和技術理性凌駕于價值理性之上，傳統美學的審美理想和范式已經不能滿足不斷異化的當代社會及人類的審美需要。另一方面，非理性精神的無限度張揚，使后現代的西方哲學思潮也迎來了轉向。海德格爾的存在主義、以福柯、德里達為代表的解構主義、迦達默爾的闡釋學以及西方馬克思主義等一大批后現代哲學思潮涌起。它們反本質主義、反形而上學，徹底否定西方近代理性主義，試圖顛覆和摧毀一切標準和原則，不再給世界以任何終極意義。后現代主義哲學對一切觀念和范疇的質疑和顛覆，導致了廣泛的反美學傾向，美丑的判斷標準隨之喪失意義，丑也失去了其本質內涵而變得極其混亂和模糊化。丑的因素不斷擴張消解了美的普遍性和審美的確定性，最終走向極致，發展為荒誕。正如王慶衛所說：“丑所具有的對立、不和諧性質成了徹底的混亂、倒錯和不確定，變得令人不可思議、無法理喻；現代美學的核心范疇‘丑’終于被后現代美學鋪天蓋地的‘荒誕’所取代”[2]。因此，與古代的和諧說和近代的崇高說不同，后現代時期的丑已經成為一種無論形式還是內容都荒誕無比的極致的丑。

二十世紀以來，丑逐漸以自身獨特的美學價值滲透到審美的一切領域。抽象表現主義繪畫用粗獷的線條、凌亂的色彩來表現現代人們的復雜情緒。超現實派、達達派、波普藝術以及各種行為藝術，開始廣泛地以荒誕的方式、丑怪的形象，消解和否定傳統美學的和諧靜穆。具有強烈叛逆精神的杜尚將男士的小便池帶上展臺；畢加索、達利和弗朗西斯·培根的畫作中充斥著對身體丑怪和病態的描繪，這些都對后現代身體審丑藝術的發展產生了巨大的影響。正如法蘭克福學派的代表人物阿爾諾所說“丑，無論它會是什么，在實際或潛在意義上均被視為藝術的契機，藝術需借助一種否定的丑實現自我。”[6]

總之，在后現代藝術中，丑已經完全脫離美的附屬地位，也不再局限于單純的內容或形式丑，它已經發展成了具有荒誕色彩的極端的丑，并以自身獨特的審美價值在藝術領域熠熠生輝。

三、身體與審丑

（一）身體的解放

身體是文化研究的重要理論對象，身體這個話題可以說從人類誕生時就已經存在，無論是原始社會還是到現代文明社會，對身體的討論從未停止過。古希臘羅馬時期，身體一直處于被壓抑的地位，中世紀宗教盛行的歐洲則更把身體視為萬惡之源。在西方傳統美學中，靈魂、上帝與理性占據核心，身體躲藏陰影之中無人無津。這一切直到尼采的出現才得以打破，尼采高喊“上帝死了”[3]，嘲笑身體與意識的二元對立，認為“身體是比陳舊的靈魂更令人驚異的思想”[7]。尼采將身體作為衡量萬物的尺度，看到了主體的生命意志，重新找回身體的價值，可以說身體的解放是從尼采這里開始的。

20世紀以來，學術界對有關身體的問題進行了更加深入的研究和探討，弗洛伊德的精神分析理論認為肉體承載著人性潛在的欲望；馬克思認為人類的全面解放也是身體的解放；梅洛·龐蒂從知覺感官的角度豐富身體理論；伊格爾頓直接說“對后現代主義來說，人們沉溺于對身體的愛戀之中，達到了精神自慰的地步”[8]。身體的覺醒和解放意味著人的主體價值的回歸，后現代主義時期，隨著大眾消費文化和視覺文化普遍盛行，導致視覺至上，一切都變得表面化。加之，日常生活審美化和大眾化趨勢的加強，人們對身體的關注和興趣也日趨加深。人們在享受科技與經濟帶來的巨大成果時也不可避免的面臨異化的命運，也必然造成身體的異化，從而引發了一場身體審丑的熱潮。

（二）身體審丑與藝術

后現代的社會語境下，人所需要的已經不再是典雅肅穆的和諧美，而是具有反叛力量的能夠滿足自身欲望的丑，非理性哲學思潮摧毀了西方傳統美學的理性世界，使丑更直接地介入美學領域，不斷地突顯出自身的價值和意義，丑在現代后現代藝術中釋放著自己獨特的魅力。

后印象主義的代表人物梵高，它的作品用鮮艷的色調，以及各種奇異的色彩的強烈碰撞，自由地抒發內心的情緒涌動。他的《割耳朵后的自畫像》中，梵高自殘后扭曲的面孔，用白布包裹著的耳朵，消瘦的臉頰和恐怖的眼神，無不流露出凄涼與無奈，但整個畫面又以淺紅和深紅為背景，好像在他的恐懼與不安之中還潛藏著一股狂熱，給觀者造成了巨大的視覺沖擊。此外，以馬蒂斯為代表的野獸派，粗獷的題材，混亂的顏色搭配，丑陋而扭曲的身體，無不受到梵高的啟發。被稱為“現代藝術的守護神”的達達主義代表人物杜尚的藝術也深受非理性主義的影響，具有強烈的叛逆精神，他的《下樓的裸女》、被加了胡子的《蒙娜麗莎》皆是身體丑怪荒誕的寫照。

后現代主義的丑是反自由的象征，是對傳統審美理想的反叛，是理性的對立和非理性的張揚，蘊含著深刻的革命性質。荒誕的后現代的丑在藝術領域前所未有地彰顯出來，締造了丑的藝術王國。畢加索的繪畫在叔本華、尼采等非理性主義哲學的影響下，同樣具有著強烈的反傳統傾向，對身體的描繪充斥著大量的丑怪的、荒誕的因素。可以說，畢加索的繪畫藝術一定程度上代表著現代西方美學的轉向。《亞維農少女》描繪了五個身體裸露的妓女，她們丑陋變形的五官極度扭曲，面容十分可怕如同鬼魅一般，強烈的色彩對比更使畫面看上去詭異而猙獰，整幅畫令人感到無比的恐怖。畢加索拋棄了西方古典主義對女性唯美的描繪，而把有著病態身體的妓女作為主角，試圖用這種丑陋和病態的妓女形象，增強藝術的表現力。此外，畢加索受二戰影響而創作的作品《格爾尼卡》《戰爭》等，更加具有后現代的特點，用身體的肢解、扭曲來表達自身的痛苦和絕望。總之，在畢加索的繪畫作品中，傳統意義的美已經蕩然無存，他試圖以荒誕和丑的方式來消弭和否定傳統審美。“畢加索稟賦著他的強力意志制造著殘破的、丑怪的、非自然的形式，傳達著審丑的美學理念”[9]。

翁貝托·艾柯在其《丑的歷史》中提到“畢加索的畫很恐怖，達利的畫則是丑的可怕……那是因為它以天曉得什么不為人知的謬誤，產生一種令人滿足的可怕的丑”[10]。達利的代表作《記憶的永恒》中，整幅畫描繪了一個極其詭異和荒誕的場景：一片死寂的沙灘上躺著一個不知道是什么的怪物，枯死的樹上、旁邊的臺子上都搭著軟綿綿的鐘表，遠處的荒漠和山峰則顯得一望無際。然而達利正是用這匪夷所思的畫面，傳達一種被時光吞噬的虛幻的孤獨感。他的另一部作品《內戰的預兆》作于二戰期間，達利敏銳的感覺到西班牙即將爆發內戰，于是立即拿起畫筆勾勒出了一個血肉橫飛、令人毛骨悚然的噩夢。在這幅畫中，達利用細膩的筆法畫出了一副由人類分裂的肢體拼湊組合起來的恐怖的場景，畫中到處散落著各種內臟和器官，巨大的殘肢依然在相互糾纏，仿佛在預示著一場將到來的殘酷廝殺。然而又以美好的藍天白云作為背景，這種荒誕而又恐怖的形象以寫實的手法畫出卻又顯然不是一個真實的世界。達利深受弗洛伊德的影響，他的作品《燃燒中的長頸鹿》描繪了一幅荒誕的場景：藍色的背景下，左下角一只燃燒的長頸鹿，右邊是兩個畸形的臉似骷髏的女人，他們面部模糊，身形詭異，其中一個的左腿上長著許多抽屜，抽屜在精神分析學說中是女性性欲望的象征，達利丑陋且荒誕的場景以及抽屜的意象來揭示女性潛藏的非理性欲望。達利的畫之所以丑的可怕，是因為他擅長以鮮艷卻不協調的色彩、混亂的畫面、丑陋的身體以及解構的形式來展現世界的荒誕，控訴戰爭的殘酷。

后現代身體審丑藝術具有代表性的就是弗朗西斯·培根，他的作品極度排斥對事物平庸無趣的描繪，而更加重視表現人物內心的空虛、恐懼等真實的情感。因此，他的作品大多熱衷以畸形和病態的身體為主題，筆下的人物往往具有極度扭曲的面部和無比丑怪的身體，畫面中充斥著暴力和恐怖的圖像，風格粗獷而犀利，常常令觀者感到恐懼和惡心。他的代表作《三聯畫》作于第二次世界大戰剛剛結束，此時整個西方社會還彌漫在戰后的恐懼和不安之中，傳統信仰的顛覆給人們的精神造成了極大的摧殘，因而迫切地找尋新的寄托來挽救心靈的荒蕪。培根的這三幅作品應運而生，在他的筆下創造了一個極度荒誕的、詭異的、非真實的世界，卻引起的人們的強大共鳴。他的另一部作品《瑪哈》更是讓人毛骨悚然，一個充滿魅力而又極具風情的美女被他擺弄成了極其丑陋詭異的姿態：女子被高舉的雙臂擠壓變形，乳房雙峰被分置兩旁，兩腿極度扭曲，卻依然緊緊地夾住生殖器……肉體的丑陋變形讓人作嘔。培根的人體畫徹底打破傳統的視覺框架，消解人物的面部特征，以無比直觀的恐怖和驚悚的畫面給觀者以極大的苦痛感，激起讓人們對其背后蘊含的焦慮、孤獨和恐懼等情緒和欲望的重新審視。

后現代藝術中把身體審丑發揮到極致的當屬行為藝術。行為藝術興起于20世紀五六十年代，它突破了傳統藝術的空間與時間的限制，以一種不規則的、多變的、反叛的甚至荒誕的方式將身體的魅力發揮到極致。行為藝術家吉娜·潘在觀眾面前用剃刀在自己身上割出圖案。被稱為“行為藝術之母”的瑪麗娜·阿布拉莫維奇大膽的將自殘、自虐帶進藝術中，她的作品《韻律0》中瑪麗娜允許觀眾在自己準備的72種物件中隨意挑選用在自己身體上，而自己絲毫不做反抗，在這個過程中瑪麗娜衣服被全部剪碎，身上被劃滿傷口，甚至險些被人拿槍打死。行為藝術家卡洛琳·史尼曼在其藝術表演《肉的快樂》中把各種混合著油彩的生肉扔到一群穿著比基尼的男女演員身上。在其《內在卷軸》中更是以一種極端荒誕的方式展現自己的身體，她在自己裸露的身體上涂滿油彩，慢慢從自己的陰道中抽出紙卷大聲朗誦。后現代行為藝術直接且大膽瘋狂地展現血腥暴力和性器官，以靜態的方式尋求對人性的思考，更加突出了后現代身體審丑的美學轉向，人們已經不滿足于在身體的優美中獲得快感，而是開始通過對身體丑化、破壞的方式宣泄內心壓抑的情感，以一種多變的、荒誕的方式將身體的魅力發揮到極致。

后現代主義時代，丑從各個方面滲到人們的生活中，對近現代美學體系的反叛和解構無疑是后現代藝術的共同特征，這種反叛在不同的領域吶喊著。音樂領域也不例外，后現代主義音樂轉向了單純的感官刺激，古典音樂中的崇高和優美、典雅與靜穆早已不復存在，代之以怪異和刺激。傳統的音樂也在后現代語境下被解構，搖滾樂、電子音樂等流行音樂的出現，以丑怪的語言、奇異而喧囂的旋律等方式刺激著人們的聽覺神經。后現代語境下，審丑以不可阻擋的氣勢重新回到大眾視野打破了一直以來人們對美的推崇和禮拜的局面，大眾的審丑心理的轉向在文學領域顯露無疑。馬爾克斯的《百年孤獨》結局以生出長著豬尾巴的孩子被螞蟻吃掉完成了一個家族的輪回，以身體的變異揭開人類循環怪圈背后的極端孤獨的生命體驗。納博科夫的小說《洛麗塔》中的主人公亨伯特是一個有著病態人格和戀童癖的中年男士，他對少女洛麗塔的變態占有最終導致自身的悲劇。小說中對亨伯特和洛麗塔之間的亂倫的畸形關系的描繪，以及通過大量亨伯特的自白來展現一種變態、丑怪的病態心理。馬克·奎恩的雕塑《自我肖像》將自己的血液注入肖像的鑄模中；面包雕塑作品《路易十六》借用面包作為血肉之軀的宗教象征，柔軟的面團在制作過程中受熱變形而導致塑像面部扭曲丑陋，馬克·奎恩以此來展示被時間和外在力量摧殘下的肉體。20世紀中期以來，丑以獨特的藝術魅力徹底取代美席卷整個文藝領域。

四、后現代審丑之思

后現代的社會語境下，曾經被傳統美學冷落在角落的丑打破美的獨尊地位，創造出屬于自己的時代。丑之所以展現出巨大的生命力與獨特的時代背景及其自身的價值是分不開的。20世紀以來，兩次世界大戰使社會陷入了激烈的動蕩和恐怖不安之中，社會的巨大變革顛覆了傳統的生產方式、思維方式和哲學理念等，機械時代和復制時代的來臨，使人們厭惡和排斥傳統美學的靜穆典雅轉而瘋狂地追逐丑惡、怪異、破碎和荒誕的事物。而后現代的丑作為一種極具現代性的審美范疇，其自身必然潛在著反叛的非理性因素，滿足了后現代社會被壓抑的、異化的人類的心理需求。

達利、畢加索、弗朗西斯培根等現代藝術家的作品以丑陋的身體、破碎的畫面、荒誕的場景來審視丑的存在，揭示社會的異化與人心理的扭曲，將丑赤裸裸的呈現在看眾眼前，試圖激發大眾內心對真善美的渴求，充分發揮丑的藝術魅力。正如張中鋒所說：“真正丑藝術，應以引起人們的痛感為標志，呈現一種反自由的自覺和執拗，如西方現代主義藝術所表現的那樣，以新奇、陌生化的形象來震驚人們習慣于對美的欣賞的心理定式，從扭曲的、陰暗和丑惡的藝術形象中獲悉異化人生的真相。”[11]但另一方面，后現代社會丑的極度張揚也使丑陷入另一種偏執，丑被當作審美疲勞的產物，大量的丑怪描繪、裸露的身體、污穢的欲望、性的凸顯等堂而皇之的走進大眾視野里。“美”早已失去獨尊的地位，喪失發言權，丑則大行其道，成為消費社會博取眼球的工具。為了迎合市場的需要，對丑進行過度包裝，甚至把丑視為一種時尚，這都導致丑向媚俗靠攏。正如利斯特威爾所說“當美在總體上成為一個被丑的汪洋大海所圍困的孤島時，人類的藝術文化不可能不進入一個低谷”[12]。

傳統美學在現代面臨危機的主要原因，不僅在于對美的過度崇拜，更重要的是它僅僅把美看作是一種和諧、崇高的東西，將美與藝術劃等號，狹窄化了美的內涵。所以，當丑舉起大旗意圖占領美的王國時，傳統美學必然窮途末路。后現代社會下，人的主體意識不斷喪失，面對未知的恐懼和動蕩的社會，人們開始不停的追逐丑惡的東西以反抗現狀。但是，當現代藝術在丑這面大旗的帶領下向美大肆進軍時，也必然在丑的帶領下走向死亡。古典社會的和諧觀在現代社會的大潮中支離破碎，現代藝術的審丑觀也終將盛極而衰。李斯托威爾曾肯定丑的價值，“丑的存在的理由，還由于它有其本身的優點，那便是表現人格的陰暗面”[12]，但也大喊“那么多當代藝術，就是因為對丑的病態追求而被糟蹋了”[12]。現代藝術不再一味地講究美，當然也不可盲目的追逐丑。真正的審丑藝術應該通過對丑的藝術形象的展露引起讀者們的痛感，使其得以看到人生異化的本質，而不是盲目地走向嗜丑的深淵。

因此，我們必須正視美學所面臨的危機與困境，對美學的未來做出新的審視和建構。任何時代都不會是藝術的災難。現當代社會，美學不能再單純的以美為尊，當然也不能走向丑的偏執。正如黑格爾在其《美學》《小邏輯》等專著中提到“正反合”的邏輯理念那樣，欒棟在其著作中也指出：“人類的感性學發展可以劃分為審美時期,審丑時期和審美審丑的合題時期,感性學在200多年來,經歷了美的榮耀和丑的苦澀,目前正發生著美學和丑學合一的巨大轉折,是感性學的正題-反題-合題”[13]。美學面對新的挑戰和危機應該以更加強大的力量去完善自身，“美”與“丑”也應該在一種兩極的張力性的審美形態里發展，只有這樣當代藝術才能不斷迸發新的生機迎來新生，人與社會、人與自然、人與人才能達到真正的和諧！