《漁光曲》：中國早期電影中的海洋想象與國家形象

□ 李會君

盡管海洋電影的命名依然是一個有待討論的問題，但縱觀中國一百多年來的電影發展，會發現一個不爭的事實：以海洋作為影片人物活動的空間，以影像再現人物在海洋（包括海島、海濱、深海、遠洋）進行生產活動、開展海洋探索、反抗海上進犯之敵、維護國家主權與領土完整的影片蔚為大觀。此外，還包括以海洋為故事空間展開豐富的想象、具有神話色彩和科學幻想的影片。我國有著漫長的海岸線、眾多的島嶼、廣闊的海域，自古先民就在這些區域生產、生活。作為現實生活集中反映的藝術作品，電影從它在中國落地生根不久就開始了對海洋空間和海洋主人的影像呈現，直到近年的《戰狼2》《紅海行動》，都是具有明顯海洋元素與海洋意識的電影作品。如今“海洋強國”已成為國人的共識。在此背景下，有必要對早期涉海電影尤其是《漁光曲》納入海洋電影的視野下重新審視。

一、海洋：作為新的敘事空間

1921年，由上海影戲公司出品、杜宇執導的愛情片《海誓》上映，影片中的海洋元素，取“海誓山盟”之意，海洋與情海更多顯示出一種象征意義上的關聯。我國電影史上第一部規范的劇本《申屠氏》，把年代設定在宋代，申屠家就住在海邊，織網捕魚和經營遠洋生意，不過這部劇本并沒有拍成電影。

海洋作為電影中人物活動的空間并真正成為影片的敘事空間是在20世紀30年代，這一時期出現了《中國海的怒潮》（1933年）、《漁光曲》（1934年）、《海葬》（1935年），這些影片中的海洋來源于現實生活的空間。《中國海的怒潮》雖然播出時間比《漁光曲》早，但由于《漁光曲》拍攝時間特別長，整整持續了18個月，還不能斷定其拍攝時間的早晚。無論是從商業效益、藝術成就還是社會影響來看，《漁光曲》是這一時期海洋電影的代表。

“電影的敘事空間可以說是電影制作者對故事或事件中原有的空間進行取舍、處理和表現以及重組的結果，是電影制作者認為的最具代表性和最適合故事和事件中的人物活動或存在的場所空間及其組合，是電影制作者運用電影的表現手段來構建的意象性空間。”①電影的敘事空間大多是現實世界生活空間在電影藝術中的反映。海洋既是《漁光曲》中人物活動的故事空間，也作為影片的敘事空間貫穿始終。影片開始，悠揚凄怨的漁歌聲中，太陽從東方升起，東海上海波蕩漾、霞光點點、船桅林立，漁船開始了捕魚的工作。緊接著，暴風雪中海邊漁村破屋中的孿生子小猴和小貓出生，意味著“日子更加艱難”的時刻，破屋主人首先想到的是“到海上去拼命”。當小猴和小貓長大成人的時候，他們租了何家的小漁船在海上捕魚撈蝦。而何老爺到了上海，和日本人合開了漁業公司，用機器漁船在中國的領海里捕魚。而“立志漁業”“救國救民”的何家公子外出留學歸來、夢想破碎之后仍然是受雇到小機器漁船當了船長，并帶著小猴、小貓在海上捕魚。影片最后，瘦弱癡憨的小猴不勝辛苦死在海上的漁船上，而機器漁船和片片漁帆依然在海上行進著、工作著。

影片所反映的社會生活立足于漁民漁業，人物活動場所也即故事空間是真實的自然空間與社會空間，是當時社會現實的寫照。由于影片所表現的生活與大都市相對立，很多研究者往往將它歸入鄉土（鄉村）電影，而事實上，《漁光曲》這類以海洋為空間展開故事的影片與反映內陸鄉村生活的影片還是有所區別的。電影的敘事空間或故事空間的選擇不是隨意而為的，“電影制作者借助電影和敘事空間來代表或暗示整個故事空間并表達某種觀念或意識，而觀眾則通過電影的故事空間的提示來盡可能重新建構完整的和原先一樣的故事空間，并體會到電影制作者所要傳達的某種觀念或意識，進而達到審美空間的境界。”②海洋所處地理位置的重要性、海洋生產生活、斗爭與內陸有所不同，也是不同國家爭奪的地盤與疆域所在，涉及國家實力與海疆主權等。因此，不能簡單地將這類影片歸為鄉土電影。

二、表現漁民生活以及與漁業資本家和外國侵略者的斗爭

《漁光曲》以海洋作為影片的敘事空間，講述以小猴小貓一家為代表的底層窮苦漁民的生活以及漁業資本家何家父子的生活。海邊的漁民世世代代在海上討生活，小猴小貓的父親和鄉鄰出海時，家人會在家里拜媽祖神祈求庇佑，“她們在神前點起香，跪下來，虔誠地請求‘馬祖’的保佑”③。漁民們會唱祖輩流傳下來的漁歌，來表達他們的喜怒哀樂。

和小猴小貓家一樣貧窮的漁民租用大漁主何家的漁船，受到何家的盤剝。徐家小猴小貓的母親剛生下孩子就到何家當奶娘喂養何家的公子，而自己的孩子處于饑餓之中。

《漁光曲》在表現中國漁民與外敵的斗爭方面顯得比較隱晦，主要表現的是何仁齋與外國資本家合開公司受到欺詐和傾軋，外國資本家的漁船掛著中國公司的牌子在我國領海大肆捕撈，而何家少爺通過調查想要揭穿陰謀未能實現，最終錢財被卷走、公司破產、何仁齋自殺。影片一方面揭示了底層漁民苦難生活的根源，也揭露了帝國主義國家對中國人的侵略。影片雖然沒有像《中國海的怒潮》那樣直接號召武裝戰斗，但影片的主題除了表現出對個人命運的關注和抗爭之外，對社會黑暗現實的暴露與號召抗爭依然是其要旨，只是由于整個形勢的變化，“新興電影運動”遭受重挫，使得電影公司老板和電影人做出了調整。

三、海洋意象的呈現

意象是融合了客觀事物與思想情感的藝術形象，文學作品以文字塑造形象，通過讀者想象來實現一種如在眼前的效果。在電影中以畫面直觀呈現，訴諸視覺與聽覺，傳達情感與意識。電影中意象的塑造與選擇以及敘事空間的選擇都凝聚了創作者的情感與意圖。

《漁光曲》中的海洋意象是由多個意象組成的海洋意象系統。海洋電影涉及洋面、海濱、深海、海島地埋空間，而構成意象涵蓋魚、漁網、漁歌、漁船、船帆，不同于《都會的早晨》中的都市，也不同于《春蠶》中的鄉村，《漁光曲》中的意象是屬于海洋的。如破漁網在劇情中通過漁歌反復出現，影片中還有小猴小貓一家織補破漁網的畫面；貧苦漁民租用的破舊的小漁船，無法抵御風浪，父親因此藏身大海，小猴小貓辛苦工作也撈不到多少魚蝦。影片的拍攝雖然受到技術條件和客觀環境的限制，但編導盡可能突破各種限制，實景拍攝，呈現出與影片氛圍、情感基調、表現主題相適應的畫面，破漁網、小漁船、海面的風浪、低沉哀怨的漁歌傳達的正是舊中國的縮影，也是時局多艱的寫照。

海洋生活本來是充滿詩情畫意的，當朝陽東升、海面波光粼粼，漁民駕駛帆船、唱起漁歌捕魚、辛勞中盼望魚蝦滿倉，這是何等的幸福呢！但這簡單的期望在當時是一種幻想，在內有漁霸的盤剝，在外有帝國主義的侵略，還有海洋并不總是風平浪靜的，而是常有兇險的。而漁民常常把這些歸于命運使然。影片不僅僅是通過故事情節展示小貓小猴一家的命運，還通過這些直觀的意象揭示造成漁民悲慘命運的原因。有研究者論及中國電影的海洋想象時談到其中一種是“危船”想象④，“危船”用于概括這一時期的海洋想象的確是比較恰當的。影片有關海洋的意象如“小漁船”“破漁網”“凄婉哀怨的漁歌”“羸弱的漁民小猴小貓”，無不顯示出創作者對“危船”一般、風雨飄搖的祖國河山的憂患，同時也引發對造成這種困境的原因的思考，也表現出對底層漁民的深切同情。

四、鮮明的海權意識與海洋強國夢的訴求

《漁光曲》是20世紀30年代“新興電影運動”時期成就最高的影片之一。“‘新興電影運動’是在民族危機加劇的時代背景下勃興的……‘九·一八’事變爆發后不久，當時的《影戲雜志》就收到六百多封觀眾來信，要求各制片公司積極拍攝抗日電影，鼓勵抗戰”⑤。“新興電影運動”適應了民眾民族意識覺醒的要求，后來左翼文化人進入電影領域并于1933年2月成立中國電影文化協會，進一步明確確立了電影復興、電影救國的目標。

這一時期的電影一改之前的古裝、武俠、神怪片套路，直面現實、關注底層，揭示階級對立，鼓勵反抗斗爭。但是由于受到嚴厲的審查與各種刁難，因此《漁光曲》在表現形式上不如“新興電影運動”初期如《中國海的怒潮》等影片那樣直白，但依然有非常明顯的傾向，揭示底層漁民貧困的根源，表達對底層勞苦大眾的同情。蔡楚生在影片播出之后，專門撰文做出了解釋：“以過去《中國海的怒潮》等片的殷鑒，攝制過分嚴重的東西，在這個環境下還是不可能的，何況現在的影片公司還脫不了營業性質，以大量的金錢供給來冒險攝制這類影片，還是不被允許的。”⑥可見當時的環境、對影片公司營利的考量都是制約影片如何表現的重要因素。在遭受種種責難和限制下，影片依然表現出鮮明的意識的傾向性，并較早通過電影這一新的藝術樣式呈現出明確的海洋觀。

影片中有鮮明的海疆意識與海權意識。中國東海（包括中國近海）是中國漁民世世代代生活、生產的場所，他們海邊放羊、海上捕撈，這是屬于中國的海域，外國帝國主義是無權在這里捕撈的。

影片探索了海洋興國之路。何家少爺何子英在外面求學、接受新式教育、立志改良漁業、振興實業來救國救民。作為資本家的兒子，他注意到了貧富差距，看到了漁民的貧窮或者說國力的貧弱，但并沒有認識到這種階級差異和帝國主義的侵略，抱著同情與人道主義思想，毅然到國外學漁業，以為學好了漁業就可以救小猴小貓這樣貧窮的漁民。何子英的夢想并沒有實現，但影片通過何子英這個人物形象，通過漁業實業救國興國的探索，表達了對帝國主義侵略無聲的反抗，引起觀眾的思考。只有趕走帝國主義，何子英的夢想才能實現；沒有了階級壓迫，小猴小貓才能過上富裕的生活。

《漁光曲》取得了商業、藝術的成功，也奠定了我國海洋電影的審美范式，表達了鮮明的海權意識，同時也寄寓著海洋強國的夢想，對后期海洋電影產生了重要的影響。

注釋：

①②黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術,2005(03):18-24.

③中國電影資料館.中國無聲電影（下卷）[M].北京:中國電影出版社,1996:2918.

④房默.海洋想象、戰爭敘事及勝利者美學——海洋戰爭電影的中國經驗與啟示[J].海南大學學報(人文社會科學版),2019(02):112-117.

⑤虞吉.中國電影史[M].重慶:重慶大學出版社,2011:36.

⑥蔡楚生.八十四日之后——給《漁光曲》的觀眾們[J].影迷周報,1934(01):4-5.