從電影《玻璃之城》解讀香港大學(xué)的多重意義

□ 侯思瑤

一、客觀香港大學(xué)

建筑作為社會(huì)生活的重要組成元素，一定具有以下幾個(gè)特征：第一，它是一個(gè)可觸的、可見的物質(zhì)實(shí)體；第二，它是人們社會(huì)生活的載體；第三，它有一定的建造規(guī)范和美學(xué)理念。

香港大學(xué)作為全球知名的高校學(xué)府，首先承擔(dān)著作為教育機(jī)構(gòu)的社會(huì)作用。其中的本部大樓最為著名，也是《玻璃之城》的主要取景地。本部大樓于1910年興建，1912年開始啟用，其中有一個(gè)非常知名的禮堂，原來由醫(yī)學(xué)系和工程系使用，其間還被當(dāng)作臨時(shí)的醫(yī)院，但目前除了一些報(bào)告和講演，幾乎不再做教育用途。值得注意的是，整個(gè)本部大樓采用的是文藝復(fù)興時(shí)期的建筑風(fēng)格，建筑師企圖在建筑上體現(xiàn)古典社會(huì)的高度秩序感，所以其建筑風(fēng)格非常講究比例，并沿襲了古典主義時(shí)期的柱式結(jié)構(gòu)。1912年本部大樓被啟用的時(shí)候，香港還在被英國(guó)統(tǒng)治，殖民者建造如此風(fēng)格的本部大樓，應(yīng)該也是希望帶給香港人們一種嚴(yán)肅的、不容侵犯的制度感。

可以說，這一百多年的悠久歲月里，香港大學(xué)先后扮演著多種角色，發(fā)揮著從教育機(jī)構(gòu)到政府部門的多種社會(huì)作用，直至今天發(fā)展為一個(gè)公眾旅游景點(diǎn)，將建筑客體的實(shí)用功能發(fā)揮到了極致的同時(shí)，也不斷更新著其提供給民眾的印象與記憶。

二、主觀香港大學(xué)

（一）《玻璃之城》創(chuàng)作者眼中的香港大學(xué)

當(dāng)人們賦予客觀存在的建筑物以感情后，它的概念便變得復(fù)雜起來。不管何種身份的人類，一旦由真實(shí)的建筑開始發(fā)想，它便有了“主觀”的靈魂。本雅明曾在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提到過三個(gè)概念，可以用來闡釋“主觀建筑”的含義。第一，“靈暈”。本雅明認(rèn)為原始的藝術(shù)品都會(huì)讓人產(chǎn)生一種崇拜心理，這種崇拜實(shí)際來源于宗教信仰，它們?cè)斐闪藭r(shí)間和空間的一種奇特的交織。建筑作為美學(xué)意義上的藝術(shù)品，同時(shí)提供給人類社會(huì)以實(shí)用性，更是將時(shí)間與空間凝聚在了一起。第二，“此時(shí)此刻性”與“原真性”。“此時(shí)此刻性”指的是藝術(shù)品不可復(fù)制的性質(zhì)，一個(gè)藝術(shù)品從誕生開始就已經(jīng)成為歷史，然后被不斷地復(fù)制?！霸嫘浴敝傅氖沁@個(gè)藝術(shù)品從起源便擁有的一系列本質(zhì)，在機(jī)械時(shí)代不斷被復(fù)制的潦草的過程里，這種本質(zhì)逐漸消失，衍生出很多新的意義。建筑作為一種意識(shí)形態(tài)、流行文化等議題集中的中心場(chǎng)所，不斷堆疊著各時(shí)代人類的多種欲望，自然承載著“當(dāng)下”和“過去”的兩個(gè)時(shí)空概念。第三，本雅明認(rèn)為電影（或者說攝影技術(shù)）的出現(xiàn)，對(duì)藝術(shù)界帶來了一系列威脅。演員不再是直面觀眾進(jìn)行演出，在面對(duì)著冰冷的機(jī)器時(shí)，他們的表演便已經(jīng)被分解了。而一個(gè)呈現(xiàn)在影視作品里的建筑物，通過劇本創(chuàng)作、攝影記錄、電影剪輯，更是被無數(shù)工作人員以主觀思想分解重組過無數(shù)次，使得其呈現(xiàn)出來的形象不再客觀真實(shí)。

對(duì)于《玻璃之城》的兩位核心創(chuàng)作者來說，香港大學(xué)是極具主觀意識(shí)的存在。首先，導(dǎo)演張婉婷和編劇羅啟銳是香港大學(xué)的學(xué)生，注定對(duì)學(xué)校有一種特殊的記憶和理解；其次，他們拍這部片子的初衷，是基于由于香港回歸，母校將被翻修的謠言，二人渴望通過鏡頭的復(fù)制為母校留下寶貴的影視記錄；最后，在影片制作期間，他們就已經(jīng)是戀愛關(guān)系，香港大學(xué)成為他們愛情的見證者。從作為學(xué)生到成為創(chuàng)作者，香港大學(xué)先后成為二人的求學(xué)學(xué)府、拍攝對(duì)象，自然也承擔(dān)著二人在不同時(shí)期的多種欲望和回憶。

當(dāng)青春過往和當(dāng)下時(shí)光同時(shí)匯聚在同一座建筑的時(shí)候，香港大學(xué)的形象便不再客觀冰冷，對(duì)于兩位創(chuàng)作者來說，其展示的個(gè)人意義遠(yuǎn)大于社會(huì)意義，鏡頭中的香港大學(xué)實(shí)際上也就是二位創(chuàng)作者通過主觀情緒及個(gè)人目的傳達(dá)給觀者的香港大學(xué)。

（二）《玻璃之城》中的香港大學(xué)

《玻璃之城》是由黎明（飾演港生）、舒淇（飾演韻文）、吳彥祖（飾演David）、張燊悅（飾演葆林）主演的一部愛情電影。影片中，港生和韻文是90年代香港大學(xué)的在校學(xué)生，二人發(fā)生了一段浪漫的愛情，卻因港生去法國(guó)留學(xué)而分散，最終各自有了自己的家庭。港生有一個(gè)兒子David，而舒淇有一個(gè)女兒葆林。一次偶然的相遇，兩人選擇了出軌，后在倫敦跨年之時(shí)一起死于車禍，情人的身份也因此曝光。David和葆林作為家人來為港生和韻文處理后事，卻在他們的日記和信物中回憶了父母的愛情，最終也在港大相戀。

香港大學(xué)的實(shí)際占地面積很大，但電影《玻璃之城》主要選取了港大的本部大樓、荷花池、何東夫人紀(jì)念堂為拍攝地點(diǎn)。創(chuàng)作者為了迎合主觀需求，將香港大學(xué)的真實(shí)空間完全打碎，進(jìn)行了完全錯(cuò)位的拼接。首先混淆了港大作為一個(gè)建筑實(shí)體的規(guī)模大小，此時(shí)的“香港大學(xué)”已經(jīng)處于被虛構(gòu)的狀態(tài)。其次，《玻璃之城》主要講述的是兩代人的愛情故事，創(chuàng)作者為了迎合影片的曖昧情調(diào)，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、濾鏡等表現(xiàn)手法，刻意營(yíng)造出港大一種浪漫神秘的氛圍，弱化了香港大學(xué)威嚴(yán)、宏大的古典主義美學(xué)意義。

對(duì)于電影敘事來說，第一，香港大學(xué)從一個(gè)客觀存在的建筑轉(zhuǎn)變?yōu)楦凵晚嵨膶W(xué)生時(shí)代的載體，繼而發(fā)展為他們倆愛情的載體，最后成為他們回憶中的共通符號(hào)，也是二人出軌的基礎(chǔ)；第二，香港大學(xué)從一個(gè)客觀存在的實(shí)體，又成為了葆林的學(xué)校，繼而發(fā)展成David和葆林尋找父母出軌的一個(gè)證據(jù)地點(diǎn)，所以David和葆林不得不通過父母留下來的對(duì)于港大的記憶線索，在當(dāng)下去重建和追溯屬于他們父母的時(shí)光；最后，港大又成為了David和葆林的愛情發(fā)生地。

吉加·維爾托夫曾提出，“電影眼睛意味著對(duì)時(shí)間的征服（在時(shí)間上分離的現(xiàn)象間的視覺聯(lián)系）。電影眼睛使我們可能以任何一種時(shí)間順序，或以任何一種肉眼不可企及的速度觀察生命的進(jìn)程?！痹谶@部電影敘事中，“香港大學(xué)”便成為電影征服時(shí)間的工具，成為一個(gè)虛構(gòu)的故事背景，不再?gòu)?qiáng)調(diào)其社會(huì)價(jià)值，僅僅是兩代人愛恨情仇的媒介。

對(duì)于觀眾來說，首先看到的是創(chuàng)作者想要傳達(dá)給他們的香港大學(xué)的形象；其次，觀眾作為一個(gè)完整的、具有主觀意念和經(jīng)歷的生命體，對(duì)香港大學(xué)又會(huì)產(chǎn)生不同的自我理解。精神分析學(xué)中銀幕常被隱喻為“鏡子”，指的是“觀眾把自己的目的和欲望投射到影片主人公身上，然后反過來再向主人公所體現(xiàn)的動(dòng)機(jī)與價(jià)值認(rèn)同”。所有進(jìn)入影院自愿觀看這部電影的觀者，在接納香港大學(xué)成為故事背景的前提之下，會(huì)根據(jù)每個(gè)人不同的文化背景、社會(huì)經(jīng)歷對(duì)其產(chǎn)生不同的感受與認(rèn)知，“香港大學(xué)”在這里就完全成為了一種情感的載體，且千人千面，已不再是肉眼中看到的客觀、冰冷、無生命狀態(tài)的建筑實(shí)體。

三、結(jié)語

巴特在《符號(hào)學(xué)與都市現(xiàn)象》中指出，城市最終不過是“一種話語”“一種語言”，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)城市總是人類所體驗(yàn)、敘述和評(píng)議化的存在。而建筑作為一個(gè)城市的構(gòu)成元素，自然承擔(dān)著文化輸出、生活載體的作用，可以說，它們本身已從冷冰冰的客體轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N多元化的符號(hào)，承載著復(fù)雜的情緒與欲望。

對(duì)于影視作品中的建筑，就像本雅明所提出的“復(fù)制”概念，在這個(gè)不斷被重復(fù)和模仿的過程中，建筑更會(huì)失去它最初的意義，成為一種有預(yù)謀的、有針對(duì)性的價(jià)值輸出的工具，承載著創(chuàng)作者的欲望，也給予了觀眾嶄新的認(rèn)知。人們?cè)谶@真實(shí)的空間之上進(jìn)行發(fā)想與追溯，建筑便有了錯(cuò)位的時(shí)空關(guān)系，有了來自不同身份的感性認(rèn)知，最終成為一種“主觀建筑”。