《小偷家族》的審美心理探析

□顧淼

是枝裕和是日本最重要的獨立電影導演之一，其作品得到了國內外廣泛的追捧，2018年更是憑借《小偷家族》斬獲戛納金棕櫚獎。該片講述一個靠犯罪維持家計的組合家庭，在一家之主柴田治撿回一個遍體鱗傷的小女孩后，隱藏于家庭背后的秘密漸漸曝光的故事。《小偷家族》一片在延續是枝裕和對家庭與親情這一主題復踏的同時，又顯示出對陷入絕境中邊緣群體的關注。本文以觀眾審美心理深層結構為出發點，探究影片《小偷家族》廣受好評的原因。

一、觀眾對于家庭主題的集體認同

（一）家庭作為原型的存在

是枝裕和的影視作品風格主題相對比較固定，呈現為對“家庭與親情”這一主題的無限復踏。在宏觀敘事的視角下，家庭是人得以生存的最小單位，是集體無意識的文化共識，縱觀歷代文學作品少不了對于“家”創作主題的復寫。而觀眾對于“家”的認同，究其本源即是社會心理經驗長期積累所致，家庭主題背后是人類集體無意識的體現。在榮格的原型理論中我們可探知一二，“原型是人類早期社會的遺跡，是重復了億萬次的那些典型經驗的積淀與濃縮……原型與人類特定存在模式或典型情景息息相關，集體無意識原型普遍存在于原始人的生活經驗之中”。且在東亞文化中，家庭的地位更是舉足輕重，千百萬年來的生活經驗與審美積淀決定了觀眾對于這類題材的作品接受度更高，審美體驗也更為復雜。

《小偷家族》這部作品正是是枝裕和作者電影中比較特別的一部，電影是對家庭主題的重復與鞏固，但這個重組“家庭”又不同以往，它是傳統型家庭形態的外表下建立的無血緣關系的生存共同體，突破了傳統意義上的“原型家庭”。這些道德上劣跡斑斑的人們，擠在一個矮小的房子中彼此取暖扶持。家族中成員之間因生存需要而產生的族群認同使得他們原本慘痛的人生出現了一絲希望，而這種希望卻因也是“偷”來的而終將破滅。通過對這種重組家庭的審視，是枝裕和將日本社會現狀中存在的種種矛盾暴露于銀幕之上。

（二）情感的確認來自原型家庭的解構

代表父親身份認同的阿治，習慣于通過不勞而獲的方法來竊取生活資源，并用一些荒謬邏輯試圖同化祥太。但當祥太帶著妹妹又一次偷竊被店主勸告時，羞恥感使祥太真正意識到“父親”所說的道理都是在欺騙自己，小偷家族由此開始破裂。而這樣的瓦解源于臨時組建家庭中父母無力承擔孩子的教育，也無力走出這個困境。瓦解后的家族成員并非表面呈現的那般自私，實則仍在為彼此著想，對原型家庭進行解構的同時，“家人”之間的情感得到確證，看似靜如止水的敘事語言背后潛藏著驚人的力量。所謂創造，就是要將原型意象從無意識的深淵發掘出來，精雕細琢，使之轉化為同代人心理可以理解的藝術，由此喚起我們原始的記憶。《小偷家族》中關于家庭與親情的思索暗合人們長期生活經驗，使我們于影像中看到了經變形處理的傳統文化的原型心理結構，因此在觀影過程中，潛藏在文藝作品表層結構之下的集體無意識發揮作用。社會、民族、個人的諸種情感交相輝映，油然而生。

二、陌生化敘事打破觀眾期待視野

（一）陌生化體現

陌生化這一理論概念源自俄國形式主義的代表人物什克洛夫斯基，他提出：“藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度。”其后德國戲劇理論家布萊希特又從另一視角對陌生化進行了解讀，他認為所謂陌生化，就是剝離事件或人物理所當然的性質，使之產生新奇感，建立一種間隔，從而恢復已經鈍化了的審美知覺。

“小偷”一詞本是指用偷竊手段損害他人利益的群體，人們對其性質的把握，無需分辨即已了然于心。而電影中的“小偷家族”卻突破了人們根據以往社會經驗與審美體驗所形成的期待視野，因為這些“小偷”無不傷痕累累極具悲劇感。這些被主流社會所忽略，在夾縫中生存的人曾被傷害、被拋棄、被否定。由于沒有能力只能做著一些薪資微薄的工作，以偷竊生活物資茍活于世。但即使生活已如此困苦潦倒，面對著同命相連被原生家庭忽視的少女由美，這些“小偷”還是予以溫柔的接納。信代手臂上被熨斗燙傷的疤痕，由美在同樣的位置也有一條，信代抱著由美說：“挨打不是由美的錯，愛你才打你，這是騙人的話，愛你的話會就緊緊地抱著你。”原生家庭中的弱勢群體成為成人施暴的對象，道德的輪廓在黑白之間上下求索。一家人背負著各自傷痛，在艱難歲月中步履不停，緩慢前行。

（二）陌生化效果

是枝裕和以“小偷”為題引導觀眾形成一個期待視野，調動觀眾的興趣，同時又以獨具匠心的鏡頭語言以及敘事結構打破人們對“小偷”的固有認知，使之產生陌生感、間離感，于無形中延長了審美形成的時間，加強了觀眾感受的強度。《小偷家族》所表現的跌宕起伏的心理軌跡以及對固有期待視野的超越，使得影片極具張力，觀眾在觀影過程中會產生一種頓悟的愉悅感。這種包含一些互有差距和抵牾的微妙的心理因素，使觀眾每次欣賞作品的時候，都要在心理上推敲一番，能動地獲取愉悅的快感。

三、召喚結構引導觀眾填充

“召喚結構”由美學家沃爾夫岡·伊瑟爾提出。作為一切文學藝術作品的根本特征，“召喚結構”是召喚讀者閱讀、激發讀者對文學作品中包含的不確定點進行想象和填充的動力因素。它促使讀者根據自己的審美經驗去發掘文學作品中潛在的審美價值，由此使文本具有了無限可闡釋性。文學中存在召喚結構，電影藝術亦然。是枝裕和電影所運用的空鏡頭的留白手法就是召喚結構的體現，空鏡頭和大量的留白不斷誘導著觀者在頭腦中進行填補和重構，由想象產生強烈的審美快感。

（一）空鏡頭留白

影片《小偷家族》中最溫馨的時刻莫過于看煙花的那一幕，全家人圍坐在狹窄的屋檐下聽著遠處煙花燃放的聲音，太多的高樓大廈擋住了畫面，一家人只能想象著煙花爆破的瞬間會是何其絢爛美麗。影片中的煙花綻放聲與觀眾腦海中虛構的畫面交相呼應，沖破了畫面固有的局限，“看不見的煙花”實則就是關于荒誕家庭未來命運的隱喻。六個被原生家庭傷害遺棄的個體，用各自微弱的愛溫暖了對方，照亮了彼此孤寂黑暗的“夜空”，而也同煙花的命運一般，轉瞬即逝最終歸于寂靜。銀幕影像與詩意想象在這一刻深度融合，使觀眾在觀影的過程中體會到“象外之意”“韻外之致”的審美感受。生命的復雜不可知。在這樣一個自我隱蔽的藝術空間中，觀他人的人生，實則是對于自我生命的審視。

（二）引導性與思考性

對每一部作品的接受過程都是一次自我對于生活的審視，電影其實并不存在于銀幕與膠卷之中，而是存在于觀眾心里。在觀影的過程中，觀眾潛意識里會搜尋并依賴先前的觀影經驗，以及個人的生活經歷、觀念體系等，從而對當前作品產生某種超預期的情感期待。影片最后“家”已分崩離析，少女由美被送回了原生家庭，她自顧自地在走廊里撿著彈珠，夕陽映著臉上的新添傷口，她哼起了“小偷家人”教給她的歌。平淡樸實的鏡頭語言召喚讀者在觀影過程中根據自己的審美經驗來填補，同時意象層和意蘊層是召喚性體現得最集中的地方。“由美的傷疤”“開場即已出現的彈珠”，皆作為不定點激發著觀眾去闡釋影像意義的無數可能。是枝裕和把生活中的裂縫與光亮統統呈現給觀眾，讓觀眾體味人類的復雜瑣碎且真實的情感。

一切稍有影響和生命的作品，不僅僅以“新”為立意突破點，也不僅僅以理性思辨為支撐，而是要以觀眾的審美心理為創作依托。《小偷家族》滿足并鞏固了觀眾對于是枝裕和作品的期待視野，同時又有新的元素滲入，將整個審美視野拔高，讓觀眾于零落中看到希望，于摧毀中看到永生。幽幽的哀傷在他的創作中也能積淀成溫暖前行的力量。