文字和影像的游弋
——初探讓·丹尼爾·波萊的《地中海》

□孫菁

一、引言

1962年，26歲的讓·丹尼爾·波萊和他的助理導演維爾克·施隆多夫一起，圍繞地中海漫游，行程長達三萬五千公里，歷經三個半月拍攝完成了《地中海》（Méditerranée）。今天，對于作者電影，抑或是第一人稱電影而言，這部影片已被看作是整個電影史上最獨特的電影之一。上個世紀七十年代，《電影手冊》著名影評人兼導演帕斯卡爾·博尼策指出：“整部影片是一次時間的試驗，是身體密度的證明，沒有任何影片堪比《地中海》。”①

然而，在影片完成之初，這個由244個鏡頭組接而成的影片并沒有受到法國哪怕是最先鋒的影評人的青睞，致使《地中海》延遲上映了5年。諾埃爾·伯奇在其著述《電影實踐理論》中，“確立了一個辯證的電影語言系統，即電影中無論是影像之間還是段落之間，總是以一種有強烈反差的，至少是有微妙對準的方式來進行結構”，才能產生影片的意義。而影片形式在連貫性和不連貫性之間的關系是其語法基礎，故伯奇認為“《地中海》是一部‘無辯證關系’的失敗之作”②。本文以短片《地中海》為文本，探討波萊在此片中運用的鏡頭語言和蒙太奇方法，并以此來對照諾奇對此片的評論，從中一瞥波萊在創作此片時腦海中的靈光乍現。

二、《地中海》：作者內心現實的映射

若要創作一部關于地中海的電影，不乏可以拿來去講述的內容：被歐亞非三塊大陸包裹，聚集著在不同土壤中生長起來的自然景觀，數千年的歷史被古埃及、希臘、羅馬、巴比倫及波斯文明支撐，有著無數可以被講述的故事。一部關于地中海的短片，有太多內容太多方式可以去呈現。然而，或許正因為它太容易被講述，所以在這千百種講述的可能性之下，作者恰恰選擇了一種出人意料的表達方式，讓《地中海》這部短片成為了一部值得被探討、被爭論的作品。

西班牙的斗牛場景，地中海上搖槳的漁民，矗立在懸崖上的希臘神廟和雕塑，沙漠中的金字塔和法老像，海岸邊載歌載舞的人們，作者并沒有回避使用這些具有典型地中海色彩的片段，但在不斷地反復和跳躍之中，似乎在簡單的呈現之外另有意圖。顯然，波萊并不是想帶我們進入到常規的對地中海景觀或歷史的復現，而是在這些可見可聞的信息之外，他把關于地中海的一切進行了重新的切割拼貼，從個人視角出發去看眼前的這個世界，講述了一個他內心當中所理解的地中海，從而使影片帶有了強烈的作者痕跡：親近這樣的現實只是因為這種現實與作者本人內心想要表達的思想情感有直接關系。

三、重復與打破：意義的再建構

當我們看到一組影像，在最初的一兩秒中，我們會被它的構圖、色彩吸引，進而探索它的指稱、內涵、鏡頭之間的關聯等其他部分。對這一觀影習慣的破壞是《地中海》剪輯的重要特點。其最常使用的兩種方法就是同一片段的反復使用和異質元素的突然插入。

影片中大部分緩慢的移動鏡頭給觀眾一種作者徘徊在自然物或是人造物中嘗試尋找答案或是真相的感覺，又像是對同一問題反復嘗試回答的喃喃自語。同一鏡頭的反復使用，如手術臺、石筑堡壘和遠處的莊園噴泉加強了這種徘徊感——面前，是見證了二戰的古老文明，已然殘敗不堪，德國人留下的鐵絲網仍然纏繞在它的脖子上，像石階中的雜草一般蔓延。

可以把《地中海》中使用的鏡頭分為兩個完全不同的種類：一種是或多或少與地中海有關聯，如海岸、果樹、漁民、希臘神廟、斗牛等；另一種則是“去地中海”化的，如手術室、醫院、鋼鐵冶煉廠。導演用安托萬·杜阿麥爾的音樂和菲利普·索萊爾寫的旁白將鏡頭組織為一體。使用這些“去地中海”化的異質元素一方面可以破壞由系列“地中海元素”構成的某種固化情調，另一方面也形成了作者徘徊的拐點，使幽靈般的徘徊成為可能。如在夢境般，我們總是一次又一次地夢見，或是遇見那堵墻、那棵樹。

與愛森斯坦的理性蒙太奇不同，波萊這么做似乎并不指望異質元素的碰撞能夠產生什么新鮮的東西，他更像是需要一個能夠更清晰看待地中海及其文明的平臺。這片海孕育了文明，同時也孕育了戰爭和死亡。而波萊式的重復鏡頭則像一名偵探，或是審訊者，去反復質問、尋找，打量這眼前的現實。

四、文字與影像：探索影片中的詩性空間

波萊的《地中海》靈感來自于作家菲利普·索萊爾的一篇文章，“波萊想拍攝一部‘敘事電影，但是可以游弋于電影和小說之間，并將文字和影像聯系起來’”③。基于這一創作初衷，波萊將原本分別作為一門獨立藝術語言的文字和影像融合在一起，產生了讓人耳目一新的效果。《地中海》的旁白很少，只有寥寥幾句，但在實現影片的表達上卻毫無疑問地支撐起了半壁江山。

7分10秒（石筑堡壘場景）：One night,a growing blindness.（一夜，越發模糊直到喪失。）

9分20秒（莊園里的石椅）：Everything becomes the horizon,everythingmergestogether,everythingishaunted.（一切歸于地平線，一切融合在了一起，一切被糾纏不休。）

顯然，影片意義的傳遞不再是單純地通過鏡頭間的組合來實現，大海、手術室、斗牛場、廢墟、林蔭道，很難去揣測它們之間的聯系為何，但當那深沉渾厚、帶著質問與思索的聲音響起時，會有一股吸引力讓人置身其中。鏡頭注視著這片海洋，注視著手術室中那沉睡的年輕面龐，注視著斗牛場上游戲一樣的殺戮和數千年歷史文明留下的片片廢墟。同時，當所有關于秩序、記憶、時代和尋找的詞語響起時，索萊爾喃喃自語般的旁白便在觀者心中激起陣陣漣漪，在這種流動的意識中，拓展著我們所見之外的感知與思考。文字不再是影像的附庸，索萊爾的文字似乎完全脫離了《地中海》而自成一體，文字與影像兩者就像是分住于不同星球的一對男女，聯系與距離同樣存在，互相掩映。或許正是這種朦朧的不確定，給這部影片增添了一種神秘的美感，使偏向于紀實的影片不再過于實在，而能夠指向一個更為寬廣的充滿想象、情感與詩意的空間。

五、結語

回到諾埃爾·伯奇對《地中海》的批判上：“在電影歷史中，有過幾次情況，人們試圖在分鏡頭的層次上消除一切形式的辯證關系，只使用我所稱作的‘影像的辯證關系’……其中最近的一部，讓·丹尼爾·波萊的《地中海》也是最激進的一部，因為這是一部沒有任何‘匹配’的影片。換句話說，它包含的是重復出現的對置鏡頭，它們之間的聯系僅僅是（只有一個例外）我們的海——雕像、風景、靜物以及一個在手術臺上的姑娘的一再重復的鏡頭——影片創作者希望每個鏡頭在銀幕上出現的前后順序，都能夠在觀眾的腦海中喚起某種詩意的回響或共鳴，從而激發起一種說不出的感情，這無疑是他自己在觀看這些影像的對置時，所體驗到的那種‘我不知道是什么’。”④

諾埃爾·伯奇的批評頗有幾分撕下波萊“皇帝的新裝”的意味，這也許是合理的。《地中海》的鏡頭出現順序難以捉摸，具有很強的隨機性，這種隨機性在不善意的理解下是能夠被理解為導演在故弄玄虛，花著很大力氣去描述一些他自己也不清楚的事情。波萊的嘗試也很難納入到任何一種蒙太奇體系中得到合理解釋，以致出現兩種完全極端的結果：全然失敗之作或是新蒙太奇的開創者。但作為一個導演，又何必在意這些，假如他看到了什么難以用現有語言描繪的景象，盡力去將它說出來，即使無人理解，也是一種幸福。

注釋：

①③徐楓.讓·達尼埃爾·波萊：《地中海》和蒙太奇復興[J].電影藝術,2017(02):79-86.

②④[美]諾埃爾·伯奇.電影實踐理論[M].北京:中國電影出版社,1992:65-66.