“自我”在歷史變遷中的浮沉
——談20世紀30至50年代李健吾批評風格的轉變

周景雷 ，肖珍珍

（1.遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110036；2.渤海大學 文學院，遼寧 錦州 121000）

李健吾，原名劉西渭，是一位文學上的多面手。司馬長風在他的《中國新文學史》中說，“三十年代的中國，有五大文藝批評家，他們是周作人、朱光潛、朱自清、李長之和劉西渭，其中以劉西渭的成就最高。他有周作人的淵博，但更為明通；他有朱自清的溫柔敦厚，但更為圓融無礙；他有朱光潛的融匯中西，但是更為圓熟；他有李長之的灑脫豁朗，但更有深度。”[1]劉鋒杰在《中國現代六大批評家》中，直接稱李健吾為“暢游杰作的靈魂探險者”。他高度評價李健吾的文學批評，提出“他的批評對于現代文學的發展，現代批評自身的建設，都不無重要意義。從純文學的角度談文學，在成名的現代文學批評家中，無人超出李健吾。”[2]李健吾在中國現代文學批評史上不容忽略的地位主要來源于他對“自我和風格”的批評方式的無上推崇。然而，20世紀30年代到50年代中國社會復雜多變的時代背景卻使這位現代自由主義知識分子和學院派文人的文學批評中的“自我”意識不斷沉浮，這其中包蘊了豐富的個人、歷史和時代信息，值得我們深思。

一、20世紀30年代李健吾文學批評中的“自我”之燦然

中國現代文學批評發生于中西文化相交匯、古今文化相斗爭的“五四”時期。從“五四”開始，隨著西方各種哲學、美學、文學思潮的傳入，中國的文學創作和文學批評都進入了大轉型時期，就此鑄就了獨特而鮮明的“五四”時代精神。“五四時代精神的核心便是人的解放，是人的自我主體最大化自由的追求和實現”[3]。而到了20世紀30年代，處于內憂外患時代背景下的中國新文學則繼續在思想斷裂中重生，在民族危亡中奮起吶喊。因而，一方面，在西方文明的強烈沖擊下，中國在歷史的漩渦中開始了自己獨特的現代化進程，全新的西方觀念帶給曾經古老的中國大寫的人字和飛揚的生命，親受西方教育影響和在西方觀念吹拂下覺醒的知識分子開始用自己的方式沉思人的意義；另一方面，在民族危亡的多重矛盾中求生存這一時代命題前，學以致用、為民族利益高歌吶喊成為部分文學家和評論家歷史的選擇。因此，30年代的中國新文學總體上呈現出多元面貌，“無產階級文學與民主主義、自由主義文學的各自發展演變，構成了30年代現代文學兩條基本歷史線索，他們之間文藝思想上的斗爭、文學創作上的相互競爭，共同活躍著30年代的文壇”[4]。這時，一批既接受西方現代思想，又受過中國傳統文化滋養的批評者從文學的審美現代性角度出發，來維護文學創作和文學批評的自由主義觀念。中國文學理論批評“第一次意識到了傳統的、西方的和現代的三種話語，并試圖融合三者，促使文學研究的現代化”[5]，李健吾獨具特色的文學批評就是在這樣的歷史背景下開始嶄露頭角的。

從廣義上講，李健吾屬于當時的“京派”批評家。“京派”與“海派”雖同屬自由主義文學流派，但他們既反對左翼文學“文學從屬政治”的主張，也反對“海派”文學商業化的意識，在整體上呈現出向文學自身復歸的傾向。但是，盡管周作人、廢名、俞平伯、沈從文、梁實秋、梁宗岱、朱光潛、李健吾、蕭乾等“京派”代表除了都共同主張重視文學自身特征外，事實上，他們切入文學的視角大不相同，且相互之間并不完全承認。相比較而言，朱光潛、沈從文、李健吾三人雖經歷不同，卻具有一定的理論默契，在批評上，三人也相互支持和推崇。沈從文時刻將審美作為文學的根本特征和價值，并在批評過程中注重藝術本體價值與規律、注重藝術和諧美。文藝理論家朱光潛主張“嘗到美味便把它的印象描寫出來”，并要求批評家把“自我”直接放到批評中，認為這樣來使批評寫出特色，寫得真切。初登文壇的李健吾則以更自覺也更激憤的態度，用一篇對法國印象派批評理論的述評《自我與風格》將自己的“自我”批評理論亮劍于世，并以自己的文學思想和批評實踐構建了以“自我”為核心的中國式的現代文論典型范式。

李健吾“自我”批評理論，在理論上，源于19世紀末20世紀初以勒麥特和法郎士為代表的“印象派批評”；在實踐上，則出于對當時中國激進的批評方式的背離和對中國傳統的感悟式批評的繼承和發揚。他主張，一個真正的批評家，應該明白他的使命不是摧毀，而是建設，不是和人作戰，而是和自己作戰。李健吾在《自我與風格》中鄭重指出，“拿自我作為創作的根據，不是新東西。但是拿自我作為批評的根據，即使不是一件新東西，卻是一種新發展。這種發展的結局，就是批評的獨立，猶如王爾德所宣告，批評本身是一種藝術”[6]。因而，在實踐中，李健吾把每一次文學批評都當作一次難得的心靈洗煉和靈魂與靈魂的邂逅與交融。當作一種獨立而有尊嚴的事業，這無疑極大地彰顯了文學批評的自身魅力。

批評的標準是“自我”，但“自我”不是抽象的，它的基礎是人性。李健吾主張，批評家必須以自我的價值觀念、審美取向和藝術情趣去批評、鑒賞文學作品。但“自我”指涉的內容相當寬泛，李健吾在具體的批評實踐中，將之落在人性上。他主張，作家要表現自己的一顆心，但這顆心應該沾染人生的苦與樂，與人生渾融。而批評者只要“敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇。”縱觀李健吾30年代的批評作品，無論是評論沈從文的《邊城》，還是曹禺的《雷雨》，或者蕭乾的《籬下集》秉持的都是人性的原則。他極其推崇《邊城》，稱它是一部證明人性皆善的杰作；他真誠同情周繁漪，說她是把一切倒咽下去，融成有力的火熱的生命的女性；他總結蕭乾的小說“用心敘述人世的參差，字里行間不免透出郁積的不平”。由此，透過“自我”形式上的不同，李健吾將“自我”與人生相連接，將對人生的接納變成對人性的高揚。

批評是“自我”的表現，風格便是“自我”的底色。李健吾說，“談到表現，我們馬上就觸到另一座礁石。這座礁石那樣美好，那樣動目，有些人用盡平生的氣力爬不上去，有些人一登就登在這珊瑚色的礁石的機峰。這就是我們通常所謂的風格，或者文筆。”[6]295獨特的批評風格使李健吾成為那種一登就登在這珊瑚色的礁石的機峰的佼佼者。既然批評要從“自我”出發，而每個人的閱讀感受又不可能全然相同，因此李健吾認為，批評并不存在任何所謂的標準，一個批評家更不要試圖把自己的標準強加給別人，以及否定、排斥別人的標準，批評家所要做的就是盡可能去接近作品，用心靈去咀嚼和體味杰作的魅力。因此，雖然在現代六大批評家中，他用力最少，卻獨樹一幟、自成風格。

李健吾的批評風格首先體現在他優美、生動、通透、活潑、閃爍著生命的律動與色彩的語言上。李健吾的這種語言特色和他來自“自我”的深厚的人生意蘊和生命情調渾然一體，形成了李健吾批評的獨特風格，即“用抒情性的語言，描寫作品給人的審美感覺，創造出情緒的氛圍，讓讀者產生情緒的共鳴，從而達到欣賞、理解、認識作品的目的。最終，藝術的批評成為批評的藝術”[2]246。閱讀他的批評作品時，如朱光潛所說，李健吾的書評成為藝術時，就是沒有讀過所評的書，還可以把書評當作一篇好文章讀。他認為除去少數幾篇之外，這里頭的文章全是一種“有小說形式的詩意的散文”，是“富有情韻的美麗的散文”。繼他的文學批評處女作《賽先生艾先生的〈朝霧〉——讀后隨話》之后，他30年代陸續出版的《福樓拜評傳》《咀華集》更讓人覺得字字珠璣、句句箴言，文辭與點評均達到極高水準。比如，他對沈從文的《邊城》的解讀。

“《邊城》便是這樣一部idyllic杰作。這里一切是諧和，光與影的適度配置，什么樣人生活在什么樣空氣里，一件藝術品，正要叫人看不出是藝術的。一切準乎自然，而我們明白，在這種自然的氣勢下，藏著一個藝術家的心力。細致，然而絕不瑣碎；真實，然而絕不教訓；風韻，然而絕不弄姿；美麗，然而絕不做作[7]。

20世紀30年代期間，李健吾批評的風格還體現在他所選擇的作者和作品上。李健吾最早的文學批評主要針對的都是自己的好友，例如蹇先艾、沈從文、曹禺、蕭乾、卞之琳、巴金等。對待好友的作品，他的評論切實而真誠。如他的傳記作者韓石山所說，“在凡俗的真情與偉大的業績之間，有一條暗道相通，只要里面住滿人性的泉水，這邊看去不免渾濁，那邊流出的，卻是清冽清澈，不含一點雜質”[8]。所以，盡管因為批評，李健吾與曹禺、巴金、卞之琳都發生過齟齬，但最后都云淡風輕了，反倒因此而成就了幾段文人間唱和與駁難的佳話，甚至最后李健吾《咀華集》的出版還都是靠了巴金的鼎力擘畫呢。后來，李健吾在批評對象上開始擴展到其他充滿熱情與詩情的作家，同時他還十分注意文壇上的“小”作家，像在當時還較無名的李廣田等。他在評價這些作家及其作品時，也態度認真、褒貶得當，極受稱道。回顧中國當時的政治和文學發展形態，李健吾在批評對象的選擇上體現了極大的自主性，甚或自我性，故而成為他李氏批評獨到風格的形成原因之一。李健吾贊同法朗士的說法，批評家是自由的，批評永遠向著多元化的方向前進。在20世紀30年代中國新文學創作和批評的多元發展時期，李健吾的“自我”式批評依然顯得獨具光彩。

二、20世紀40年代李健吾文學批評中的“自我”之黯然

20世紀40年代的中國被如火如荼的戰爭氛圍所籠罩，這時，難有幾位國人能真正遠離這一大時代的影響。李健吾的夫人尤淑芬曾說：“抗戰時期，健吾苦于腰腿病和家室之累，而困居滬上。但他的心始終追隨著民族抗戰的節拍。《八月的鄉村》使他振奮，葉紫的小說使他激動。從這些凝聚著血和淚，仇恨和反抗的青年作家的作品中，他看到了革命的洪流，聽到了時代的脈搏”[8]224。而文學史上的20世紀40年代，更是一個文學理想和文學秩序都將從“現代”轉向“當代”的特殊而關鍵的時期。這一時期，文學與政治的關系交織得更加緊密，文人對時代和審美的追求更加復雜，因而，文學批評也呈現出更多的張力。在李健吾的批評作品中，不再僅僅有“自我”，還大量出現了時代、社會和人民，這兩方面在《咀華二集》《咀華記余》《方達生》和《從生命到字，從字到詩》等中都可見一斑。

最直接而明顯的，當屬這一時期李健吾在評論對象的變化上。《咀華二集》的評論對象除了朱大枬、蘆焚外，還出現了蕭軍、葉紫、夏衍等圍繞在魯迅周圍的文壇左翼青年才俊。這與《咀華集》的“京派”為主，提攜“小”作家的評論對象選擇是完全不同的風格。這表面的原因是抗戰全面爆發后，處于苦悶、彷徨中的李健吾在上海接觸最多的朋友主要就是鄭振鐸和巴金了，他們兩位對于他的閱讀趣味產生了較大的影響。背后的原因則是他的妻子尤淑芬提到的，嚴酷的戰爭環境和氛圍磨礪著批評家的審美感受，新的文學主張或主動或被動地滲入了批評家的神經，致使他們與時代的脈搏同跳動，而自覺或不自覺地將自我悄悄藏逸。

與20世紀30年代李健吾對“人性”“自我”的推崇明顯不同的是，李健吾20世紀40年代的批評文字中，開始頻繁地出現一些當時頗為流行的字眼和觀念，像“詩與時代”“詩與人民”“詩與民間傳統”。1948年7月，李健吾發表的《從生命到字，從字到詩》的評論文章，一開篇就先承認了深入生活、體驗生活的必要性。他的詩論也開始著意提倡詩人作為一個“人”的尋常性，而放棄20世紀30年代提出的主張詩人應“體會靈魂最后的掙扎”的主張，承認“做人便有社會性”，鼓勵年輕人走出書齋，投身社會。

相應地，李健吾這一時期文學批評的標準，在“自我”的基礎上，也加入了理性歸納和分析的筆法。經過抗戰與抗戰文學的洗禮，李健吾基本認同了“文學是時代的反映”的主張。因而，“時代感覺”成為李健吾品評《清明前后》等作品的重要憑據，他開始關注作品反映的社會真實及時代、人心的變化。他提出，茅盾的“本色”在于“看見罪惡，揭發罪惡”，“原來是什么模樣，還它一個什么模樣”[9]。而茅盾揭發罪惡方式是一種“科學的自然的方式”，他的具體手法是“從四面八方寫，他從細微處寫，他又嫌猥瑣，他不是行舟，他在造山——什么樣的山，心理的，社會的，峰巒迭起，互有影響”[9]537。他還說，這種“科學觀”和“有機整體觀”使得茅盾與左拉、巴爾扎克比類似，并由此成就了他們各自的完美和崇高，茅盾也當之無愧成為中國的大小說家。

評價標準的轉變也使李健吾文學批評的語言風格與20世紀30年代相比，顯出很大不同。和《咀華集》的俏皮、活潑、文采斐然相比，《咀華二集》明顯加入了更多質樸、厚重的味道，而且在技巧上更為嚴謹圓融。比如，他這樣評價葉紫的小說。

“他的內容，無論詳略，永遠是斗爭的，有產與無產相為對峙，假如無產這方面失敗了，他給無產留下象征的希望。在真實的續寫之中，我們常常感到勉強與夸張。決定他觀察的角度，不是一個藝術家的心情，而是態度和理論。”[7]319

當然，40年代的李健吾并沒有因為時代巨潮的影響而完全放棄他對“自我”和人性的守望，因而即使這一時期他的批評中的“自我”稍有黯然，但在他的評論中仍然從未離開。比如，他評論蕭軍的《八月的鄉村》時說，“蕭軍先生的血淚漸漸倒流進去，灌成一片憂郁的田地。他平靜了。走出《八月的鄉村》，來到此后他長短的寫作，我們好像沿著一道沖出夾谷的急湍，忽然當著漭炕的河流。”[10]只是，這時的他，時常是矛盾的，劉鋒杰注意到了他文學批評中的復雜與矛盾，解釋道，“李健吾沒有失去對于時代精神的認同，也沒有失去對于文學本質的堅持，從而使他成為一個有著思想矛盾，但又在這種思想矛盾之中保持某種平衡的批評家”[2]188。

三、20世紀50年代李健吾文學批評中的“自我”之啞然

1949年，全國解放了，面對一個全新的世界，李健吾的內心是復雜的，有期待，有親切，也有隔膜，有不安。一方面，孤島時期，他曾拒絕周作人回北大做主任的要求，做了精神上的李龜年，并以劇本創作和演出支持了抗戰；但是另一方面，抗戰勝利后，他當過國民黨黨部編審科科長，“劫收”過劇院和公寓。因此，剛剛步入新社會的李健吾是小心翼翼的。中華人民共和國成立后，李健吾進入上海戲劇專科學校任教，講授戲劇文學，1954年調入北京文學研究所，專職法國文學研究。50年代期間，他專門的文學批評不多，為了工作需要主要寫了一些關于戲劇的理論文章和劇評文章。

遺憾的是，閱讀這些文章和評論，我們再也看不到三四十年代意氣風發、自我張揚的李健吾了，在他的作品中，“自我”不再有任何的生存空間，處于完全啞然的狀態。對于他批評風格的轉變，劉鋒杰這樣總結：“從對作品的分析，轉向對作家生活背景的分析；從對作家心靈的探索轉到對作家階級立場的解剖；從憑著直覺去寫印象，轉到憑著社會革命理論去研究作家作品的思想傾向。”[2]254對于他的一些理論文章，單看題目，我們就能看出他風格的轉變。比如，《社會主義是一首美麗的詩》《為社會主義的獨幕劇鼓掌》《劉三姐——一首抒情的戲劇戰歌》《社會主義的田園劇——喜看〈紅色宣傳員〉的演出》，無一不充滿了鮮明的政治傾向。在批評方法上，階級分析方法被他大量使用。1957年，李健吾的評論《上海屋檐下》發表時，一向重視藝術手法的他提出“思想往往決定手法的使用”。用這種方法，他在《上海屋檐下》里，看到了“政治的低氣壓”，看到了“愛國主義精神”，看到了“沾染上了嚴重小市民氣息的知識分子”。在評論丁西林的劇作《三塊錢國幣》時，李健吾稱：“劇作者通過吳太太的造型，譴責品質惡劣已極的資產階級，又通過警察的唯唯諾諾，說明他是統治階級的馴服工具……”[11]很明顯，這樣的評價標準和語言風格，都是當時文藝界的流行方法和套語，我們已經完全看不到曾經靈動的李氏“自我”與個性了。1958年，李健吾在《一篇不確切的“前記”》中則把自己完全塑造成為一個階級論者。他說：

喬治桑和她同時代的作家相比，她有社會理想……然而她的理想是不切實際的。她的調和思想對階級斗爭起了粉飾的作用……一個以改良主義為指導思想的作者，是絕對不能忠實地反映社會現實的[2]254。

這一時期，李健吾文學批評中“自我”的沉潛是有深刻的社會原因和自身原因的。首先，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出了新的文學規范和評價標準，中華人民共和國成立前夕召開的第一次全國文學藝術工作者代表大會更加明確了文學發展的新方向。中華人民共和國成立后，文學及文學批評都被納入到執政黨和國家意識之中，知識分子的自由傾向進一步受到規約，藝術的自足性和審美性因素被嚴重淡化，個人與“自我”更多地淹沒在國家和集體的意識中。另外，李健吾編審科長和“劫收”公寓的經歷及他的“個人主義錯誤思想”使他成為1950年上海文化界思想整風的對象。所以，自從1947年李健吾改編的劇本《女人與和平》的正式演出遭到左派文人的強力攻擊后，他就鄭重告訴自己，不要再發表那些“驚世駭俗的評論”了。做學問吧，過日子吧。事后，李健吾曾以俏皮的方式說過，他曾是一個快活的人，然而生活教會了他怎樣沉默。除了沉默，李健吾還有一件事情就是接受改造。他在《李健吾文學評論選·后記》中曾說：“解放以后，我沒有時間‘高談闊論’了，一則，我用他來長期改造自己，這是一種樂趣，盡管有人把改造看出苦趣。二則，時間大多被本職業務所拘束，一點不是對新中國的文學不感興趣，實在是由于搞法國古典文學多了，沒有空余另開一個是非之地……力不從心，只能有歉了”[10]332。透過文字，我們能感到李健吾當時的心境，想必處于改造中的人，要么沉默不語、熱情不再，要么心口不一、被迫轉向了。而當這位活生生的批評家沉默的時候，他文章中的“自我”自然也隱匿，以致最后啞然了。

四、結語

從20世紀30年代到50年代，李健吾文學批評中的“自我”從燦然到黯然再到啞然、從人性審美到政治甚至階級審美、從藝術自覺到服務現實，其批評呈現出前后迥然不同的風格和面貌，所形成的反差更讓人唏噓不已。我們看到，時代能夠改變人的面貌，縱然這種改變也許是表面的，也許不是全盤的，但能夠對人產生極為深刻的影響確實是毋庸置疑的。30年代相對自由多元的社會和文藝環境使李健吾以批評的美文鑒賞美文，他的筆下神采飛揚、情致生動，讓人在含英咀華之間滿齒馨香；40年代，受戰爭氛圍的籠罩，民族、國家、階級的主題日益凸顯，李健吾部分地放棄了自己所擅長和推崇的以“自我”和風格切入的批評范式，植入了經由邏輯歸納和綜合所形成的判斷和結論式的批評，這時，他對一些左翼作家的評價時常讓人覺得糾結、曖昧，甚或擰巴，沒有以前的“自我”和靈動，也不及馮雪峰、胡風等人純粹；50年代以后，新的文藝政策和李健吾自身的歷史遺留問題讓他不得不戰戰兢兢、小心翼翼，因此呈現給我們的是一位熱情衰退的評論家蜷縮在法國文學研究的高墻里，那個曾經高揚“自我”的批評家就這樣遺憾地消失在了歷史的長河之中，直到1976年以后，盡管李健吾再一次躍躍欲試，準備繼續咀華之時，卻因身體等多重原因，難以再現昔日“咀華”之異彩了。我們感慨李健吾的批評風格中“自我”的歷史變遷中的浮沉的同時，不得不承認，受歷史和時代因素影響而不得不轉向或停滯的作家、批評家又何止李健吾一人？可以說，李健吾20世紀30年代到50年代的文學批評歷程清楚地折射出了20世紀中國文化和知識分子自身在時代面前的變遷、掙扎和蜷曲，即使在今天，我們回顧這段批評史的時候，仍分外感到遺憾及這一話題的沉重。自“五四”以來，“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的傳統思想與“將個性作為人生的終極皈依”的西方理念在同時受兩種觀念浸潤和影響的中國文人身上激烈碰撞中，他們在時代的召喚影響和內心的低吟清唱中徘徊求索，并試圖在文學與政治、個性與使命中尋找可貴的平衡，并期望在二者當中尋到可貴的平衡。李健吾的藝術追求與文學批評深刻體現了現代中國知識分子20世紀30年代到50年代在這條道路探尋過程中的困惑心態和兩難處境。李健吾的文學批評帶給我們的另一個重要啟示是：在今天這個“學術論文大生產運動”過程中，我們重讀李健吾的評論文章、回顧他的評論歷程，真誠地希望更多的評論者面對作品能夠更多地用心去感悟、去體味，而不是撇開評論主體用術語和模式去搭建和生產。