淺談傳統中國畫家的恪守與狡黠

黎曦

摘要：畫家常常陷于理想與現實矛盾的尷尬處境，我認為畫家賣畫是通過腦力勞動換取生活資料，合情合理，與雅俗無關，沒必要扭捏作態。畫家的格局決定其如何把控繪畫與生活的關系，畫畫不能只是為了謀取利潤，也要在自己熱愛的領域中不斷求索，可用過程中所結成的智慧結晶換取相應的報酬，但不能為了報酬而忘記艱苦求道的初衷。

關鍵詞：中國畫；字畫交易；文人畫家；職業畫家

在對中國畫藝術感興趣的人群中，依然有一批人保留著一以貫之的觀點，認為不專攻畫技的文人在閑暇時的性情流露下創作的作品才是具有高尚節操的。儒家文化認為人需要經過修身養性，追求完整的人格，不能拘泥于某一方面的發展。只有業余愛好者才能根據儒家原則來對事情作出選擇，而不會受某種擅長的、具體的技能影響，孔子說的“君子不器”大概就是這個意思。

然而，這只是某種理想化的觀點，在現實中，很多文人靠售賣字畫維生，且都有各自的規矩。高居翰教授在書中就列舉了很多人們耳熟能詳的畫家，例如陳洪綬，在清代畫家群體中，他是具有創新精神且技法高超的杰出職業畫家，在人物、花鳥、山水領域皆異于前人陳舊的面貌，創造自家新奇的風格。尤其是人物畫，在我學畫初期，就臨摹過他的《童子禮佛圖》，畫面描繪的就是四位穿戴講究的童子進行禮佛儀式的場景，圖中左側主體是造型精美的佛塔、佛像與富有構成感的太湖石。周圍是形態各異的童子，神態專注地進行禮佛儀式，有的手捧花瓶，有的擦拭佛塔，有的扣頭跪拜。其中最為生動的是在叩拜的時候因太過投入露出屁股的童子，畫面詼諧，讓觀者忍俊不禁。太湖石輪廓多為弧形，能把湖石刻畫得堅挺鋒利，童子們形神兼備，趣味十足，體現了畫家的塑形功底。畫作中人物線條高古且細膩，游絲一般卻充滿彈性，用色典雅溫和，更是側面體現了陳洪綬的高超技法與深厚的專業繪畫功力。

雖然他是一名職業性很強的畫師，別人對他的評價卻也突出他是“有靈感才創作”的業余畫家。這種崇拜業余的社會文化風氣，我們必然會感到詫異，對專業的貶低和對業余的偏心與人們的評價習慣似乎并不太相符。當思考到這里的時候，我想到一則關于禪宗的公案，就是惠能與神秀的故事。五祖將衣缽傳于本是一個火頭僧的業余僧人惠能，卻沒有傳給專業的、公認的將是六祖備選人的神秀，這便是禪宗分為南北宗的開端，也是中國畫出現南北宗的理論基礎。南宗頓悟，北宗漸悟，“頓”“漸”兩字就分別體現了業余性與專業性。董其昌的南北宗論便是以此為理論依據，推崇文人畫家，貶低職業畫家，這無疑給后世造成了不可磨滅的影響，至于影響的好壞就眾說紛紜了。董其昌本身也是一名畫家，且在朝為官，生活優越，不用為了生計而販賣畫作，其畫作的流通方式較為委婉，多是以人情交換，這與后文提到的因生活窘迫而叫賣作品的畫家相比，似乎更為體面。因在物質上寬裕，對偽造自己畫作的人的態度也十分縱容，但會對購買贗品的人報以譏諷的態度，他對贗品的盛行卻漠不關心，甚至認為這會提高自己的名聲。

明代中期，商品經濟得到了發展，江南地區的居民由于缺乏生活生產資料，進入蘇杭等地，為當地商人所雇傭，為后來社會、經濟、文化的發展提供了肥沃的土壤。在經濟富足的明王朝，文化消費已成風氣，可以從明代畫家仇英的《清明上河圖》中清晰地看到書畫古玩店與裝裱店，這足以證明這種文化消費風氣的盛行，同時伴隨著市場需求的旺盛，專業的藝術品市場日益成熟，眾多的收藏家為之投入心血。文人畫消費的日益大眾化，使購買字畫成為風尚，就連仿制造假的畫手也能靠此為生。

不可否認的是，當業余性被畫壇推崇時，必定會使畫家作品的仿造難度大大降低，使假畫市場空前繁榮，同時也會導致收藏者所創造出的鑒定標準直接與畫家本人掛鉤。在這種價值體系中，一幅畫的作者、派系和傳承，相比于畫本身的質量更能決定畫的價值，市場對名家作品的需求也會日益增多。不符合這個價值體系的職業畫家，也會為了提高畫的價值向這一鑒定標準趨同，與后期假畫盛行的風氣就有很大關聯，直至今日，社會上還是存在作者名頭大于作品質量的現象。在這些業余畫家的縱容下，造假風氣日盛讓今天中國畫的鑒定變得十分困難。在這種鑒定標準的市場下，靠賣畫為生的畫家的創作內容和創作方式必定會受到很大影響，為了迎合這種價值取向，標榜尚率真、崇士氣的文人畫家似乎也并沒有實現所謂的創作自由。

在這種趨勢的影響下，人們會把注意力從畫面本身轉移到畫家身上，使想要創作出好作品的畫家的優等題材選擇范圍逐漸縮小，只能在不違背儒家公序良俗的規則下進行，從而不背上“只創作供人娛樂畫作的匠人”的污名，因為自詡有才識的文人畫家是尚率真、崇士氣的。

畫家的畫作交易過程其實與普通交易并沒有多大區別，只是會更加復雜。在實際操作中，交易不一定是用錢，也有可能是禮物和款待，由此可見，此中摻雜著許多人情。在畫作交易中，還產生了專門教別人寫委托書信的寫作指南，指南中還特別強調委托人不可把要求說得太過于具體，否則會影響畫家的藝術創作，甚至是對畫家的一種冒犯。在明代畫家仇英對求畫官員的回信中可以看到，買方不僅提供了畫材，還付錢和加送了禮物，而且大多時候客戶與畫家不會直接見面，這時中介就會出面，每次交易達成還會收取費用，而這人大多是畫家熟悉之人，這與中國自古以來的人情互惠邏輯分不開。畫家多在畫室中完成畫作交易，也可在集市中叫賣自己的畫作，這當然是窘迫到極致的畫家無計可施而為的，但他們會認為這是一種自我降格的行為。

畫家鄭板橋在晚年遠離仕途回歸鄉野的時候，將這一禁忌看得通達許多，認為寫字作畫是快樂的事情，同時也是俗事，并會給自己的畫作明碼標價，只要現銀，拒收人情禮品，還概不賒賬。雖然引起了很大的爭議，卻有利于書畫市場的規范化，給一些羞于提錢的藝術家提供了先例。生活窘迫的畫家石濤，不得已為了生計而賣畫，這是他晚年在揚州的主要收入來源，從他以前的書信中得知，石濤的畫價遠遠低于其本身的藝術價值，可謂是性價比首選。此外，服務也盡職盡責，可以按客戶的要求訂制畫作，同時還不忘給介紹生意的人小費。越往后期，書畫市場越規范，除了賣畫還會衍生出一些其他靠繪畫方面的技術營生的行當—書畫鑒定，而張大千就是個中能手，僅靠書畫鑒定的潤格就能讓他收益頗豐。

當然，中國畫家也不是總會滿足求畫者的需求，拒絕的情況也時有發生，求畫者的缺乏敬意與畫家對自己風骨的恪守，都是拒絕富有的商人以非正當方式提出求畫的重要理由。其中的種種故事流傳下來成為許多畫家心中的榜樣，卻也成為他們心中的束縛。

畫家終究是人，他們會無限追求超然的完美人格，但也會有生而為人的局限性。所以，美術史上的很多文人畫家并不像號稱的那樣只是因業余興趣去畫畫，他們也不只把畫給真正懂他們的人看。畫家對自己的定位既不想是“匠”又不想是“商”，可藝術不是孤立存在的，畫家也不能真正做到超脫世俗。人們通常會簡單地把作品的高遠意境同作者本身的心境畫等號，而在現實中往往是天壤之別。傳統中國畫不同于西方繪畫體系，重寫意，不重再現，所描繪的是永恒，他們重視心造，在這種評價標準下，中國傳統畫家都極力與職業畫匠撇清關系，所以常常陷入理想與現實充滿矛盾的尷尬處境。盡管如此，畫家也不該為此受到指責，我認為畫家賣畫如農民賣糧食、工匠賣手藝，依靠腦力勞動換取生活資料，天地公道，無關雅俗，沒必要扭扭捏捏。但是畫家畫畫不能只是為了討生活，也要在自己熱愛的領域中不斷探索前進，可將過程中結成的智慧果實換取生活資料，卻不能為了溫飽而忘記本身要成長的首要目的，個中尺度的把握由這個畫家的格局所決定。正如高居翰在《畫家生涯》這本書最后一段的最后一句話所說：“如果本研究剝去了中國畫家通常被賦予的表里不一的外套，證實他們在超然的精神和審美追求之外，仍有著塵世的需要與欲望，那么，我想我這樣做并沒有貶低他們，而是讓他們顯得更富有人性，我認為這樣更加可愛。”

參考文獻

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