梅洛-龐蒂審美深度問題研究

盛穎涵

（上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200234）

莫里斯·梅洛-龐蒂（Moris Merleau-Ponty）是法國現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家之一，他開創(chuàng)了以身體（corps）為核心的知覺現(xiàn)象學(xué)理論，同時也蘊含了一定的存在主義色彩。他早期思想中的“深度”（profondeur）概念主要是關(guān)于空間的探討，后期則主要對繪畫進(jìn)行分析，這使深度回到了視覺的源頭，畢竟這個概念的原始意義就是視覺層面的。但梅洛-龐蒂并沒有止步于此，他還揭示了深度的第二層含義，即存在的意義，而這兩重含義都建立在回到主客對立、身心二元之前的原始經(jīng)驗世界的基礎(chǔ)上。

一、空間中的視覺深度

在傳統(tǒng)哲學(xué)觀念中，無論經(jīng)驗主義還是唯理主義都認(rèn)為不存在深度，他們把空間當(dāng)成自在客觀的，與之相應(yīng)的是，主體可以處于空間中的任意角度對事物進(jìn)行全方位透視，因為主體處于上帝視角，從某一個角度看是深度，換一個角度就變成寬度了，所以，深度是側(cè)面的寬度。經(jīng)驗主義和唯理主義認(rèn)為，認(rèn)識主體應(yīng)該無所不在，物體內(nèi)部也就變得無所隱藏。在笛卡爾那里，空間是理想化的空間，看也是純理性地看。與其說一個物體在另一個物體之后，不如說在它之外，事物與事物間沒有隱藏的空間，它們都被心靈之光透視穿過。“在我注視著一個畫面的時候，我能部分地看見深度，這是一個人人都能接受而其實并不存在的深度，它為我構(gòu)射出一個幻象的幻象……這個存在物有兩個尺度，它讓我看見了另外一個尺度，這是一個被穿透了的存在，正如文藝復(fù)興時期人們所說的那樣，是一扇窗戶……然而，窗戶最后只能開向‘外在于另一個部分物體的部分物體’，開向高度和寬度（它們只是從另一個側(cè)面看的），開向存在的絕對實證性。”[1]144在笛卡爾看來，透視所造成的三維立體效果即深度感不可能被理性之眼“看見”，因為那是并不存在的空間，換句話說，深度就是寬度而已。為了確保理性之眼的真理性，笛卡爾求助于上帝，通過一個無所不在的絕對者將空間透明化。在從以身體出發(fā)的知覺轉(zhuǎn)向以理性為核心的思維，也就是從“眼”到“心”的轉(zhuǎn)換中，深度消失了，即使為感官之眼所見也會被當(dāng)作錯覺否定，因為感官會騙人，但理性不會。梅洛-龐蒂認(rèn)為，文藝復(fù)興時期線性透視（linear perspective）的發(fā)明是建立在把空間看成是自在絕對的，可以離開主體獨立存在的觀念之上，在把知覺空間抽象為幾何空間這一點上，與笛卡爾不謀而合。人們追求一種“準(zhǔn)確無誤”的繪畫，他們放棄“天然的透視法”，轉(zhuǎn)而推崇一種“人工的透視法”，前者是指古希臘時期建立在視覺直觀基礎(chǔ)之上的方法，“由于人眼的結(jié)構(gòu)是球面而非平面的，因此古代透視的結(jié)果是：‘直線被視為曲線，曲線被視為直線；柱必須有微微凹進(jìn)去的曲線，以免出現(xiàn)彎曲。……古老的光學(xué)理論比文藝復(fù)興時期的透視更符合主觀光學(xué)印象的實際結(jié)構(gòu)。因為它將視域視為一個球體，古老的光學(xué)系統(tǒng)始終無一例外地保持著這樣的觀點：表面的大小不是由物體與眼睛之間的距離所決定，而僅僅由視角的寬度決定，因此嚴(yán)格地說，物體的大小之間的關(guān)系只能以角度或弧度表示，而不能用簡單的長度量度表示。’基于人的雙眼視覺，它所得到的是一個異質(zhì)的、不斷變動的心理學(xué)空間結(jié)構(gòu)”[2]。而文藝復(fù)興時期“人工的透視法”則建立在幾何學(xué)基礎(chǔ)上，它將人眼結(jié)構(gòu)作了平面化處理，將感性直觀的空間轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇缘臄?shù)學(xué)空間，“線性透視的概念忽略了知覺視覺的復(fù)雜性，導(dǎo)致它們還原到一個滅點并聚焦于一致性，在空間、光和氣氛效果方面，藝術(shù)家呈現(xiàn)了一個比任何感性現(xiàn)實更清晰、更有條理的現(xiàn)實”[2]。

笛卡爾認(rèn)為：“繪畫的全部能力都建立在描繪的能力之上，而描繪的能力建立在與自在空間之間的規(guī)律化關(guān)系之上，就好像透視的投影方式所提供的那樣。”[1]142繪畫的任務(wù)就是將心靈發(fā)現(xiàn)的客觀空間規(guī)律復(fù)制到紙上，而這種規(guī)律顯然不可能通過多變的感官獲得，而只能經(jīng)由心靈，感受是個人的，而理性是普遍的，所以，通過理性的透視原則對空間規(guī)律的再現(xiàn)也必定可以得到普遍承認(rèn)。對繪畫而言，無論是再現(xiàn)手法還是再現(xiàn)內(nèi)容都似乎更接近科學(xué)而非藝術(shù)，它被一種客觀認(rèn)識所要求，那么，繪畫所追求的就不是豐富多樣的表現(xiàn)形式和天馬行空的各種想象，而是一種唯一的作為真理的完美典范。它描繪了一個符合理性的世界，卻與感覺的真實相悖。用潘諾夫斯基的話說，這是“主體的客體化”，不僅事物，連人自身也成為數(shù)學(xué)空間的一個元素。但文藝復(fù)興時期的透視法果真符合笛卡爾的空間觀嗎？這其實是把現(xiàn)代空間觀強加于線性透視法之上，因為繪畫所營造的空間不能等同于勻質(zhì)、無限、純粹抽象的數(shù)學(xué)空間，無論如何，繪畫需要借助物質(zhì)媒介，而潘諾夫斯基否認(rèn)了這一點，他以“窗口理論”來說明繪畫的物質(zhì)表面如同透明的玻璃，吸引人們“穿過”自身投射出三維空間，因此，物質(zhì)媒介與想象空間被分開了，繪畫所表現(xiàn)的空間雖然符合幾何規(guī)律，但不僅僅是幾何規(guī)律，它包含了物質(zhì)媒介與想象空間的雙重知覺，而且必須與其他再現(xiàn)方式相結(jié)合。潘諾夫斯基想通過世界觀的變化來說明線性透視的誕生，但實際上“他首先把線性透視法設(shè)想為處理畫面空間結(jié)構(gòu)的抽象數(shù)學(xué)法則和幾何投射，然后再把純形式化的幾何投射面直接應(yīng)用到繪畫表面之上”[3]。而阿爾貝蒂在《論繪畫》中則表明，數(shù)學(xué)可以幫助繪畫但不能等同于繪畫，因為后者無法脫離質(zhì)料，歸根結(jié)底，繪畫處理的是可見物。潘諾夫斯基是在笛卡爾——牛頓的幾何空間框架下來看線性透視法的，但阿爾貝蒂更相信亞里士多德——托勒密的空間觀，前者是純粹抽象的幾何空間，后者是包含感知的物理空間，兩者截然不同。

由于梅洛-龐蒂深受潘諾夫斯基的影響而將線性透視法營造的空間等同于笛卡爾式的幾何空間，他才會說笛卡爾受到了文藝復(fù)興時期透視法的啟示，但這顯然是對線性透視的曲解，不僅如此，線性透視反駁了笛卡爾的理論，因為它把觀看者的眼睛作為中心，以主體視角為出發(fā)點建構(gòu)空間，因此，只能呈現(xiàn)出特定角度和特定時間的事物，事物不是透明的，空間也不是自在的。個體視角的產(chǎn)生源于身體，主體與對象始終處于一定的空間關(guān)系中，這種空間不同于幾何空間，在客觀的幾何空間，于觀察者而言，正在知覺的身體與知覺的對象一樣都是客觀空間中的客體，思維的心靈和知覺的身體被分成兩部分，后者是需要被超越的對象，因此，客觀空間意味著物與物之間的關(guān)系。但在梅洛-龐蒂看來，身體并不是一個被動感知的物體，也不是由各個器官拼湊起來的機(jī)器，它具有一種整體性，有自己的空間圖式。身體以自身為初始坐標(biāo)給世界定位，可以說沒有身體也就沒有空間，它不是在客觀空間中產(chǎn)生的一個物體，而是寓居于其中，與空間一同誕生，方位和距離必須以身體為基點來區(qū)分和衡量才有意義。因此，身體空間比幾何空間更為本源，而線性透視法正是以主體視點為初始坐標(biāo)來構(gòu)造空間的。笛卡爾告訴我們深度并不存在，但線性透視法就是要制造視覺深度，取消上帝視角，開啟人們對三維空間的想象，用知覺和想象替代純粹理性地“看”。深度意味著“我”與周圍事物的距離已經(jīng)確定，正因為從“我”而不是上帝的角度出發(fā)，世界才向我顯現(xiàn)，所以，在這個意義上，深度不再是第三維，而是第一維，“然而包括其他維的一個首要的維并不是一個維”[1]153。因為“深度之為維度的根本意義并不在這種實際的計量之中，也不僅僅在于以幾何的方式把世界看作是剛好三維的，而是在于讓我們發(fā)現(xiàn)在事物之中存在著一些其自身并不可見，卻能夠使得事物成為可見者的東西。亦即是說，‘深度’的意義恰恰在于它自身‘什么都不是’，但卻能夠使得可見者成為可見的。”[4]深度既揭示了一個三維的世界，又揭示了我們帶著身體的視角性進(jìn)入世界的方式。

梅洛-龐蒂說，線性透視法并非一勞永逸的秘訣，線性透視法再現(xiàn)三維空間的能力的確是長久的，他所批評的是把繪畫當(dāng)作精確再現(xiàn)世界的摹本，使之僅僅成為一種投影技巧的觀念。我們可以這樣理解，線性透視法一勞永逸地營造出了視覺深度，但由于它把知覺整體性簡化為單點的視覺能力，并且對幾何規(guī)律的相對倚重多少遮蔽了事物的存在深度。當(dāng)塞尚在尋找深度的時候，他尋找的是對事物存在的體驗，因此，繪畫不會永遠(yuǎn)只滿足于提供視覺深度，它還要展現(xiàn)存在的深度。

二、存在的深度

自然科學(xué)是從前科學(xué)的生活世界（Lebenswelt）中發(fā)展出來的，通過數(shù)學(xué)化的方法來探索世界的規(guī)律，在這個過程中，科學(xué)世界與經(jīng)驗世界逐漸分開，然而，“理念化了的自然開始不知不覺地取代前科學(xué)的直觀的自然”[5]。并嘗試用科學(xué)理念來“規(guī)訓(xùn)”經(jīng)驗世界，傾向于把我們從自然中發(fā)現(xiàn)的諸如因果性一類的素樸觀念提升為一種普遍的“先天形式”，認(rèn)為這些精確的規(guī)律必然能夠涵蓋一切事件。它企圖把科學(xué)符號和數(shù)字當(dāng)作“真正的存有”，讓科學(xué)世界凌駕于經(jīng)驗世界之上，前一個世界被打開，而后一個世界被遮蔽，科學(xué)主義忽視了經(jīng)驗世界才是并且永遠(yuǎn)是真正的源頭。在后期的胡塞爾和梅洛-龐蒂看來，我們早已將這個通過身體知覺到的經(jīng)驗世界遺忘，并且也遺忘了作為能知覺的、會追問存在意義的主體。所謂“存在”是一種先于主客二分和各種抽象思維之前主體與世界的原始親密關(guān)系，用海德格爾的話說就是主體寓居、操勞、逗留于世界，“我”與事物打交道的方式不是局部且抽象的認(rèn)識，而是在知覺場中以整個身體去感知，“這個知覺場不斷地糾纏著和圍繞著主體性，就像海浪圍繞著沙灘上擱淺的船只的殘骸”[6]266。因此，主體在世界中存在不是一種現(xiàn)成狀態(tài)，而是彼此交融、不斷生成的狀態(tài)。而繪畫絕不可能如笛卡爾認(rèn)為的只是鏡子般的投影技巧，它要從蠻荒的世界汲取意義，讓人們從認(rèn)識回歸知覺，從科學(xué)世界返回經(jīng)驗世界，回到主體與客體尚未分離的交織狀態(tài)。

塞尚認(rèn)為，古典派大師是“用想象和伴隨想象的抽象化來取代真實……古典派是在作一幅畫，我們則是要得到一小塊自然”[1]49。古典派希望用永恒的理念之真來取代不斷變化的眼見之真，他們更依賴定理和公式而不是真實的感受和直覺，要對繪畫進(jìn)行精確布局，對輪廓、結(jié)構(gòu)、光線等要素妥當(dāng)安排，但在這種人工的完善中，事物豐富的感性特征被大大削弱，因此深度也就消失了。與此對立的是印象派，他們從畫室走向自然，重視眼之所見，強調(diào)瞬間的感覺，捕捉表象之真，他們雖然“恢復(fù)”了剎那間真實的視覺感受，但由于過分重視對氛圍的描繪和色調(diào)的分離，景象變得模糊而破碎，輪廓被光線和空氣暈染得幾乎無法識別，在印象派這里，事物自身的分量和深度消失了。塞尚的作品能夠讓我們回到物體本身，讓物體從內(nèi)部散發(fā)光芒而不是像古典畫作那樣被精心安排的光線從外面照射，也不是像印象派那樣讓其消失在模糊的色塊中。塞尚的作品既呈現(xiàn)出各種瞬間的感官真實，又力圖呈現(xiàn)出事物穩(wěn)固而堅實的結(jié)構(gòu)，這兩者在古典派和印象派那里水火不容，而在塞尚的繪畫中，這種二分法卻難以立足，因為他“從不相信有必要在感覺與思想之間、就像在混亂與秩序之間做出選擇”[1]46。塞尚的畫作正帶領(lǐng)我們回到源頭，在一切對立出現(xiàn)之前，在一片混沌中呈現(xiàn)自然的本源，這與梅洛-龐蒂追溯知覺世界的本源性不謀而合。

（一）從線條到色彩

“瓦雷利說畫家‘提供他的身體’……正是在把他的身體借用給世界的時候，畫家才把世界變成繪畫。”[1]128用身體而不是思維，意味著“我”與世界必須要從認(rèn)識關(guān)系返回存在關(guān)系。既然如此，那么畫家的“看”就不僅僅是視覺的“看”，而是帶著整個身體、打開所有知覺域投入其中，因此“每一筆中都應(yīng)該包含著空氣、光線、繪畫對象，畫面以及繪畫的特色與風(fēng)格。把存在著的表現(xiàn)出來，這是一項永恒的任務(wù)”[1]145。而深度正是“物體或物體諸成分得以相互包含的維度”[6]336，事物以其整體性向擁有整體知覺的“我”呈現(xiàn)出來，感官的統(tǒng)一和物體的統(tǒng)一本身相互關(guān)聯(lián)，身體不是各個器官的總和，事物也不是各種性質(zhì)的黏合物。所以，在欣賞一幅畫的時候，我們不是只用眼睛去掃視，而是全身心地沉浸于其中，使知覺場對其開放，在各種感覺的交錯中進(jìn)行體會，感受審美對象各個層次的特質(zhì)，從而使深度綻開。比如，面對塞尚的《蘋果與橘子》，畫中的水果擁有沉甸甸的質(zhì)感，承受著自身存在的重量，它們好像要從畫面中落下來，就像從枝頭落到土地上一樣。每一個水果都滿含炙熱的陽光、香甜的味道和豐腴的生命，每一筆都顯現(xiàn)出肉的多汁與核的堅硬。它們并不是一動不動、死寂般地待在那里，它們活著，并且永遠(yuǎn)活著，閉上眼睛，仿佛能聽見它們的呼吸。正是在主客未分的原初身體體驗中，感覺的豐富性與事物本身的多樣性相互激發(fā)，相互契合，正是在審美中，“我”與事物的原始存在關(guān)系展現(xiàn)出來，深度也與之一同誕生。

“如果我們希望世界在它的深度中得到表現(xiàn)，描抹就應(yīng)該由色彩來完成。”[1]48然而，在傳統(tǒng)繪畫中，素描是最重要的，事物的線條和輪廓相比于顏色被認(rèn)為更客觀更穩(wěn)定，前者是可以確定的性質(zhì)，后者則更依賴于感官而顯得變動不居，因此，顏色只能是一種裝飾并依附于線條。事實上，在感受事物的時候，物與物之間不可能有極為清晰的界限，每一個事物的邊緣都相對模糊，與背景相融，并且彼此之間相互關(guān)聯(lián)，因為觀看產(chǎn)生于視覺場，我們的視線不是點狀的，它始終圍繞著一個暈圈，隨著目光移動，事物依次從背景中凸顯，周圍其他景象隱沒在邊緣域中，所有東西的形狀不可能如幾何學(xué)一般精確。所以，古典繪畫對清晰輪廓和精確線條的追求就會不可避免地使事物喪失深度感，它被剝奪了真實的存在，其豐富而不可窮盡的內(nèi)在性也被抽象化。因此，物體存在的深度要由顏色來恢復(fù)，視覺空間的深度也要由顏色來營造。

古典派作品主要通過對傳統(tǒng)透視法的承襲而不是對事物的真實觀察來體現(xiàn)空間深度，線條必定在消失點處交匯，物體占據(jù)的空間必須嚴(yán)格依據(jù)近大遠(yuǎn)小的比例，桌布兩邊的桌邊線一定在同一條水平線上，這是由理性法則構(gòu)成的世界，而塞尚想要打破這種規(guī)則以達(dá)到“眼見之真”，“力求獲得深度感但不犧牲色彩的鮮艷性，力求獲得有秩序的布局但不犧牲深度感”[7]。塞尚的畫作力圖表現(xiàn)體積的實在性和堅固性，用不同顏色的筆觸描繪物體的各個面，以色塊的傾斜或變形來表示側(cè)面，同時采用反復(fù)疊加的輪廓線形成不斷后縮的平面來達(dá)到立體效果，并通過顏色深淺的過渡暗示空間的后退，形成深度感，這是由于一種“‘中值混合’（middlemixtures）調(diào)節(jié)法之營造空間的方法：兩種離它們‘源色’有著‘等距離’明度、色調(diào)差別的顏色的混合，這種混合讓塞尚畫布上的顏色相互之間的界限得以中和與慢慢消解”[8]。這樣就使色彩從線條的束縛、事物從幾何學(xué)的抽象中走了出來，既保存了瞬間的鮮活知覺，又不讓畫面陷入平面化，這就是塞尚發(fā)明的“活的透視法”。

從存在的角度來看，塞尚認(rèn)為“大自然并不停留在表面現(xiàn)象上，它有著深刻的內(nèi)涵；色彩則是深層內(nèi)涵的表層表達(dá)，它們從地球的根部萌發(fā)，是地球的生命，觀念的生命”[9]。大自然的深度出于一種原始的混沌，其中既有豐富變幻的表象也有亙古長存的秩序，既有孕育生命的活力也有埋葬死亡的冷峻，它是光明的顯現(xiàn)之地，也是陰影的逃遁之所，它有著不可窮盡的神秘，塞尚的《圣維克多山》就展現(xiàn)了這種自然的深度。近處大塊的綠色和黃色顯示出自然的生機(jī)，有一種向上的蓬勃之力和內(nèi)在動勢，通過層次的逐漸過渡，目光聚焦到處于中心頂點的山峰，冷色調(diào)與結(jié)構(gòu)相對簡單的山體給人以莊嚴(yán)肅穆之感。畫面中的景物有一種穩(wěn)定而堅實的秩序感，但變化并未消失，光線在草木間抖動，空氣中彌漫著田野的清香，沉默的土地承載著生命。景物的輪廓“既模糊又實然”，它們彼此相連卻又保持著自己的獨立性。這里有涌現(xiàn)也有寂靜，有凝固也有流動，大自然如此這般地顯現(xiàn)自身，事物彼此相互應(yīng)和，觀者也同它們一起共鳴，而這共鳴就是存在深度的顯現(xiàn)。

（二）從對立到交織

深度不是事物自身所固有的某種性質(zhì)，必須與主體的深度相關(guān)聯(lián)，之所以在審美活動中兩者能夠產(chǎn)生共鳴，是因為“我”與對象之間存在著“共通感”（Einfühlung），這個共通感的基礎(chǔ)則是“世界之肉”（Chair du monde），這里的“肉”既不是物質(zhì)性的也不是精神性的，它是一種普遍的“元素”，類似于古希臘人談?wù)摰乃⒒稹⑼痢狻Ｃ仿?龐蒂認(rèn)為：“我的身體是用與世界（它是被知覺的）同樣的肉身做成的，我的肉身也被世界所分享，世界反射我的肉身。世界和我的肉身相互交織（chiasme，感覺同時充滿了主觀性，充滿了物質(zhì)性）。”[10]317當(dāng)“我”對對象進(jìn)行審美的時候，不是站在它之外而是在它之中進(jìn)行感知的，因為“我”與它同質(zhì)，“我”感到自己正從事物中涌現(xiàn)出來，它們似乎成了“我”身體的延伸。但這并不是唯我論的，因為另一方面，事物并不是被動地等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的，它們召喚我們，向我們訴說，“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話……我在那里傾聽著……”[1]136不同于利普斯將主體的深度單方面投射到對象身上，這里的感知是雙向的、可逆的，當(dāng)“我”不再把自己的意志強加于對象之上，而是回到知覺的原始狀態(tài)，在一種澄澈空明的心境中，不是去看而是等待景象浮現(xiàn)，不是去說而是等待事物在心底激起回音，仿佛天地與我并生，萬物與我為一。我的身體既是可感者也是被感者，因此，“我”與世界始終相互包裹纏繞，在這個意義上，不是觀者在看畫，而是審美主體與對象一起萌生。存在的深度之所以能顯現(xiàn)，就在于“我”與世界的同質(zhì)性，以及建立在這之上感知的可逆性。

同時，由于肉身從來就不只是能感覺而已，它是感性與精神性的交織，審美深度也只能在這種交織中產(chǎn)生。梅洛-龐蒂“將精神定義為身體的另一面……身體由于有了這個另一面，它就不是可以用客觀的語言和自在的語言來進(jìn)行描述的——這個另一面漫溢于身體，侵越到身體，隱藏于身體中——同時它又需要身體，并終結(jié)于身體之中，停泊于身體之中。存在著精神的身體和身體的精神，以及它們之間的交織”[10]332。塞尚的畫里呈現(xiàn)的不只是鮮艷顏色的表面形狀而已，它們既有獨特的感性外觀，也蘊含著通向宇宙深處的精神：萬事萬物相互關(guān)聯(lián)，彼此應(yīng)和，有著內(nèi)在律動和節(jié)奏，自然與“我”在物質(zhì)層面和精神層面融為一體，因此，我們只有通過身體去體會和把握畫中蘊含的自然的力量和宇宙精神的形式。

梅洛-龐蒂認(rèn)為，深度的根源在于“完全還原的不可能性”，只有絕對的精神才能被徹底還原，但我們不是純粹的精神，事物也不是由意識創(chuàng)造出來的，我們和事物都是肉身。對事物來說，擁有一個肉身意味著不再透明，各個維度在其中鑲嵌纏繞，隱藏與顯現(xiàn)相互交織，其意義永遠(yuǎn)取之不盡，我們對它們的感知是一種“流動的逼近”（Aprroximation，胡塞爾）無法達(dá)到完全透明。主體也因為肉身而有深度，擁有感覺能力首先必須以預(yù)先構(gòu)成能力為前提，也就是說，感覺必須以能感覺為前提，即與潛在的周圍環(huán)境相互構(gòu)成、同時發(fā)生的能力。與此同時，“在我的感覺和我之間，始終有阻止我的體驗成為自明的一種最初經(jīng)驗的深度”[6]276。這種“最初經(jīng)驗”可能是經(jīng)由數(shù)萬年累積下來的“集體無意識”以及在文化中習(xí)得的經(jīng)驗方式，它們共同構(gòu)成了主體的深度。深度始終是潛在的、生成的，只有在審美活動中，有深度的主體與事物之間才能相互開掘，正由于深度無法窮盡，所以，塞尚說他的作品“只是對繪畫的不斷嘗試和不斷接近”，創(chuàng)作如此，對作品的解讀亦然，深度在顯現(xiàn)中總有遮蔽，創(chuàng)作和解釋都難免帶有些許未完成性。

三、結(jié)語

梅洛-龐蒂以肉身為核心要求從主客對立、身心二元的科學(xué)世界回到渾然一體的前反思的生活世界，要求繪畫從追求理念的真實回到存在的真實，深度概念的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了這種變化。在上帝視角下的視覺空間里，思維宰制感官，因此，深度被寬度取代，梅洛-龐蒂追溯了身體空間的本源性，視看必然從一定視角出發(fā)的特性使深度重現(xiàn)。在藝術(shù)領(lǐng)域中，畫家以傳統(tǒng)規(guī)則和理念作畫，使事物喪失了存在的深度，而塞尚讓顏色取代線條、使輪廓讓位于深度，每一筆都充分體現(xiàn)了事物中各維度的相互包容性，豐富鮮活的感覺與深邃永恒的精神結(jié)合在一起，使審美深度在主體與對象的相互應(yīng)和中逐漸顯現(xiàn)。與此同時，存在的意義也隨之產(chǎn)生。主體與世界作為被祛魅的透明物又因為深度而復(fù)魅，因此，深度從一個維度生成了一切存在可能發(fā)生的原始條件。繪畫也從追求精確性和相似性走向了感覺與存在的表現(xiàn)，它不再依附于被模仿物，而是尋求建立一種與自然相平行的“等同體系”，因此，繪畫從一面光學(xué)鏡子變成了一個有深度的不透明物，擁有了獨立的價值和表現(xiàn)空間，而這一點似乎開啟了杜夫海納“準(zhǔn)主體”的概念，也影響了后者對審美深度的闡釋。