《三國·荊州》和《影》的暴力敘事比較

龍佳麗， 曾小明

(湖南師范大學 文學院， 湖南 長沙 410081)

暴力起源于人類的原始欲望，在現實生活中表現為種種對外的破壞力和攻擊力，表現在文藝作品中就是層出不窮的暴力、兇殺和自虐場面[1]105。暴力敘事是文學、電影等藝術中一種基本的敘事類型，尤其是對于武俠動作電影這一獨特的電影類型而言，“暴力”的出場必不可少。武俠動作電影《影》根據朱蘇進劇本《三國·荊州》改編，二者具有截然不同的暴力敘事模式，本文主要從情節、人物以及風格三個方面來分析二者的差異及其成因。

一、暴力情節：從強暴力情節到弱暴力情節

《三國·荊州》是編劇朱蘇進繼《鴉片戰爭》《讓子彈飛》之后創作的又一電影劇本。文本的第一個場景就把暴力直接展現在讀者的眼前，“粗糲的城墻上攀附著一只白森森的人手骨掌，那是戰士在快要攀登到城頭時被守城者砍斷的手臂”[2]196，突發的暴力動作以及陰森恐怖的氣氛直接切入了故事主題——爭奪荊州城。故事以吳和蜀的暴力對戰起，又以吳和蜀的暴力決戰終，各種錯綜復雜的關系和戲劇沖突都圍繞吳和蜀爭奪荊州城的暴力對峙展開，吳、蜀兩國間的暴力沖突構成了文本的敘事主線。改編自《三國·荊州》的《影》保留了劇本中兩國爭奪城池的二元暴力對抗模式，但架空了劇本中的三國時代背景，并將暴力對峙的重心放在了“真身”和“影子”之間的博弈上。由于暴力對峙中心的轉移，暴力在兩個不同藝術形式的文本中的意義也產生了巨大差異，《三國·荊州》通過暴力來展現關于國家命運的宏大敘事，而《影》則通過暴力來呈現個體與個體之間的沖突、考察個體的生存境遇。

主題的改變帶來的是情節的改變。《三國·荊州》描繪的是為國家而戰的“群體之戰”，而《影》則表現的是為自我而戰的“個體之戰”，伴隨著敘事重心的“縮小化”，暴力情節也經歷一個由“大”到“小”、由“強”到“弱”的轉變，這一特點從兩個敘事文本的開頭就能鮮明地體現出來。故事的開頭往往能夠奠定故事的敘事基調。《三國·荊州》以“周瑜探關”引起的兩軍之間激烈殘忍的熱暴力沖突為開場，迅速揭開了故事的第一個情節高潮，情節高潮和暴力高潮完全吻合，初步奠定了故事的強暴力敘事基調。而《影》則并不以激烈的暴力動作為開場，而是循序漸進地完成敘事。《影》在開場唯一出現的暴力動作是“小艾拔刀斷指”，但這一暴力動作僅僅只是“點到為止”，且和《三國·荊州》開場中“火力全開”的強暴力情節相比，暴力程度已經十分“微弱”。從兩種強度迥異的暴力開場方式我們可以看出，兩國軍隊間“以暴制暴”的強暴力對抗是《三國·荊州》的基本情節走向，而在形式上相對“內化”和“弱化”的男人與男人、男人和女人之間暗流涌動的心靈對抗才是《影》真正要表現的暴力交鋒。

暴力情節的“強”與“弱”除了由兩個敘事文本不同的敘事主題決定，還受到了兩個敘事文本不同的媒介表達方式的影響。文學劇本用語言文字來講述故事，暴力敘述只是一種虛構，刀光劍影和腥風血雨都依賴于讀者的想象，即便文字描繪的暴力再血腥殘酷，讀者依然會覺得和暴力相距很遠。《三國·荊州》中的暴力敘事達到了血腥的程度，文本中不僅充斥了大量驚世駭俗的戰爭殺戮場面，還出現了許多被以“特寫”的方式所描繪的暴力情節。比如呂蒙和死士間的廝殺，文本中寫道：“他(呂蒙)舉簫狠吹，簫口一端竟然噗地噴出一團血肉”[2]233，此種血肉淋漓的場景讓人光憑想象都會覺得殘忍不堪。然而，這種暴力敘述卻并不會真正激發起人們潛在的獸性欲望，人們只會把這當成是一種脫離現實的虛構。與之相反的是電影中的暴力敘事。電影用畫面來敘事，影像符號能栩栩如生地展現種種血淋淋的場面，使人們與暴力近在咫尺。假如把上述文學劇本中的暴力敘述照搬到熒幕上，必然會使觀眾感覺到恐怖和厭惡，甚至還可能誘發部分觀眾模仿影片中的暴力，其負面效應不容小覷。因而，在對《三國·荊州》中的暴力情節進行改編時，《影》刪除了劇本中大量過于殘忍的暴力情節，比如“主公砍斷青萍雙手”以及“鬼城死士自相殘殺”等情節都被刪除。除此之外，影片還對一些具有強刺激性的暴力情節進行了“隱性書寫”，比如影片中最大規模的戰斗情節，即“死士偷襲境州”，影片在呈現這一情節時，并沒有過多地渲染流血和血腥，而是把重點放在了展示武術奇兵上。

結合上述分析我們不難看出，暴力敘事在文學形式內有著相對寬松的存在空間，在電影中則只能“帶著鐐銬跳舞”，也正因為此，《三國·荊州》中的暴力情節可以是一種濃墨重彩、張揚肆意的“高強度”暴力，而《影》中的暴力情節則呈現出相對“低度暴力”的特點。

二、暴力主體：從正氣凜凜到亦正亦邪

暴力主體即為施暴者，《三國·荊州》中的暴力主體主要為周瑜和呂蒙。他們在《三國·荊州》中都被塑造為是“正氣凜凜”的正面英雄，但同時人物也呈現出一種“臉譜化”和“扁平化”的特點。這種“正氣凜凜”的氣質主要通過以下幾個方面體現。首先，暴力主體的暴力行為必須要有相應的敘事動機，周瑜和呂蒙的暴力動機在一開始就被賦予了“倫理”上的正義性。以周瑜為代表的吳國陣營和以關羽為代表的蜀國陣營圍繞荊州展開二元暴力對抗，荊州代表的是國家利益和國家榮辱，“為國殺敵”就是周瑜和呂蒙暴力行徑的“倫理依據”。道德倫理層面的“師出有名”為暴力主體的暴力行徑披上了“合法”和“正義”的外衣，周瑜和呂蒙也被塑造為“替國殺敵”的正義英雄，能夠得到受眾的普遍認同。其次，暴力主體的正義性還體現為其是“忠義”兩全的完美化身。周瑜在攻取荊州時，用陽謀而不用陰謀來實現自己的目的，在與關軍決戰時，他甚至甘愿慘死于關軍馬下來幫助國家贏得勝利，這種“普羅米修斯”式的殉道方式使他的死亡成為了一種神圣崇高的殉道儀式，并為他“正氣浩然”的英雄氣質做了最完美的注腳。然而，這種過于扁平化的人物塑造方式也使《三國·荊州》中的暴力主體在某種程度上成了一種“單向度”的人，即人物僅僅是以男性價值為價值尺度而被塑造出來的人。周瑜和呂蒙都把君臣忠義和國家利益看得高于一切，私心雜念和兒女情長都難以撼動他們的“鐵石心腸”。面對奸險狡詐、陰狠毒辣的主公，他們忠心耿耿、毫無二心；面對美人悅耳的音樂、癡心的挽留他們也可以充耳不聞，毫不猶豫地慷慨赴死。這樣一種毫無人性弱點的英雄人物雖然可敬，但卻顯得不太真實，并不可親。

《三國·荊州》中的暴力主體是正義和單面的，而《影》中的暴力主體則是曖昧和復雜的。《影》的暴力主體根據《三國·荊州》中的人物變形轉化而成，核心的暴力主體為境州。然而境州卻并不像《三國·荊州》的暴力主體一樣，可以被定義為絕對的“英雄人物”，其人物特征也不再是“正氣凜凜”，而是“亦正亦邪”。首先，境州的暴力動機并不是單純和正面的，其暴力動機既有表層動機，也有深層動機。從表層來看，境州的暴力動機是“為國而戰”；從深層來看，其暴力動機則十分復雜。首先，由于境州的身份具有特殊性，他的真實身份是“影子”，他所謂的暴力動機其實來自于真身子虞，子虞的暴力動機才是影片真正的暴力動機。從影片的內容我們可以看出，子虞的暴力動機實際上是為了權力，而境州作為其代言人，其暴力動機也可以看作是“為權而戰”。其次，境州雖然是子虞的“影子”，但兩人的意識卻并非具有完全的一致性，境州有其自身的暴力動機，本體境州的暴力動機是為了回家，即為了個人的自由。因而，無論從表層動機還是深層動機來看，《影》中暴力主體的暴力動機都不再具有絕對的“崇高性”，暴力主體本身也并不再具有單純的“正義性”。其次，也是更為重要的一點，境州的暴力動機并不是一成不變的，其暴力行動也不是直線發展的，而是經歷了一個“異變”和“黑化”的過程。境州從做真身的傀儡到想取代真身，其暴力行為發生了鮮明的轉向，當他把利劍刺向真身的那一刻，影片的真正主題便顯露了出來，即影片并不是要通過暴力來展現英雄和正義，而是通過暴力來淋漓盡致地展現人性之惡，也正是從那一刻開始，影片中境州身上的黑暗面積達到了最大，這意味著“境州”身上的“邪”也到達了頂峰。

人物是一部敘事作品的骨架，兩種不同類型的暴力主人公體現的是兩位不同創作者的創作意圖和價值取向。《三國·荊州》的作者朱蘇進曾坦言：“一個男軍人和女軍人的結合生下了他。父親血統的遺傳，軍營搖籃的熏陶，‘文化大革命’特定狂熱的氛圍，艱難困苦的軍隊生活使他在跌打滾爬的磨礪中成長，他為出生軍人家庭，成長于軍人隊伍而驕傲。槍林彈雨使他和其他所有軍人一樣崇拜英雄，崇尚崇高。這種崇高時時流諸于筆端。”[3]32軍人的基因和內在的崇高觀念讓朱蘇進塑造出了周瑜這一崇高的英雄人物。作為和平時代的軍人，朱蘇進和大多數軍人一樣，內心深處有著“點燃烽火狼煙，上戰場沖鋒陷陣的”的渴望，也正是源自這一渴望，他的滿腔抱負和滿腔熱血都寄托在了周瑜這一人物身上，可以說，周瑜這一形象就是朱蘇進的自我在文學中的投射。然而，周瑜這一過于“高大全”的“貴族英雄”也體現出了一個明顯的問題，即人物主觀理想色彩嚴重，且人物性格沒有發展，是一個定型的扁平人物。張藝謀在創作《影》時就明顯地克服了這一弊端，他無意再賦予主人公“崇高”的氣質，而是要通過暴力來展現一個平凡的人如何被權力邏輯改造，并一步步走向邪惡的過程。影片中境州殺掉真身，意味著他在顛覆權力的同時也徹底臣服于權力，境州臣服于權力的姿態和《英雄》及《滿城盡帶黃金甲》中主人公在權力面前的俯首姿態形成了某種呼應，也正是從這一點來說，《影》的主人公體現了張藝謀某種價值取向的回歸，即個人無法擺脫權力的控制。然而，與《英雄》及《滿城盡帶黃金甲》有所不同的是，《英雄》及《滿城盡帶黃金甲》中主人公屈服于權力的行為并不具有價值向度上的善惡之分，而《影》中主人公對權力的臣服則表明人物為了權力而邪惡。

三、暴力風格：由血性陽剛到剛柔并濟

暴力元素可以作為敘事內容，暴力元素的表現方式則能構成一種形式風格，形成“暴力美學”。所謂“暴力美學”，指的是各種藝術中的暴力敘事形式的表述，是美學化了的以供閱讀、觀賞的暴力，是暴力的藝術表現或藝術形式[4]100。《三國·荊州》和《影》具有兩種截然不同的暴力美學風格，這種不同不僅體現在人物對他者施加暴力的方式上，更體現在兩種不同的暴力美學所蘊含的精神和道德價值上。《三國·荊州》中除了展現了大量的奇巧兵器，還對作戰中血腥殘忍的殺戮情景進行了淋漓盡致的描繪。真刀真槍的肉搏，砍、殺、劈、刺等暴力動作是人物施加暴力的主要方式，其暴力美學的特點是通過展現體魄雄健的英雄人物之間酣暢淋漓的打斗來渲染一種“陽剛之美”，并通過這種“陽剛之美”來引出一種“悲壯之美”，這種暴力美學的精神內蘊是對“力”的贊美和對英雄“陽剛精神”的崇尚。比如文本中寫道：“天神般的關羽從空中降至甕城，再降至吳軍頭頂……只一刀，那顆頭顱飛出數丈。”[2]247這種對英雄人物使用暴力方式的“神化”描繪，酣暢淋漓地展現了出一種“陽剛之美”和“力量之美”。此外，英雄人物血肉之軀的消亡在文本中也被作為一種具有象征意義的殉道儀式，用來凸顯英雄勇敢無畏、視死如歸的陽剛精神。如文本對死士的描寫：“一個個死士也這樣飛翔了進來，有人不慎落到廟桿尖上，登時被旗矛穿胸而死！但他們即使死也一聲不出。”[2]251可以說，文本中被大膽而直接地呈現出來的暴力，都是為了強有力地渲染一種陽剛美學和陽剛精神。

不同于《三國·荊州》的陽剛風格，《影》的暴力美學風格呈現為“剛柔并濟”。張藝謀在《影》中為我們搭建了幾處風景各異、樣式不同的空間舞臺，在這幾處舞臺上輪番上演著形態各異的暴力打斗。境州和楊蒼在竹排上的打斗是影片中最為血腥也是最為剛烈的暴力情節。以“刀法剛烈”著稱的楊蒼用重達82斤的大刀和境州展開了一場生死搏斗，影片對人與人之間的拳腳沖撞、兵器與兵器間的激烈碰撞及刀捅入身體流出刺目的鮮血等內容都進行了大膽真實地呈現，具有強烈的陽剛暴力色彩。此外，影片還對“刺殺”這一動作進行了反復的突出和強化，這意味著“以暴制暴”是影片的敘事主題，其傳達的仍舊是一種強者的邏輯。除了展現陽剛美學，張藝謀更突出的特色是對“陰柔”美學進行了渲染和強化，這種陰柔風格在境州和小艾在密室的那場“武舞”表演中得到了最充分的體現。影片從中國的舞蹈和繪畫中獲得靈感，并結合中國傳統哲學“陰陽并濟”的哲學概念，將武術動作變為一場舞蹈，極度消解了暴力動作原本的殘酷性。同時，影片用高速攝影來拍攝小艾與境州的武打動作，畫面中“飄逸的長裙”“流轉的雨傘”“連綿的雨水”等慢鏡頭讓武打動作顯得優雅又富有詩意，伴隨著悠揚的古琴與笛聲，暴力所帶來的血腥感和殘酷感已經消失得無影無蹤。張藝謀對暴力的消解除了體現在動作上，還體現在道具的運用上。“沛傘”是張藝謀在電影中自創的新型武器。“傘”原為女性所用之物，謂之“陰”，但“傘”的外型又結合了“刀”的結構，“刀”謂之“陽”，“沛傘”便是“陰陽結合”的產物。“陰陽結合”的“沛傘”配合男性使用女性那種陰柔婉轉的“舞步”，無論是從形式上還是觀念上都實現了“剛柔并濟”的完美結合。

四、小結

《三國·荊州》和《影》各自截然不同的暴力美學風格都根植于不同創作者不同的創作習慣之中。《三國·荊州》中鮮血淋漓的搏殺模式、血性陽剛的美學風格符合朱蘇進一貫的創作風格。朱向前曾評論朱蘇進是一個“體驗型作家”，即那種以自己的人生背景和心靈歷程為依托來進行創作的作家[5]24。朱蘇進16歲參軍，服役超過30年，多年的軍旅生涯讓他形成了一股強烈的軍人氣質，他筆下的文字也代表的是他本人性格中的方剛血性。早在《讓子彈飛》中，朱蘇進就曾設計了“六子剖腹取粉”這一暴力奇觀，用一種直白又殘酷的暴力方式，旗幟鮮明地表現出主人公“士可殺不可辱”的男兒氣節。同樣，在《三國·荊州》中，英雄人物依舊通過殘忍的死亡來完成自我價值的實現。可以說，血性陽剛不僅是朱蘇進內在的生命氣質，更是他一貫的美學追求，《三國·荊州》的美學風格就是這種美學追求的延續。

《影》的暴力美學風格同樣和張藝謀以往的暴力美學風格一脈相承。作為一位迷戀文學改編的電影創作者，張藝謀從來不認為改編的意旨是在銀幕上搬演現成的文學作品，文學只是影像創作的靈感來源，杰出的導演會借助文學獲得內涵和風格上的參照，從而闡述自己的美學主張[6]。以攝影師身份出道的張藝謀歷來都以藝術的形式美和造型美為美學追求，《三國·荊州》中所描繪的單純直白的暴力動作如果不經過精心的設計是不可能出現在張藝謀的電影中的。如果仔細梳理張藝謀以往的古裝武俠大片，我們不難發現，《影》的暴力美學和《英雄》的暴力美學其實達成了某種程度上的呼應。首先，張藝謀的暴力美學從來都不注重怎樣真實地展現暴力、體現暴力的陽剛，而是如何呈現出暴力的神韻。在《英雄》中，一場場精彩的“武舞”表演淡化了影片的血腥感和暴力感，同樣，《影》也用一場靈動的雙人舞消解了暴力的殘酷性。其次，張藝謀的打斗從來都不是一種簡單粗暴的打斗，而是一種有格調、有文化的打斗。《英雄》中的暴力被用來展現中國書法的氣韻，而《影》則通過暴力來傳遞中國古老的陰陽哲學觀念。此外，作為一個用色彩來拍電影的導演，色彩在張藝謀的電影中也從來都不是可有可無的，色彩同樣參與了影片的暴力敘事。《英雄》用濃墨重彩的黑、藍、紅、綠、白等色彩來增添影片的詩意，而《影》則一反張藝謀慣用高飽和艷麗色彩敘事的色彩風格，創造性地使用了黑白水墨色彩，一方面表現了被壓抑的人性及暴力沖突的不可避免，另一方面又用黑白色彩有效地淡化了影片的血腥暴力感。因此，不管是用文化來賦予暴力神韻，還是用色彩來淡化暴力，總的來說，朱蘇進在《三國·荊州》中所渲染的陽剛美學都不符合張藝謀一貫的審美觀念，只有經過了張藝謀“陰陽調和”的暴力美學風格才是張藝謀的美學追求。