表層敘事與深層抒情：重審美國自白派詩歌

李雪鳳， 喬 琦

(西安外國語大學 中文學院， 陜西 西安 710128)

在話語逐漸開放、文學創作趨于多元化的后現代主義時期，世界范圍內的詩歌創作也日益豐富起來，為諸如垮掉派、自白派等非傳統類型詩歌流派的興起提供了相應的萌發環境。自白類詩歌成為一個流派進入西方文學舞臺而為讀者所熟知是在20世紀50至60年代。在美國，詩人羅伯特·洛威爾(Robert Lowell)于1959年出版了他的轉型之作《生活研究》(Life Studies)，以此從學院派形式主義風格轉向了自由詩體，并沿襲浪漫主義以自我為中心的傳統，敘述個人生活經歷甚至不憚于暴露隱私，語言趨于通俗，表現內容趨于日常。他與同時期有著相似寫作風格的約翰·貝里曼(John Berryman)、西爾維婭·普拉斯(Sylvia Plath)和安妮·塞克斯頓(Anne Sexton)三位詩人將這一流派的創作推向高峰。

自白、口語化的語言運用在文學創作當中往往形成日常生活敘事狀態。日常生活敘事的產生與社會環境的放松密不可分：在追求集體主義話語權時個人敘事空間被擠壓，而當文學強調個人、肯定個人的力量和獨特性時，敘述將更加側重對日常生活的描寫。在西方文學的發展過程中，早期現實主義文學追求刻畫典型環境下的典型人物，隨之發展的浪漫主義文學通過對想象世界的關注來掩蓋生活庸常，而到了美國自白派詩人所處的現代主義和后現代主義時期，文學創作則普遍更多地指向了“人”的生存本身，轉向表達現代人的精神困惑。由此，本文將從以下三個方面展開：首先，論述美國自白派詩作中蘊涵的敘事性及其對傳統抒情詩歌的反撥；其次，探討詩人對自我內心的袒露和挖掘，及由此決定的詩作中敘事表層下的抒情特征；最后，從詩歌文本的特性出發，總結詩人在創作過程中的形式規律，探討詩作中敘事性與抒情性之間達成的平衡。

一、生活經驗的想象性表達：美國自白派詩人的敘事實踐

在美國自白派詩人的創作中，對日常生活的描述和由此引發的個人化感悟時常成為重要的表現內容。相較于文學作品中布局縝密、經過嚴謹安排的事件集群，日常生活中的事件更多地呈現出一種無目的性和感性的狀態。而當日常生活作為文學創作的藍本，上升到文學審美的高度，無目的性有了被閱讀和安排的目的，感性有了理性的規劃和束縛，就不再是隨機的日常生活“故事”，而成了文學創作有意安排的對象，缺失的秩序得以在此回歸。

普拉斯將自己寫作小說時所采用的“半自傳特征”沿續到了詩歌創作上，如《拉薩路夫人》(Lady Lazarus)對于自己曾經自殺過兩回并仍將繼續的描寫；《高燒103°》(Fever 103°)對于高燒時產生的幻覺的構想等，許多詩句都是對詩人身處的生活環境與個體經驗的直接描述——詩人將日常生活作為表現對象，把文學所能表現的題材從宏大敘事的政治語境中釋放出來，轉而走向對日常行為進行審美化呈現。普拉斯的女兒弗麗達(Frieda Hughes)曾在《愛麗爾》(Ariel)修復版序言中指出母親的婚姻破裂為這部詩集帶來的主題：“它始于‘愛’這個詞，終于‘春天’(1)指普拉斯對《愛麗爾》中詩歌原本的排序，《晨歌》(Morning Song)排在第一首，第一個單詞是“love”，《過冬》(Wintering)排在最后一首，最后一個單詞是“spring”。，顯然，其意圖是要涵蓋從婚姻破裂到決心開始新生活的領域，伴隨著中間所有的劇痛和憤怒。”[1]這種痛苦成了詩人寫作的源泉和養料，但它同時也如此真實，以至于步入中年的弗麗達在接受采訪時仍然表示希望能回到過去，以阻止母親寫出這些作品：“當我在讀它(《鐘形罩》)(The Bell Jar)時，我希望它不是真的。我希望它是虛構的。誰會希望自己的母親經受這樣的不幸？”(2)見BBC紀錄片《Sylvia Plath：Inside the Bell Jar (2018)》中對弗麗達的采訪，這是弗麗達首次以普拉斯女兒的身份在電視訪談中公開談論母親。原話如下：“When I read it，I didn’t want it to be real.I wanted it to be fiction，because why would anybody want to their mother to be going through...such difficulties...such a thought process?”可見，普拉斯的寫作并不避開自身的生活經驗，哪怕這種經驗引發的是痛苦的感情。

塞克斯頓的創作也充分體現著個體意識的覺醒。在一個女性寫詩并不為社會所廣泛認同的時代，塞克斯頓不避諱自己的女性身份，實名發表詩作并且采用了非常大膽的方式，“以毫無羞澀而泰然自若的、幾乎是令人難為情的直率對人生的經歷作著比她同時代詩人更多的自白”[2]123。詩人力圖從個體生活中找尋經驗并進行想象性表達，并且不再只將日常生活局限于表現工具上，拒絕波德里亞(J.Baudrillard)筆下通過無限復制來分解真實世界的“完美的罪行”(3)波德里亞在其著作《完美的罪行》中提出：“虛擬”通過無限復制現實最終達到以“復制品”消解、扼殺現實的程度，是為“完美的罪行”。自白派詩人所采用的日常生活敘事手段并非簡單地復制現實，甚至有意地注入情感來避免這種復制，因而對文學創作乃至現實生活更為有益。，而是注重表達生活以及生活中貼近地面的情感。她認為詩歌允許虛構，允許想象和藝術的加工，因為在虛擬的敘事中情感仍然可以是真實的，詩人可以利用虛構規避不愿提及的痛苦。以至于有學者評價塞克斯頓的自白詩“是用神經和心寫成的，誠實、尖銳……自白是赤裸裸的，非常大膽，令人震驚……她認為詩歌應該是對感官的震動，最好能震痛感官”[3]。塞克斯頓的許多詩作都描述了日常又并非僅僅描述日常——如在《她的本質》一詩中，通篇敘述人稱是“她”而真實的敘述者是“我”，“我”在詩歌里成為一名黑暗中的勇士，模糊了性別，不憚于被誤解，厭惡羞恥地死去而要“記住這最后閃光的路程”。“我已是她的本質”一句反復出現在段落末端，體現了“我”與“她”的合一及精神與肉體的合一。在《流產》(Abortion)一詩中，詩人三次單獨成段寫下“該誕生的卻消失了”，生命脆弱，無辜的犧牲難以避免，弱小單一的生命投射在“地球”這個廣大的空間上依然無法幸存。《男人和妻子》(Man and Wife)一詩更是直接點明了副標題：“述說婚姻中的痛苦”，用冷漠的語氣將夫妻二人的日常碎片拼接起來，卻情不自禁在結尾呼喚出“哦，親愛的”，給了無趣而沉悶的婚姻生活一點可供咀嚼的溫情。除了日常生活狀態，詩人還常將日常所見入詩，早餐盤里的雞、瘟疫中的老鼠、房屋、田野、窗前的印花床單等都成為敘述的對象。如《午間在精神病院草坪散步》(Noon Walk on the Asylum Lawn)一詩：

“夏日的陽光/從一株可疑的樹木間射出。/雖然我步行穿過布滿陰影的山谷，/它仍吸盡了空氣/四處找我。∥草說話了。/我聽見綠色詠唱了整天。/我不再懼怕邪惡，不再懼怕邪惡/葉片如刀刃般延伸/觸及我的道路。∥天空斷裂了。/它垂在我臉頰呼吸。/面對我的敵人，我的敵人/世上充滿了敵人。/沒有安全之地。”[4]27-28

從表面上看，這首詩樸實地描繪了一幅炎熱夏日草木蔥蘢的畫面，正如題目所言，是詩人午間散步時的所見所感。但題目中就點明了“精神病院(Asylum)”這一處所，令人感受到詩歌的內容特質絕非尋常。詩歌主人公目及之處遍布危險，可疑的樹木、布滿陰影的山谷、刀刃般鋒利的葉片——詩人將懷疑的心境附著在尋常而客觀的大自然之上，甚至天空坍塌，呼吸的空氣也被剝奪，詩人在被擠壓的空間里感受到存活的艱難。全詩就像一位患有被害妄想癥的精神病人的瘋狂言語，于他而言整個世界就是一個充滿敵人的精神病院。處在緊張的社會背景下，自身精神狀況又欠佳的詩人難免產生過于敏感的恐慌，視覺上危險的陽光和樹木，聽覺上草地似乎永無止境的詠唱，觸覺上天空覆蓋在臉上令人窒息，這些都是詩人焦慮心境投射于外界時的想象性的反映。詩人試圖自救，仿佛為自己打氣般喃喃自語：“我不再懼怕邪惡，不再懼怕邪惡。(I will fear no evil，fear no evil.)”但這樣的呼聲被夾在充滿緊張氣息的草木之間，仍是微弱且無力的。

無論是普拉斯還是塞克斯頓，她們的創作均規避了傳統詩歌以抒情為主、依靠建構虛擬意象來表達情緒的方式，而是采用了對現實與生活進行描寫的手段，更多地將小說筆法運用到了詩歌創作中。這種做法在當時具有開創性意義，同時也為后來美國當代詩壇的多元化寫作提供了新的詩體形式與表現視角。

二、以“自白”構建“自我”：表層敘事下的深層抒情

從16世紀的十四行詩到17世紀的玄學派愛情哲理詩，從18世紀的湖畔派詩人發表浪漫主義抒情詩宣言到20世紀以惠特曼(W.Whitman)和狄金森(E.Dickinson)為代表的浪漫主義詩歌開始為讀者廣泛熟悉(4)可參考王佐良：《英國浪漫主義詩歌史》(生活·讀書·新知三聯書店，2018)，張子清：《20世紀美國詩歌史》(南開大學出版社，2018)等著作相關章節。，西方詩歌史上的抒情傳統從未中斷。自由體詩、意象詩等富有創新意味的新詩體不斷進入讀者視野，在歐洲浪漫主義詩歌基礎上進行解構和發展，自稱與傳統決裂，但事實上，我們可以認為大多數此類作品并未脫離傳統的抒情體式。盡管洛威爾等人一再強調“自白”的轉型是對學院派格律和維多利亞詩風的突破和反撥(5)可參考彭予《開創一代詩風的〈生活研究〉》中對于洛威爾摒棄傳統韻律的觀點：“我想盡一切辦法對付韻律或避開韻律。當我不需要硬把詞砸入韻腳或頓數時，我便更赤裸裸地依靠節奏了。”(載于《天津外國語學院學報》，2003年第1期)，并認為“自白派詩人信奉自我，忠實于人自身，強調的是詩背后的獨特的個性，至于藝術的完美，是次要的”[5]，但詩歌本身的形式特征及挖掘自身生活經驗的自傳色彩就造成了這些詩歌的敘事性并非那么徹底。

華茲華斯曾在《抒情歌謠集》序言里指出：“詩的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和情節，自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述或描寫，同時在這些事件和情節上加上一些想象的光彩，使日常的東西在不平常的狀態下呈現在心靈面前。”[6]5華茲華斯認為在詩歌創作中完全離開事件與情節的抒情將無可避免地落入空泛，而這段話恰好概括了自白派詩人的創作實踐：自傳色彩利用其敘事特征在拓寬了詩歌表達的廣度和深度的同時，也無可避免地將浪漫主義的抒情色彩推向了高峰。在此，我們以洛威爾《男人和妻子》(Man and Wife)一詩的前半部分為例：

“被眠爾通馴服，我們躺在母親床上；/戰時的朝陽為我們披上紅衣；/日光下她鍍金的床柱閃閃發亮，/放縱舒暢，幾近狂喜。/最后的時刻馬爾伯勒街上樹木蒼凜，/盛開的木蘭燃燒/持續五天的潔白酷烈裝點著黎明。/整夜我握住你的手，/如同你/第四次徘徊在瘋狂的渡口，/老套的話語，眼神滿是殺機，/將我活著拖回家里……哦我的嬌妻/所有上帝的造物中你最完整明麗：/你才二十多歲，而我，/曾手執酒杯/心口如一，……”[7]15

“眠爾通(Miltown)”是一種鎮定藥物，詩歌中的“我們”服用眠爾通后鎮定下來，能暫時冷靜觀察身邊接下來發生的一切。“朝陽(the rising sun)”和“日光(broad daylight)”都熱烈而自由，但染上了“戰時”的色彩，鮮紅的太陽難免令人聯想到鮮血，熱情趨于躁郁的、酒神般的狂歡(almost Dionysian)。蒼翠的樹木和繁盛的花朵兩個意象生機勃勃，鋪陳出夏日的盛大，這一切使“我”的情緒和幻覺到達頂峰。而此時“我”的妻子也在受著精神病痛的折磨，庸俗話語營造的日常因為精神的分裂而充斥殺機，“我”只能把思緒投向遙遠的過去，坦率地夸獎當年妻子的美貌和自己的穩健，依靠回憶來確認“我”和妻子曾有過正常而美麗的愛情。這是詩人洛威爾獻給妻子伊麗莎白·哈德威克(Elizabeth Hardwick)(6)哈德威克是美國著名的文學批評家，也是洛威爾的第二任妻子，兩人的婚姻從1949年持續到1972年。的詩，從創作背景來看已率先蒙上一層私人化的面紗。詩歌開篇的回憶就將夫妻二人放置在了戰爭年代的大背景之下，但詩人立刻用眠爾通可能帶來的幻覺經驗將其與客觀的現實世界隔開。此時的公共話語便回歸私人，對于公共生活事件的敘述就融入了更多個人色彩，在建構出“自我”的同時實現了自白。

全詩就像“我”的喃喃私語，即使在回憶愛情最初的樣子時也語調平靜。詩歌所用的意象多是與現實世界吻合的，采用了一種直白而客觀的敘述方式，只有“酷烈(murderous)”和“殺機(homicidal)”這樣的詞語突然打破這種平衡，顯得突出而刺目。客觀外在事物的投射異常激烈，“我”分裂的精神無法痊愈，只能盡可能地讓自己平靜，以理性的敘事約束尖銳的感情。這是許多自白類詩歌所共有的特點，詩人利用傾訴的方式進行詩歌創作，借助敘述想象中或已完成的經歷來壓抑情感的狂熱，他們堅信可以控制好自己的感情，不抒情就不會噴發。在一定程度上，詩人利用這種方式拯救了自己，能夠被組織成語言書寫下來的情緒必然附著于外物而擁有了條理和因果，這份梳理迫使詩人在落筆的過程中走向冷靜和包容。羅蘭·巴特曾在母親去世后的日記里寫道：“我對于寫作的嗜好，賦予我逢兇化吉的能力，或包容的能力：我借助于言語活動來包容。”[8]177自白派詩人就是“借助于言語活動來包容”的典型代表。敘事要求詩人保持理性，而理性的言語活動作為中介將言語層面和情感層面分離開來，為當事人營造出一種客觀的感知角度，“容忍”的層面便可被大大拓寬。如同巴特在同一篇日記中所言：“我的悲傷是難以表白的，但也還是可以描述的。甚至語言提供給我‘不可容忍的’這個詞語這一事實，就能直接實現某種容忍。”文學利用文字構建的壁壘力圖消解痛苦的重量，在一定程度上提高了作者的情感愈合能力。我國文學人類學學者葉舒憲就曾指出作為“人類獨有的符號創造的世界”[9]273，文學具備精神層面的治療作用——借書寫以自我治療是自白派詩人普遍的創作動機。這樣的條件下誕生的詩歌大多具有強烈的個人色彩，歷來有批評者認為相較于立志“放眼世界”或“為眾人發聲”的作品，自白派詩歌缺少文學應有的擔當，但筆者認為私人化寫作恰是詩人在利用迂回的方式側面呈現社會的情狀，并反映了詩人對于“人”的不忍——當消費苦難極易成為一種時尚要求和牟利手段而被過度放大時，自白派詩人的創作除了用以自救和救人，拒絕對苦難進行額外的鋪陳。

我們可以由此得出結論：自白派詩人的創作離不開日常生活的養分，因此具有較強的敘事性，但其表層敘事中仍帶有強烈的、主觀化的個體情緒，因而文本深層仍具備抒情特征。當日常生活從符號化的集體主義敘事轉向個人敘事，人的存在得以還原，人的價值和尊嚴得到彰顯，日常生活敘事就不能被當作對日常生活的簡單復述，而是具備高于日常生活的詩性所要求的特征。在這之中蘊涵的抒情，也就更具有共情能力和人文精神。

三、生存境遇與個體存在的平衡：用抒情填補敘事空白

日常生活敘事對于自白派詩人而言，擁有較多的私人化意味，同時為詩歌敘事學提供了可供研究的文本。在詩歌這一類別中，從傳統的史詩開始，記載傳說故事、人物傳記等以敘事為主的詩歌就占有很大的比例，甚至在19世紀“抒情詩變形”[10]35之前，西方大部分詩歌都以敘事或散文的方式呈現，“抒情”并不能為詩歌下定義。為了明確定義，找到詩歌之所以成為詩歌的理由，文學批評家迪普萊斯(DuPlessis)提出“段位性(segmentivity)”這一概念，對詩歌形式上的截斷、分行和跳躍性排列組合進行了探索。麥克黑爾在闡述這一概念時引入了約翰·肖普托(John Shoptaw)的“反分段性(countermeasurement)”來補充前者的觀點，指出“在意義生產被打斷或停止的地方、在文本被扯裂、產生空白的地方，就是讀者的意義生產機制必須準備填補空白、修復傷口的地方”[10]36。詩歌通過跨行、跨節等形式形成空白，這是詩歌敘事文本所特有的節奏。我們以貝里曼的長詩《夢歌》(77 Dream Songs)中“上帝保佑亨利”(God bless Henry)一章的前兩節為例：

“上帝保佑亨利。他活得像老鼠一般，/長著一頭濃密的發/最開始。/亨利不是個懦夫。沒錯。/……∥所以也許亨利是人/讓我們來調查它們。/……我們調查過了；好吧。”[11]17

上述兩節詩多為短句，標點很多。前兩行描述了亨利的狀態，“最開始(in the beginning)”三個單詞從一句話中拆分下來單獨成行，起到了強調時間的效果。“沒錯(Much)”和“好吧(okay)”二詞用以強調判斷上的肯定，但這種肯定的背后體現的是言說者如造物主般居高臨下審視亨利時的敷衍和不確定性。兩節詩之間呈現出一種遞進關系，第一節描述亨利的狀態，第二節得出“亨利是人”的結論，但無論是描述還是結論，都帶著極強的主觀性。這一體式便可引發讀者的思考，它通過斷裂調動讀者情緒，使讀者參與進對空白的彌補之中，在閱讀中產生了調整節奏的效果[12]。讀者可以在兩節的停頓處懷疑言說者給出的結論，試探亨利樣貌的其他可能性，填補未能言說的空白。

再如普拉斯詩作《邊緣》(Edge)中的前半部分：

“這個女人是完美的。/她的死∥尸體帶著完滿的笑，/一種希臘式幻想∥流淌在她托加袍的渦卷中/她赤裸的∥雙腳好似在說：/我們已經走了很遠，現在結束了。”[13]84

在這里，短短兩句話被分割成了四小段，形成了一個由上而下“打量”的過程：讀者隨著詩行的展開先看到女人的死，再看到她面部的笑容，接著看到她的身體、裙袍，直到雙腳，最后一個總結性的想象，強調出“觀摩死亡”的層次性。詩行中，完整的句子多次被分割，最具代表性的就是“她赤裸的∥雙腳好似在說(Her bare∥Feet seem to be saying)”一句，如果讀者朗讀出來，按照語法通常會斷句為“她赤裸的雙腳/好似在說”，但這句詩將“雙腳”與女人的身體生生截斷，并且還用分段的形式使“赤裸的(bare)”這一修飾語離得更遠，刻意營造出一種視覺上的停頓。此外，詩人多次采用Greek、croll、toga等帶有古時色彩的詞匯，似乎有意將死去的女人包裝成富有年代感的藝術品，將“現代”的死亡拉回“古典”的舊日；而元音的大量運用不僅使朗讀產生了聲音上的延展和停留，在韋恩·布斯(Wayne Booth)的分析中，這些用韻甚至如同嘆息，是詩人“試圖借助詩歌的力量，把即將來臨的死亡擺到涉及一般死亡的普遍真理的位置上”[14]的過程。從中我們不難看出詩人對于寫作素材的主觀安排，同時也體現著自白派詩歌的一種普遍創作特征：敘事是對生存境遇的表達，抒情是對個體存在的彰顯。

結合以上兩個例子，我們看到美國自白詩派對于詩歌技巧的運用——在形式上很好地借助了段位和空白形成令讀者回味的停頓，產生了音樂中休止符的效果；在內容上用意象組合和情節安排搭建出一套私人化的敘述體系，傳遞出與敘事相交織的抒情。

自白派詩人的創作通常以獨白式話語為主，傳統的將情感訴諸意象和追求委婉美、朦朧美的浪漫主義詩歌抒情方式被消解，取而代之的是直白的敘述和自由的呼喊；而凝練、跳躍的文體特點決定了詩歌關鍵意義的生成往往來自于未被言說的留白之處。盡管存在表達不夠節制、過分暴露自我等值得商榷的弊端，自白派詩歌依然綜合了傳統與現代的優勢，一方面在形式上對文本進行了深加工，另一方面在內容上以富有個人色彩的抒情填補了單一生活敘事的空白。自白詩派雖然興盛時間較短，但代表詩人均較為多產，這種詩歌寫作方式在詩人大量的實踐中逐漸成熟。對于學界而言，自白派詩歌不僅為當代詩歌敘事研究提供了有效文本，而且對后現代詩歌文體的走向產生了開創性意義，因此值得我們的關注和研究。