論具體音樂手法在作曲教學中的創新運用

潘廣宇

（四川文理學院 音樂與演藝學院,四川 達州635000 ）

“具體音樂”一詞由具體音樂先驅皮埃爾舍費爾（PierreSehaeffer）最先提出的,具體音樂（Concrete Music）是指將大自然音響（比如風聲、流水聲、雨聲、鳥鳴聲、雷聲、鬧市聲、海浪聲以及其他自然界的聲音）等或人工音響（比如各種樂器聲、交通車輛聲和工業的機器聲）等進行錄音完成后,再加入已有的音樂作品的音響片斷,經過復制、粘貼、剪切、調性改變等非電子化的特殊處理,再進行藝術性化的處理結合后而構成的音樂.［1］9在當下電子音樂作曲教學中,如何創新具體音樂教學,如何將錄制好的音樂素材通過音樂軟件及硬件的調制加工成未知的某個聲音運用于作曲教學中,將具體音樂教學作為電子音樂教學的突破口,全面提升音樂專業大學生作曲電子音樂的教學手段與方法,是音樂教師面臨的重要課題.

1 將具體音樂手法納入聲音素材制作的教學方法創新

在音樂專業電子音樂作曲創作教學過程中,具體音樂與傳統音樂創作一般是有一定區別的,但是在作曲教學中仍然需要遵循作品的框架結構.若一首音樂作品沒有一個完整的框架就不可能創作出一首完美的音樂作品.在傳統音樂教學中,一般采用的是“拿來主義”的辦法,只要音高、音量、調性、節奏等一旦確定,根據一定的時代背景就可創作出一首喜聞樂見的傳統音樂作品.而具體音樂必須由作曲者首先收集與錄制聲音素材,然后在此基礎上經過音樂軟、硬件的加工處理才能形成.在作曲教學過程中,如何讓音樂專業大學生更有效地、創造性地調制這些聲音素材,是值得高校作曲音樂教師思索的問題.

1.1 簡單拼接運用聲音技術的教學方法創新

在作曲教學過程中,原始的具體音樂制作,可以采取簡單的拼貼,在音樂軟件中,將錄制的自然界天然音響加以處理剪輯,并對音樂片段采用倒退和反轉的方法,從而達到一種反向（Reverse）的效果,通過對聲音快慢的播放、長短變化的處理以及混響延遲的添加等方式,創造出不同的虛擬的音響空間.通過對房間大小、預延時、混響時間、干濕比例的調整,可以產生不一樣的相位變化、空間感、距離感和音色的變化,用噪音發生器與電子振蕩器等儀器設備而生成新的音響.很顯然,這種音樂制作方法具有廣闊的探索空間與帶有一定的實驗性,這種音樂不僅在聲音選材上為音樂專業大學生在音樂創作過程中提供了無限的可能性,而且也使音樂專業大學生在學習具體音樂過程中的創新思維得到了空前的釋放.同時運用改變音高和力度等方法,可以激發音樂專業大學生學習具體音樂的興趣,從而使學生達到潛心研習具體音樂創作的目的.如法國作曲家皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）創作的《étude1》,將一個動機不斷重復變化,通過這種簡單的剪輯、拼接所創作出的音樂是具體音樂的具體表現形式.也就是說,沒有剪接、拼粘,就不會有“具體音樂”.

1.2 曲式結構框架下運用聲音堆積的教學方法創新

在音樂專業作曲教學過程中,可以讓學生在熟悉了解作品的創作背景、音樂風格和樂曲結構的前提下,然后去收集與錄制創作新的聲音素材,通過在工作室的設計,逐一去操作實施.如果由于音樂專業學生的音樂理論基礎差不能完成計劃,將會對音樂聲音的堆積造成不必要的損失,所以傳統曲式結構對具體音樂的發展貢獻不可低估.當然,也可以先搜集和選擇制作出大量的聲音資源后,找出自己需要操作試驗的聲音范圍,然后利用這些聲音要素去創作音樂作品.音樂專業學生從簡到難地學習,再到能創造性地創作出復雜的具體音樂,對音樂的發展也起著不可小視的作用,學生的學習主動積極性提高了,就能讓學生在學習過程中并成我創作的良好習慣.對音樂的發展也起著不可小視的作用,還可以根據早期的傳統音樂創作譬如貝多芬《第六交響曲》第二、三樂章中皆出現的鳥鳴聲、柴科夫斯基《一八一二序曲》初次上演時末段出現的鐘鼓和鞭炮齊鳴聲、雷斯庇基《羅馬松樹》三樂章的夜鶯鳴叫聲等等,去體味具體音樂的魅力,去探討前人在具體音樂創作中的具體用法.

1.3 復調思維下的有效運用聲音素材的教學方法創新

運用復調的思維,使作品時刻在對抗及互補中創作聲音素材,也是作曲教學中一種非常實用的教學和創作手段.在具體音樂的學習和創作中,或必然或偶然地使用復調思維.因為偶然性并不是復調思維在具體音樂創作中所固有的創作思維模式,它既可以使用又可以不使用;但必然性卻表現為在具體音樂創作中對音樂素材的形態與音色的分離性與對比性,由此體現出對抗、互補和置換的復調思維.［2］

首先,有效運用相同與不同音源的創新處理方法.在作曲教學中,對于同源的音色,可以引導大學生通過不同的電子手段進行處理,以達到不同的音色效果,讓音樂專業大學生熟練掌握低通濾波器和高通濾波器的使用方法,并分離出兩種或者兩種以上的不同的音色,以達到不同音色在作品中的對抗性.在音樂作品的制作中,也可用對同源音色作兩極化處理,而同源音色的兩極化處理是指音樂作品的某些音響片段是由兩種極限音色組成,即被音頻工具軟件編輯過的音色和素材本身的音色,對它們進行疊置處理后使音色產生了極大的分離感.異源音色的疊置處理,即可以將兩種不一樣的音色使整個音響產生具體的分離感,從而產生強烈的對抗性.例如作曲家Hanson、Dieter Kaufmann 和AndréBoucourechliev 在1975 年、1987 年、1959 年分別創作的作品《Le nom des 7 nuits》《Voyage au paradis》《Texte 2》.這些作品都大量采用了異源音色的疊置處理.這些作品都有意或者無意采用了復調的思維創作,具有非常良好的效果.其次,有效運用高低頻音色的互補性創新處理方法.大家知道,200HZ 以下的音色頻段應該屬于低頻的音色,讓高低頻之間形成音區上的互補性,獲得相對的高頻音色和低頻音色范圍.高頻音色與低頻音色只是相對而言的,能夠比較明顯地感受到高頻和低頻兩種音色在頻率上的差巨大小.將這兩種音色進行縱向疊置后,再將讓音樂的整體頻響變得更加豐滿,從而體現出了互補原則;如果將兩種音色進行橫向并置,高與低音相間,都將為具體音樂的發展提供源源不斷的動力.［2］比如作曲家Pierre Henry、Fran·ois-Bernard Mache 分別創作的作品《enfoncement》《Prélude》,在作品片段中,采用了低頻和高頻兩組音色,在這兩首音樂作品中,高頻音色里就有敲擊的金屬質感聲和有口哨聲等;低頻音色里也有敲擊出的彈性聲音、動物的打鼾聲音等,作品通過對兩高低頻音色的疊置,使整個音響高低層次分明和高低頻響平衡,這也是具體音樂創作中采用復調思維的一種典范,這樣的處理,體現了高頻聲音與低頻聲音所應該具有的互補效果.

1.4 在和聲等多聲部音樂連接思維下有效運用聲音的教學方法創新

具體音樂的發展,經歷了一個漫長的過程.在指導學生學習作曲的過程中,將各種不一樣的聲音如何組織起來達到和協,以及探討出具體音樂在這個過程中不斷前進的動力是什么,是音樂教育專業教師應該努力的方向.在和聲學中,不同的音級和弦之間關系有的近有的遠,他們之間的親和力就是推動音樂前進的動力.在作曲教學過程中,也必須讓學生了解具體音樂之間的親和力.如在對于一些聲音的縮短、拉長、相位的改變、高低頻聲音的疊置處理過程中,充分發揮音樂專業大學生的創作能動性,創造性地思考探索出一條作曲教學中具體音樂創作的不同聲音張力的處理能力.將和聲中的導音解決原則、和聲配置中的聲部平衡原則、七音解決原則等貫穿于整個作曲教學過程,并將具體音樂運用到作曲創作之中.再則,利用和聲連接的思維,將有用的聲音連接起來,在同時發聲的不同聲效之間求得平衡與發展,探索下一個聲音的發展方向,讓聲音產生一定的動力往前發展.對音樂專業的學生來說雖然有一定的難度,但也是可以探索的.只有充分運用了和聲多聲部連接思維,具體音樂在作曲教學中的創新創作才能健康地向前發展,而不是以嘩眾取寵的方式,在作曲中創作出一些垃圾的具體音樂吸引大家的眼球.

1.5 在模仿中有效地組織運用素材制作理想音樂的教學方法創新

1950 年舍費爾與亨利成功合作了《為一個人的交響樂》.這首標志著具體音樂走向大型音樂創作的開篇之作,在噪音交響樂創作方面嘗試成功,讓具體音樂為觀眾帶來了更多的藝術享受,從藝術觀念上看,該作品完全體現出了藝術來源于生活而高于生活的特點.該作品色彩豐富、風格幽默輕松,作品在聲音材料上使用了音樂廣播、人聲、琴聲以及各種金屬、機械和木質等合成的各種模仿音響,以及運用了搓盤等技術手段,有效果地制作出了變化萬千的語言節奏樂句.作品有虛幻人物、英雄、圈舞曲、古組曲、詼諧曲、間奏曲、情歌、呼語、集臺、華彩段、密接和應等12個樂章.音樂教師通過對該作品的具體分析,可以讓大學生從嫻熟的錄音技術入手開展作曲教學,通過對樂器聲與人聲的巧妙處理,將需要表達的音樂形象淋漓盡致地表達出來.并讓大學生在日常生活中認真觀察與體會,大學生通過對日常生活的仔細觀察體會,發現其藝術性,最后完成對日常物品聲音的采集、日常噪音的錄制.因此,現實生活中的具體音樂不僅大大拓展了音樂聲音資源,而且通過無遮蔽地直接模仿表現生活,拉近了藝術與生活的距離,充分體現出了特定時代在藝術上特有的追求.［3］所以,在作曲教學過程中,教師可以自擬一些題目,讓學生模仿如《為一個人的交響樂》作品而創作出一些具體音樂片段,通過對該作品12 樂章的具體分析,分段分解具體音樂的實質制作過程,以此升華大學生在模仿生活中有效地運用音樂素材制作出理想的音樂作品,使音樂專業大學生通過對一些實例的分析消化后,能為以后的電子音樂特別是具體音樂的創作打下堅實的基礎.

2 將具體音樂手法納入作曲創作的教學方法創新

要創作出一首好的具體音樂作品,必須先學好傳統的作曲技術理論,借鑒和參考傳統音樂的種種創作方法,從中學習吸取養分、借鑒和參考傳統音樂的種種創作方法,才能使整個作品的結構完整,在具體音樂作品的創新方面才會有所成就.

2.1 將具體音樂手法運用于主題構思的教學方法創新

在具體音樂或者說電子音樂教學創作中,建立在準確音高基礎之上的旋律、和聲和調性等音樂要素將失去原來的主導地位.由于電子音樂音響化的流動不能采用一般意義上的節奏規律去對待,于是幾乎導致節拍不存在了.也可以說調性、和聲、旋律、節拍,這些音樂要素幾乎均被淡化了.［4］對動機材料的合理布局可以在一首作品的不同階段出現,使用原始的、變形后的音色動機材料進行創作.如原始動機→變形動機→再變形動機→原始動機,與音樂的發展極其類似.如和聲學中穩定的和弦→不穩定的和弦→不穩定和弦的改變→穩定和弦.其中可以將聲音進行拉長、變調等,如:原調動機→變調（高幾調或者低幾調）動機→原調動機.

2.2 將具體音樂手法引入主題材料的結構教學創新

在教學過程中,我們知道隨著科學技術的迅猛發展,愈來愈多的音樂軟件已經取代了以前制作計算機音樂所依賴的硬件設備.不斷出現的新的插件,使整個電子音樂的發展也日新月異,軟件幾乎已經可以模擬傳統工作室中所有的設備.［5］在具體音樂的學習過程中,很多插件對我們具體音樂創作與教學幫助很大,所以,合理運用好這些資源,也是必不可少的.我們在主題材料的呈示處,可以采用這些插件所具有的特殊功能分別制作出不同的音響上的音色對比.讓作品的對比更強烈,以渲染氣氛,進一步增強音樂進一步的動力和緊張好奇感.

2.3 將“具體音樂”手法引入主題材料的寫作技術教學創新

在地方音樂作曲教學過程中,可以使學生在掌握如何運用具體音樂呈示之后,使一些主題獨立發展后讓兩種或者兩種以上的主體材料出現一種“交疊狀態”,為更高一級創作打基礎.必須利用錄音過程中音頻的Fade In 及Fade Out 制作效果,將兩段不同數據自然銜接起來產生平滑的效果.［6］合理地安排主題材料在音樂作品中出現,產生強烈的聽覺沖擊力,以達到意想不到的效果.在具體音樂作品創作中有時主體材料會出現三次或者三次以上,在作品結構中產生強烈的結構意義,如在作曲家 Roman Haubenstock-Ramati（1919-1994）1957 年創作的《L’amen de verre》作品中顯而易見:“引子”是作為全曲第一次主題出現的;全曲的高潮出現在第二次展開中心;第三次高潮出現在音樂結束部分;最后,一聲模糊又遙遠的鑼聲則出現在全曲尾部.因此,用來結束全曲音樂一般來說是以鑼聲和镲作為重要支點的.在音樂高潮部分的鑼聲和镲聲為作品中心展開,音樂主題的發展順序一般是從木魚到鐘聲,再從鐘聲到木魚的順序.所以該作品的結構布局就具有了一定的對稱性,或者處理手法上具備了一定的倒裝再現特點.［1］24在實際的具體音樂創作教學中特殊音效的手法也是相當重要的,這些主題材料有可能不像傳統電子音樂創作那樣對材料進行著“分解”與“組合”,也沒有對其他音響進行裁剪和拼貼.但是可以在具體音樂中大量使用混響效果（reverb）、延時效果（delay）和變調彎音效果器（pitchbend）,比如加大混響音量的處理,將讓音樂氣息延長,從而整首樂曲在前后形成了強烈的對比,于是產生了結構意義上的作用.而各種效果器的良好運用,在作品中將會起到錦上添花的作用.

總之,“具體音樂”在作曲音樂教學中有著非常重要的作用,對音樂教育將起巨大的推動作用,如何把握好電子音樂制作的理念,將具體音樂創造性地運用到傳統作曲教學思維中,不斷創新具體音樂在作曲教學中的創作設計,必須挖掘學生潛能,發揮出學生的主動性積極性.讓學生了解到從上個世紀以來出現的具體音樂,其發展手法和組織方式具有邏輯的嚴密性,而非簡單的拼湊.另一方面,在具體音樂教學中,培養學生作曲思維的創新對于創作具體音樂具有一定的現實意義.讓學生知道具體音樂作品是有邏輯控制、有組織和有意味的,只有這樣的音樂作品才能成為有生命力的藝術作品,才能成為真正意義 上的具體音樂精品.