我國鋼琴藝術的音樂文化內涵

李潔媛

（合肥師范學院 安徽 合肥 230000）

0.引言

鋼琴音樂作為西方藝術的優秀成果，從歐洲傳入中國已經經歷了一個半世紀，具有極高的音樂藝術價值。 從20 世紀初開始，隨著西式教育在中國的學校教育中逐漸推廣與普及，鋼琴藝術也隨之在中國扎根、發展。 起先，鋼琴藝術僅在新派學生之中較為流行，到現如今已經成為了中國音樂藝術發展歷史中不可分離的一部分。鋼琴藝術雖然以傳入的形態在中國發展，但中國的鋼琴音樂人也同樣在鋼琴藝術的發展長河中，奉獻了宏偉華麗的藝術樂章。 這些鋼琴樂曲獨特的風格藝術與創作特征， 構建了機具音樂價值的中國鋼琴藝術音樂文化內涵。本文將研究中國鋼琴文化作為核心目標，對我國鋼琴藝術中的音樂文化內涵展開了深入的了解分析。

1.我國鋼琴藝術創作的歷史文化背景簡述

鋼琴藝術的傳承在于創作， 因此當鋼琴初入中國音樂藝術界時，幾乎所有的鋼琴演奏家和作曲家都針對“創作”展開了研究。 理論上，藝術作品的成型，必然歸功于創作者個人的音樂文化造詣。 但創作者個人的成長環境以及其生長期間的歷史文化背景，也能夠對其作品的藝術價值產生實際影響。 鋼琴作為來自于西方樂器，其本身具有強烈的西方音樂文化特征，因此中國的作曲家們面臨的棘手問題即：如何在重現鋼琴藝術的過程中，將自身所具有的“中國思想”和“民族思想”與其融合。

1913 年-1948 年是中國鋼琴音樂創作的起始階段， 在此期間，眾多中國作曲家開始嘗試將中國的傳統音樂文化、民族特色、民族精神融入到西方的鋼琴藝術中去，并不斷從文化、思維、意境等不同層面上去探索拓展鋼琴這樣一件西方樂器的表現力。 例如著名作曲家肖友梅、趙元任，賀綠汀、桑桐等就將中國音調融入到西方的功能和聲中，形成了初期版本的“中國風味”鋼琴作品。也正是在這種強烈的民族情感的持續作用下，國內著名鋼琴藝術家發起“借長補短”的創作口號，正式為鋼琴藝術在中國的融合，奠定了長期的發展方向。 “借長補短”實際上指的就是借助西方鋼琴技法之“長”，補中華藝術融合與鋼琴之“短”。從目前來看，這種融合方針明顯具有可行特征，也正因應用了這一發展方向，中國鋼琴藝術的音樂文化內涵才形成了“百花齊放”的藝術文化特色。

中國鋼琴藝術的創作在初期多是以民間藝術形式、民俗生活以及民歌民謠為主要的創作元素。 例如在1946 年瞿維根據貼近民俗生活的安徽民歌素材創作而成 《花鼓》，1947 年桑桐運用民歌民謠元素創作完成的《在那遙遠的地方》以及丁善德在1948 嘗試用昆曲的元素創作而成的《序曲三首》。到1958 年后期，中國鋼琴音樂創作界逐步開始重視“革命化、民族化、群眾化”的發展方向。 自此，國內鋼琴創作者便開始將創作方向逐步朝著傳統戲曲改編、古典樂曲創編以及和革命歌曲創作這三點發展，如杜鳴心根據芭蕾舞劇《紅色娘子軍》而改編的作品、崔世光根據革命歌曲改編的《松花江上》、黎海英根據古典琵琶曲春江花月夜改編的《夕陽簫鼓》等等，直到1976 年，上述創作方向正式成型。 此后，隨著改革開放賦予音樂創作的新活力，作曲家們大膽創新，嘗試各種現代創作技法與中國風格相結合，形成了多元化的新局面，開創了中國鋼琴作品空前的繁榮時期。 從這一歷程中我們不難發現，歷史文化在中國鋼琴藝術的發展中奉獻了極多的輔助價值，而對于中國的作曲家而言，民族文化與民族情感就是其進行中國特色鋼琴創作的力量源泉。 因此說中國鋼琴藝術帶有強烈的民族文化內涵，完全不為過。

2.我國鋼琴藝術中所隱含的西方文化內涵

鋼琴藝術的發揚以兩個因素為原動力，其一是鋼琴作曲家，他們負責為中國輸送源源不斷的鋼琴樂章，擴寬了中國人感知鋼琴藝術的途徑。其二是國人。國人是體會藝術和評價藝術的重要構成，國人對中國鋼琴藝術的肯定，能夠最大限度的決定中國鋼琴藝術的影響力。 但在中國鋼琴藝術的發展過程中，鋼琴藝術作為一種歷史發展背景極為深厚的樂器藝術種類，也常有西方人為探求更高的藝術水準而專門對中國的鋼琴藝術進行了解。著名的音樂藝術文化交流學者齊爾品就是“外來使者”中的一員。齊爾品在深入了解中國鋼琴藝術后，深絕美妙，故其為了繼續傳播帶有中國民族特色的鋼琴藝術，便開始運用自己的西方演奏手法來重塑和再度創造具有中國文化特征的鋼琴曲。這種超脫于政治階層的藝術交流方式， 感染了許多藝術界舉足親重的人物。也正因齊爾品的“壯舉”，中國鋼琴作曲家內心中的創作激情被徹底點燃。 漸漸地，越來越多的中國鋼琴作曲家投身到弘揚中國鋼琴文化的藝術創作過程中，著名的《序曲》、《在那遙遠的地方》等曲目就是在這段時間所創作。 這些鋼琴曲雖然具有深厚的中國文化底蘊，但曲譜中所含的作曲技法，和聲效果（半音化）、無調性技法以及大七度，卻基本都取自于西方。時至今日，國內開展鋼琴藝術教學時，仍然以西方技法為核心，所選取的練習曲目也多以西方著名鋼琴曲為核心。 這與西方鋼琴曲的多樣性具有直接關系。例如，當學生練習輪指時，在按照教程完成基礎能力、進階能力練習后，學生必須檢驗輪指能力是否達到較好的“顆粒性”，彈奏時是否摻雜模糊成分。針對此，學生可以通過練習《土耳其進行曲》來夯實輪指技術的掌握能力。而國內鋼琴曲大多重視風格和文化，對技術的詮釋并不突出。在該條件背景下，我國鋼琴藝術的發展必須將西方樂曲作為基礎，進而呈現出“隱含”西方文化內涵的特征。

3.我國鋼琴藝術中包含的民族音樂內涵

我國鋼琴藝術發展迅速，從當前鋼琴藝術的發展狀態來看，西方文化貢獻了“骨”，而血肉和靈魂，將逐漸被中華民族特有的歷史文化和音樂文化所填充，構成了獨一無二的中國鋼琴藝術。 可以說鋼琴藝術在中國奠定基礎的過程，經過無數國人共同努力得而完成。 而鋼琴藝術的發揚和創新， 則是中華民族文化所蘊含的才情將其再度托舉。故在中國鋼琴藝術的發展過程中，越來越多的作曲家將創作視線轉移到了民族音樂的角度。

中國是一個多民族和諧發展國家。我國各個民族在發展的過程中都傳承了無比深厚的民族歷史文化，從音樂到文化素材，每一樣都有著值得記錄和汲取的民族文化價值。許多少數民族都擁有自己獨特的唱腔和民歌民謠藝術特色， 將這些民族音樂特色融入到鋼琴技法中后，中國的鋼琴藝術就被賦予了獨特的民族文化特征。并且，采用民族文化加以融合，還可提升少數民族了解鋼琴藝術的深度。 如丁善德創作的 《第一新疆舞曲》， 其創作時選擇截取著名新疆歌謠 《馬兒夫之歌》，整體音樂布局以三部曲式為主，曲譜中負責表現出緊張、刺激氣氛的部分，創作者采用了大小調和弦并置的處理手段，充分利用了不和諧音程將緊張的氣氛推送到了全曲頂峰。同時，因創作者采用《馬兒夫之歌》，并保留了原曲的本來節奏，故《第一新疆舞曲》成為第一首能夠與民族樂器和諧演奏的中國鋼琴曲。而在王建中根據嗩吶音樂改編的鋼琴曲《百鳥朝鳳》中，作曲者最大程度的將鋼琴技法中琶音、顫音以及刮奏等手法應用到曲譜內， 構成了極為特殊的鋼琴藝術表演狀態。許多觀眾都表示，即使明確自己在聆聽鋼琴演奏，卻還是能夠在琴聲中聽出民族樂器的藝術表現特征。鋼琴曲《烏蘇里船歌》改編自赫哲族傳統民歌曲調，還原了民歌曲調中的五聲調式（不含偏音），但將原本的調式改為D 宮調式，在采用一部分西方技法的基礎上，將西方技法與民族技法充分結合。 在引子部分采用散板速度，三連音部分也加入了裝飾性元素，令曲調表達出余音回蕩的特征，描繪了漁民登船、從容游船的故事色彩。 一些觀眾在感受鋼琴音樂文化時，常常會進入音樂塑造的文化情境中，忽略鋼琴藝術本身的帶有的西方特征。 因此這種高度結合了民族音樂文化的鋼琴曲目，明顯體現了我國鋼琴藝術中的民族音樂藝術魅力。

鋼琴是外來物，但作曲家自身對于民族底蘊和民族音樂文化的熱情卻完全由內而生。而時至今日，從鋼琴文化在中國的發展現狀來看，將中國特有的民族音樂文化融入到鋼琴藝術中，具有明顯的跨時代的發展意義。

4.我國鋼琴藝術的傳統文化內涵

4.1 融合文化的藝術內涵

我國鋼琴藝術的音樂文化內涵，并不抵抗外來文化，也不會刻意強調傳統文化的唯一性。 中國傳統音樂體系基于中國歷史文化、音樂文化、藝術文化而成型，帶有鮮明的傳統文化特征。在中國古典文化中常存在一種特別的藝術表現手法，即以多元化為思路的“融合思想”。中國古代在音樂方面頗有造詣并且擁有著多種民族樂器，二胡、琵琶、古箏、古琴箜篌、笛子等等都屬于中國古典樂器中的管弦樂器分支，這些樂器不僅具有濃厚的中國古代音樂特征，并且在其演奏時所展現出來的特有的民族音韻，是西方鍵盤樂器幾乎無法呈現的。 無法呈現并不代表無法融合，這一點就是中國近現代鋼琴作曲家所遵循的創作原則，既然無法完全呈現，那么就運用空間化的“融合思想”將原曲稍作變動，令原曲能夠與鋼琴音色和技法高度融合。同時，中國傳統音樂文化更加重視使用線條性的思維，來呈現不同風格的音樂藝術。 即在全曲中貫穿旋律的同時，結合幾種聲部進行組合，令曲目結構可呈現出曲折的狀態，凸顯民族風味。

音樂的探尋和研究往往都無邊界、無止境。在中國音樂發展的里程中，作曲家們除了傳承中國古代音樂藝術外，也會不斷融合國外的音樂藝術、音樂技法和音樂藝術內涵。 這種“進取性”的行為一方面是為了提高自身的音樂素養，貫徹多知方能博學的進取理論。 另一方面就是為了給本國的音樂文化賦予一種“活性”，固步自封必將使得音樂藝術在歷史的更迭中逐漸消逝。 如若堅持吸收外部音樂文化來對中國傳統的審美意識加以調整，那么中國音樂界所具有的藝術價值就會在升級藝術境界的過程中，真正做到“大音希聲、美于無形”。

4.2 我國鋼琴藝術中的意蘊美學

4.2.1 意蘊之美

意蘊實際上就是指事物的內容或含義，而在鋼琴藝術中，其意蘊則指鋼琴本身所具有的藝術含義與價值。 鋼琴是一種古典樂器，其成型是為了填補世界音樂的空缺。 因此鋼琴本身的意蘊就是傳遞以“鋼琴”音色與鋼琴藝術為主。 而在中國，鋼琴藝術被賦予了特別的意蘊，即民族意蘊。因此，我國鋼琴藝術中的民族意蘊，就是指鋼琴藝術作品中所展現出、提煉出和顯于世間的中國文化特征。 中國擁有上千年的歷史文化，其中包含極為精妙和宏大的民族文化。中國文化中，蘊含著風俗、個性、韻味以及審美習慣的民族風情，都是在鋼琴藝術發展和發揚過程中不可忽視的美學要素。

我國鋼琴藝術中的意蘊美學可以概括為構思和創作兩個分項，其中構思過程就是利用創作者本身的作曲技術融合民族文化特征而形成的一種別具風格的美學。 構思進程中所含的藝術價值和其所體現的民族審美習慣，都能夠體現出中國鋼琴藝術的民族特色和古典特征。 而創作則是一種必然的美學體現，抒發情懷、對歷史的感悟，都能夠構成中國鋼琴藝術中獨一無二的意蘊之美。 鋼琴曲《平湖秋月》的原型為粵曲，經著名作曲家陳培勛改編為鋼琴獨奏曲，曲中旋律清晰，風格明媚流暢，配合演奏者嫻熟的指法，充分突出了曲調獨有的婉轉與柔情。 地方小調本身就具有縹緲的意境，表達了創作者對自然景色的喜愛之情，當小曲被改編為鋼琴曲，其獨有的意蘊風格被放大，曲中的抒情含義更甚，加深了鋼琴藝術中的意蘊之美，大有淡泊悠遠的意境。

4.2.2 風度韻致

“神韻”即為風格韻味，這是一個僅在中國才能得到準確形容的詞匯。神韻所指的藝術范圍較為模糊，其既可以代表最為優秀的美，也可以代表一種盡善盡美的藝術追求。中國賦予了鋼琴獨一無二的藝術風格，因此我國現今所呈現出的鋼琴藝術，其文化內涵就是在中國美學熏陶下， 在中國鋼琴藝術家不斷的融合和心理爭斗下而重新形成的“神韻”內涵。 在中國古代音樂界，音律和樂器都是為了呈現出人的境界所產生的再現之物，是人們為了表達心中所想、心中所哀、心中所嘆而創造出的媒介。音樂之所以有美感，有意境，就是因為創造它的人擁有他人學而不得的“藝術神韻”。 因此在中國鋼琴藝術的發展中，幾乎所有的表演藝術家都在利用畢生功力去追求鋼琴藝術與“神韻”的融合。更細膩、更精致、更純粹就是我國鋼琴藝術在發展過程中所一貫追尋的藝術呈現價值。由此便可見“神韻”對我國鋼琴藝術音樂文化內涵成型的帶動性作用。

鋼琴音樂通過景象來抒發感情， 藝術家以刻畫人物情感為目標來塑造作品的“神韻”。 作品《梅花三弄》中運用了大量擬人的手法并得到了令人意想不到的效果，中國人對于梅花的形容如同是寒冬中的耿直的文人君子， 在寒風陣陣中堅持自己的高尚品格。 《二泉映月》體現了盲人音樂家阿炳對自己艱難境遇的悲憤之情，優美靜謐的景色顯示出現實的悲涼，因此在演奏者首曲子時更要注重其“神韻”的表達，在節奏上做到收放自如，體現出音樂中柔中帶剛旋律，彷佛是創作者通過音樂講述自己的人生，讓聽眾領悟到一種迷茫和無奈的情緒，這正是這個作品音樂價值的集中體現。 《黃河鋼琴協奏曲》取材于著名歌曲《黃河大合唱》，該曲由六名作曲家著手改編，技巧華麗、氣勢恢宏。 《黃河鋼琴協奏曲》與江南小調相比，似乎少了一絲優雅，但其所表達的神韻層次更高，音樂結構更加復雜。 因此，《黃河鋼琴協奏曲》的風度韻致在于，該曲目所要表達的藝術風格更加華麗，不僅融入了藝術家的編曲能力，更融入了對救亡事業的感觸、對藝術的追求。

5.結語

綜上，本文以研究我國鋼琴藝術的音樂文化內涵為主，分四個層次論述了具體的音樂文化內涵。 結論表示，中國鋼琴藝術音樂文化內涵的成型，得力于中國鋼琴作曲家對藝術的理解和對家國歷史、民族文化的持續性追求。 而中國鋼琴藝術之所以能夠如此成功，中國傳統文化中所隱含的意境和神韻追求也不能被忽視。 藝術的追求永無止境，望讀者查閱此文后，能夠繼續抱著對音樂藝術的進取心，繼續鉆研更高的“神韻”特色。 進一步充實我國鋼琴藝術的音樂文化內涵，創造出更多飽含中華音樂文化、民族音樂文化以及現代音樂文化的鋼琴藝術作品。