傳統戲曲音樂的當代轉化研究

（淮北師范大學音樂學院 安徽 淮北 235000）

0.引言

中國戲曲音樂追求的是時代精神是進入新時代后，我國文藝發展，需要解決的時代性課題。特別在傳統戲曲的當代轉化與構建層面，更是我國文藝界急需探索與研究的理論問題，而從十九世紀四十年代，張庚先生首次提出了“傳統戲曲音樂現代化”的命題，此后，該命題變成了我國上世紀到今天，戲曲音樂理論及具體實踐最重要的命題。同時，也是因為傳承、改革、創新、轉化等不同思想之間的相互碰撞已全面滲透到當下戲曲音樂作品編寫與生產、理論與實踐、購買和消費等多個現實環節中。

1.傳統戲曲音樂面臨的現實發展困境

上世紀八十年代，我國著名戲曲家劉厚生等人針對戲曲危機展開了深入的探討與研究，而樣板戲的發起人與創造者汪曾棋則從戲劇文學的層面闡釋該議題，并指出戲曲危機的形成機制是文學性與藝術性削弱。而1984年，他在《戲劇藝術》雜志中設置了“現代藝術議壇”欄目，將戲劇的存亡作為主要的探討話題，進而將傳統戲曲的發展危機上升到思想的高度上，逐漸引發了近代戲劇界激烈的討論，即傳統戲劇的本質內涵是什么，是工具意義還是娛樂意義，思想性與觀賞性是如何做到辯證統一的，而這些較為突出的學術問題，都在《戲劇藝術》中得到探討與闡述。在本世紀初，魏明倫通過創作荒誕川劇引起了傳統戲劇界，針對“戲劇命運”的探討，而此次探討的主題及形式既開放自由，又氣氛活躍，能夠使戲劇研究得到更廣泛的發展與演進，然而此次論題卻因思想觀點過于尖銳，逐漸成為我國戲劇理論研究中的焦點性事件。而《戲劇家協會》所轄管的《中國戲劇》更是為此增設刊物，評論此次學術討論，譬如傅謹便是站在以文化守成主義者的立場，從對戲改的反思入手開始探討戲劇的命運，而馬也的《當代戲劇命運之斷想》，則是傳統戲劇的傳承與發展置于文藝背景下進行分析與探討的，因此他的理論觀點并非局限在傳統戲曲的危機與毀滅，而是將危機拆分為毀滅與機遇兩個向量來討論的具有一定的前瞻性。在傳統戲曲音樂漫長的發展進程中，始終存在著各種各樣的危機，面臨諸多發展困境。進入二十一世紀后，傳統戲曲音樂創作和表演日益呈現出良好的發展態勢，國家相關政策與體制的大力扶持，作品數量的急速增長，不同級別與規模的文化藝術活動和評獎競賽開展的如火如荼。相對于過去的任何階段，傳統戲曲音樂的黃金時代與機遇便在眼前。然而需要指出的是，傳統戲曲的發展危機宛如塵封已久的種子，至始至終都沒有離開過戲曲家的新。而面對現代的網絡直播，嘻哈文化、燒腦劇、偶像浪漫韓劇、深宮爭斗戲、政治題材影片等新涌現的新事物，藝術的道德以及標準的制高點必須要重新考量商業。對于古老的影視作品來說，只有走各式各樣的青春性的發展道路，才能贏得當代大眾的關注和認可。即便我國各大戲曲院校通過降低學費繳納標準，也難以緩解并當前的畢業難、招生難的問題。現階段，我國農場地區的戲曲演出因環境的改變而日漸衰敗，某些因戲曲全國化發展，而進入城市的傳統戲曲音樂，在表演形式層面上，始終無法達到城市飛速發展的要求。我國雖然設立了專門的藝術基金，建設了各地政府部門撥款與支持的項目，但從藝術本身看，傳統戲曲音樂沒有完整的被保存到博物館當中，也沒有實現當代的轉化與構建。究其根本原因是傳統演出大量流失，老一輩的表演藝術家、老戲骨和戲迷們年級較大，無法繼續表演，包括一些領軍人物也進入中老年。嚴格地講，傳統戲曲音樂的發展沒有真正走出危機，不管是非文化遺產的身份，亦或者是我國戲曲政策的支持，都難以保障傳統戲曲藝術的革新和轉化，而只有戲曲音樂得到真正的轉化與發展，才能徹底擺脫現實困境。只是單純的闡述和探討引發危機的根本原因還遠遠不夠，傳統戲曲音樂還要較大的發展空間，需要通過當代轉化來挖掘和拓展自身發展的潛在空間。

2.傳統戲曲音樂具備的美學價值

傳統戲曲音樂是我國優秀傳統文化的重要組成部分，也是繼承與弘揚我國傳統文化的有效載體。在當今時代背景下，經常在其他國家聽到獨特的東方戲曲音樂，目前已成為國際戲迷們不可或缺的精神家園，在他們相互傳唱的過程中，既能彰顯傳統戲曲音樂獨特的藝術魅力，同時也能進一步促進我國傳統民族文化的發展。

2.1 獨特音樂藝術魅力

傳統戲曲音樂之所以成為人類藝術發展史中與眾不同的瑰寶，主要是因為戲曲音樂具有獨特的審美功能與和特殊基因。傳統戲曲音樂自身的審美原則充分決定了它的屬性，是一種高度重視與提倡假設性的戲曲音樂，這與西方國家強調的寫實類戲曲營造舞臺幻覺的核心思想完全不同。我國傳統戲曲音樂認為戲曲表演只是單純的演戲，并沒有其他額外的含義，戲曲音樂通過代表性、裝飾性、符號化的表演方式，在舞臺中構建出藝術美感形式較為鮮明的情境，以此來向廣大觀眾傳遞作品的中心思想與相應的情感體驗。傳統戲曲音樂自身的獨特藝術魅力，主要是源于其審美原則與藝術美學思想理念。傳統戲曲音樂的抒情性、綜合性、程式化以及綜合性等眾多特點，讓戲曲音樂在作品審美展示與呈現方式上和西方藝術中的音樂劇、話劇以及歌曲不同。我國傳統戲曲音樂在革新發展進程中，如果失去了戲曲美學，將會導致戲曲音樂名存實亡，逐漸退出歷史舞臺，對此，傳統戲曲美學的繼承和當代轉化應是我國戲曲音樂文化繼承、弘揚和創新發展中的重要內容。

2.2 承載傳統文化基因

傳統戲曲音樂有著漫長的發展歷史，并蘊藏深厚的大眾基礎。欣賞戲曲表演是達官貴人以及民間大眾日常生活中不可缺少的娛樂活動。在古代，對于文化水平較低的老百姓，特別是家庭婦女來說，傳統戲曲表演既是一種休閑娛樂的方式，同時也是學習知識的有效途徑，許多老百姓在觀看戲曲時，了解與掌握了傳統民族文化知識及優良傳統，轉變了自身的思想觀念，樹立了正確的價值觀。由此可見，傳統戲曲音樂是我國傳統思想觀念和禮樂文化的有效載體，也是民族傳統文化以及民間特色文化的傳播渠道。與此同時，不同地區的戲曲種類不同，其曲調唱腔存在較大差異，戲曲是在地方語言發展的產物，承載著地方文化和豐富的審美經驗。此外，有別于西方國家的寫實藝術，我國傳統戲曲音樂表演的寫實性以及虛擬性，與古典藝術美學當中的形神兼具、虛實結合之間一脈相承。

3.傳統戲曲音樂的當代轉化路徑

傳統戲曲音樂無論是當代轉化還是當代重構，都要具有足夠的支撐理論與明確的立場和態度，即當代視域和立場。其中當代立場主要包括當代的價值理念以及藝術形態，其中藝術形態具體指傳統戲劇表演中所呈現出的全方位表現。具體來講，當代價值理念指的是傳統戲曲音樂的精神，是凌駕于演出技術形態之上的，促使技術變成藝術的有利要素。但技術形態在傳統戲曲音樂中并不是單獨存在的，如果其單獨存在的話，將會帶有一定的炫技，應是含有意味的技術形式，不是欣賞的趣味，而是依附于戲曲表演的文化精神。

3.1 態度立場的當代轉化

以當代立場來看，最先需要解決的問題就是對于傳統的具體態度，這一態度將直接決定著對傳統戲曲音樂的態度及其當代轉化的條理脈絡。探討對傳統的態度，就必然會提到繼承與創新，明確彼此間的關系，先繼承再創新、在繼承的同時不斷創新，已是毋庸置疑、更不需過多探討的共同認識。可先繼承再創新的觀點在基礎理論與實踐當中都是不正確的。這是因為這一觀點的本質在孟繁樹看來，實際上一種更加傾向與側重于繼承的觀點，對創新有所忽視。但也不是完全否定這種觀點，從某種程度上說也具有一定的道理，其先后順序的安排是合理，只是在實踐操作上會陷入無法擺脫的繼承困境，進而也就無暇顧及創新。在傳統戲曲音樂中，創新思維并沒有正向價值，如果將與其相照應的標準性與規范性，放在戲劇音樂發展的關鍵時期，那么在戲曲危機降臨后，傳統固化僵硬且不利于自身發展的規定將會成為枷鎖，變成引發危機的潛在因素。其中最為關鍵的是，學術界并未真正確定在當前生存現狀下，傳統戲曲音樂到底是應該先繼承還是先創新。如果是先繼承，就要拯救傳統戲曲，整合劇本，進行口述史，錄制視頻等，以此為學術研究及資料整理提供參考。應對熱愛和充分尊重傳統，但要明白傳統不代表一切，他僅僅是資源而已。人們對已經發生過的事件很少用“淘汰”來形容，更多的是習慣是念舊情懷，潛意識地將其作為經典。然而在實際發展中上，傳統的所有應景變成歷史，因而傳統的也終將變成歷史。不應膜拜傳統，而是應忠實于傳統，傳統是為了增強自信，不是進行約束，傳統只有漫長發展進程，卻沒有日后前進道路，不了解傳統戲曲的發展起源是可恥的，但不了解未來該怎樣進步也同樣愚昧。

3.2 價值取向的當代轉化

傳統戲曲音樂價值取向的當代轉化，要充分體現在戲曲文學作品的發展上。傳統戲曲文化潛藏著較為豐富藝術底蘊，蘊含著傳統古詩詞所獨有的藝術韻味，而精美詞匯的使用也逐漸到達了漢語應用的最高境界。換句話說，傳統戲曲音樂的文學性的通常表現在優美的唱詞上，其中唱詞是否優美不屬于嚴格意義的戲曲文學性。詞山曲海萬卷樓若是淺吟低唱，將會變成微不足道的技藝，不具有任何承載價值。但高臺教化的作用卻從未在傳統戲曲音樂中消失，因為戲曲音樂畢竟是我國不可或缺的小傳統文化，它始終在大傳統文化范圍外推動著大傳統作用的有效發揮，可當代含義下的戲曲精神與價值畢竟有別于高臺教化。以《竇娥冤》和《牡丹亭》為例，其中《竇娥冤》是我國傳統戲曲中極具代表性的現實主義批判作品，而在《牡丹亭》中，則蘊含著具有啟蒙價值的覺醒思想。盡管《竇娥冤》生動形象的描寫了“身陷囹圄、不見天日”冤屈，但竇娥依舊要為已當官的父親竇天章在夢里進行認親才可以洗刷冤情，最終還是擺脫不了呼喚上天的價值窠臼。而《牡丹亭》中的主要角色杜麗娘，她雖躲過了媒妁之約，但卻沒有躲過三生石以及婚姻薄的命運安排。基于此，能夠發現，傳統的戲曲音樂作品都不具備當代意識，那《十部傳奇九相思》中提到的那些“小姐花園贈金”、“勢利眼的岳父大人”、“落難公子一舉中第，開心團聚”等更是如此。目前，人們還是相對習慣和沉迷在古代經典作品中尋找現代意識和氣息，然而在實際生活中，相關理論學說都相對牽強附會。通常來講，這不是真正意義上的歷史，而是國民主觀臆想出的傳統與歷史。因此當代價值是體現在人們對自我發現、確立、思考、總結與批判等方面，這些在傳統戲曲音樂中很難找到。想要切實完成傳統戲曲音樂的當代轉化，就要先實現戲曲音樂作品當代價值的現代化轉化，進而以當代意識推動戲曲音樂的創作與發展，充分將當代價值融入到新的戲曲音樂作品中。

3.3 表演形態的當代轉化

當代技術形態，主要指的是就是傳統戲曲音樂表演形態的當代轉化，而對他的理論研究與實證探討，則遠遠超出了“形式與思想”的范疇，而表演形態在社會實踐中，主要體現為表演形式，其與表演內容間存在緊密的辯證關系，詳細來說，內容必然會對形式產生一定約束，形式要基于內容才能確立，同時還會伴隨演出內容的動態化發展而發展。然而當我國戲曲音樂價值和其潛藏的品格相轉化時，便一定會影響到表演形式，因此，傳統戲曲音樂既要完成當代轉化，還要在技術層面上加強形式創新。探討傳統戲曲中的起霸能否充分展示出當代軍人出征這種詳細的程式化問題是毫無意義的，全身心投入到洋車舞蹈的新程式創造中的實踐行為，只是舞蹈的設想，白費力氣。將傳統戲曲音樂的表演形態作為衡量當代戲曲及具備當代品格的新編傳統戲特征的標尺，從最開始就是錯誤的，這和大多數地方特色戲曲長時間以來摒棄自身表演特色，以京劇表演形式、鑼鼓經來嚴格要求自己、提高自己一樣錯誤。昆曲、京劇并不是一把標尺，兩者在諸多層面上都擁有著較大的差異性。所以，將戲曲音樂進行全方位轉化，根據戲曲舞蹈所演繹的故事，真正接受舞蹈，適應鑼鼓經中沒有身段的新轉變。若是傳統戲曲音樂中融入當代最流行的舞蹈，將有助于進一步推動傳統戲曲音樂的發展，因為當年梅蘭芳在演繹《天女散花》時，就是這樣做的。對于傳統戲曲音樂“新歌舞化”的全新舞臺表演形式，不能以程式化為基準，完全否定傳統，而是應努力為“去程式化”的探索提供充足的空間。當代燈光技術的廣泛運用無需以大規模制作來提高知名度，更不必以破壞戲曲演出為由來對其批判。所以在實際的演出中，應將戲曲音樂外在的演繹特征與場景布置相融合，將其運用在當代劇場戲曲表演中。面對傳統戲曲音樂以表演為核心、看戲看角兒的特性，決不能盲目的全部看成優點，任何發展相對成熟的戲曲表演形式都要建立在觀賞性的基礎上，只有表演者，或是只有表演技術的戲曲音樂是沒有生命和尊嚴的。

4.結語

在創新性以及創造性的雙重理論被不斷剖析的形勢下，我國傳統戲曲音樂轉化逐漸變成學術分析與研究的關鍵內容。在眾多聲音中，需要充分明確理論的立場，也就是當代立場，這將直接關系到對傳統戲曲音樂的態度，同時也關系到我國傳統戲曲音樂能否實現真正意義上的“當代化”，能否實現當代的創新和轉型。