寫意花鳥畫之淺見

◆黃少武（江西 樟樹）

畫家黃少武

黃少武，自幼愛好美術，并師從江西省著名版畫家陳正元先生?，F為江西省美術家協會會員、宜春市美術家協會理事、樟樹市美術家協會副主席、樟樹市中國畫研究會會長。

中國畫根據繪畫題材、內容不同，可分為人物畫、山水畫和花鳥畫。寫意花鳥畫作為花鳥畫的一種，通常是直抒胸意用筆墨以大寫為主色彩小寫為輔的行式語言，觀賞寫意花鳥畫，感覺舒緩情懷，是自然與主觀融合體現藝術家修養的真實寫照。

寫意畫的自由性難以復制且意象中國畫長久難被人所掌握；只有心手雙暢時，才能達到意像自然與個人感情的契合。寫意畫要通過大量的練習，師法古人的基礎上在個人繪畫實踐中創新，尋找到適合自身發展和表現方式的繪畫語言和表達圖式。

其寫意畫不同于工筆畫，也不是簡單地用墨線去刻畫花鳥魚蟲?？陀^地說，寫意花鳥畫是畫家情感的流暢并融于筆端與客觀世界感情交流出來的產物，是畫家所繪制出的精神產品，這種筆墨“勾、皴、擦”作用于宣紙上的形式表達語言，在世界繪畫藝術之林中，其獨立性以“墨”為“骨”“色”為“筋肉”，唯我中華民族所獨有并支撐起中國畫的一種特立獨行的藝術表達形式。

1.東亞繪畫感受

筆者有幸到韓國參觀書畫交流展，通過對韓國的繪畫藝術的觀察，感受到了日本畫對韓國畫的影響。當然，日本和韓國的繪畫都受到中國畫的影響，日本畫（東洋畫）又受西畫的影響為多，以色為主，“墨”在其繪畫作品中有些已蕩然無存；而韓國畫雖有用墨，但也有用色線來表現形象，依然是另外一種變體的中國畫表達方式，并沒有完全離開中國畫的母體。中國畫以“墨”為主就是中國畫與西方繪畫比較獨特的個性之所在。

2.國畫啟蒙

中國畫的學習基礎淵源，可以從臨摹“梅、蘭、竹、菊”開始，從出版的《芥子園畫譜》入手；然后向寫意畫家陳諄、徐渭、八大山人、吳昌碩學習；畫“蘭、竹”則可以向夏昶、管道昇、鄭板橋、郭石夫等先生學習。

“梅”的畫法學會以后，可以了解中國畫樹的基本畫法，樹干的表皮用不同的勾、皴、擦，來區分不同的樹種；解決樹分四枝和前后關系，所有用線來表現樹的畫法就可以基本了解。如櫻花、桃樹、松樹、柳樹等。

“蘭”的畫法學會以后，可以了解中國畫在線條上的組合和變化，就能理解雜草、蘆葦、水草等不同植物的表現方式。

“竹”的畫法學會以后，可以了解中國畫中不同花卉之間的葉子的表現形狀，以及如何來組織穿插形成畫面的美。

“菊”的畫法學會以后，可以了解中國畫各種花卉的組合和變化，如荷花、牡丹、月季等。

寫意中國畫的經驗積累，只有通過長期艱苦努力的學習，經歷從“臨摹、寫生、創作”的幾個階段，在師古繼承傳統的基礎之上，才可能做到創新。

3.理論學習

中國畫的理論學習，可以從《芥子園畫譜》《潘天壽談藝錄》開始。張彥遠及吳道子《歷代名畫記》的繪畫理論：強調“意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也”“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆”。唐朝署名詩人王維對繪畫要求“意在筆先”。筆行墨走，很早就指出了繪畫在中國畫的用筆中的重要性。中國畫的行式內容，是中國人的審美價值取向和繪畫的具體語言表達方式，就用筆而言也有許許多多的講究與要求。中國畫用筆的方法十分靈活并富于變化，筆下所表現的形質和氣象是千變萬化的。談到中國畫的用筆，點、線是中國畫形式語言中最基本單元，是寫意中國畫表現物象的基本元素，一幅中國畫的優劣程度均可以用各種不同的點、線上體現出來，點、線是寫意中國畫的造型基礎和骨架。然而，在宣紙上作畫時按照用筆的速度來區分有“急徐、快慢、澀暢”，按用筆的力度來區分有“點戳、提按、頓挫”，按用筆的調鋒方向變化上區分有“中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒、散鋒”，以及書畫上的“捻管”等使轉動作。

寫意花鳥畫也講究書畫同源，有許多大畫家同時也是大書法家，如董其昌、蘇東坡、鄭板橋、吳昌碩、齊白石、郭石夫等。書法的理論和實踐幾乎包涵著中國畫用筆的全部美學價值和形式美的內容，中國書法與中國畫相比較，它更加抽象，但在審美主旨精神上卻更為具體。由此我們就不難理解書法的修養對于寫意畫家是何等的重要了。中國畫題跋第一人蘇東坡，是其將書法引入繪畫，成就了畫作要能相互印證、相互協調。黃賓虹對用筆歸納“平、留、圓、重、變”，也是中國畫家所追求的筆墨效果。筆線在宣紙上要求平直中有波折變化，而波折變化必須恰如其分，做到曲折中有平、平中有直而不破壞平直的基調。筆在運行過程中要留得住，不能信筆溜滑浮于紙面，使筆墨線條失去凝重。在點線中要圓筆中鋒，以求渾厚華滋并能力透紙背。

用筆在國畫作品中筆墨要能看到其厚即為“重”，要有骨氣即為“力”也，但又不是使用蠻勁力而能“為”也，要能使出筆的“巧”來。最后又要求在自然中求變化，在變化中求統一。這些基本原則，便是用筆之“法”。

畫家在運用筆墨功夫，就是對這些“筆法、墨法”的深入體會和熟練運動。若違背這些原則，就容易形成“釘頭”“鼠尾”“蜂腰”“鶴膝”“鋸齒”“圭角”等忌病等。這些之所以不可取，也是歷代畫家所總結的規律，因為在畫面產生的效果表現為不美，誠然不是條條框框，但之所以會出現“敗筆”，是不能熟練駕馭筆而達到心手雙暢的原故，其“筆墨”表現為輕浮淺薄，缺少內涵，故無法形成畫面的美感。

4.墨與水

中國畫難畫就是在于用“墨”和用“水”二者的結合上。

一個合格的中國畫畫家，在運用“筆墨”的能力上，做到心手雙暢可非一日之功，沒有多年的“筆墨”經驗積累是很難做到。

中國畫講究見筆，所寫線條追求骨氣，墨分干濕濃淡，筆墨的運用最終在于對水分的控制和把握。在寫意花鳥畫中，用大筆潑墨直抒胸臆，要求畫家對畫理畫法有極高的掌控力和調動各種筆墨技法的能力，方能出佳品。

用墨最忌平、板、死，筆活則墨活，筆死墨必死。一幅畫中墨的干、濕、濃、淡、焦不可平均對待，用筆有節奏，用墨亦有節奏。遵循一定規律，不可隨意亂來。

寫意花鳥畫用墨尤其要注重大的節奏變化，大開大合的氣勢，不要拘泥于一筆一畫的小變化。縱觀以往，大畫家無不在用筆用墨的大氣勢上下功夫，不太計較局部筆墨的小變化。

中國畫的造型要與點線為基礎，要積點成線，積線成面，運用到宣紙上產生“徐、澀、暢、色、干、濕、濃、淡、枯”墨色的變化，最終組成一幅完美的畫面。

畫家綜合駕馭“筆、墨、紙、色”于宣紙上，畫家造型能力的強弱，又主要體現在毛筆作用于宣紙上，對“點、線、面”的處理能力和表現力上，其是一個需要經過長期實踐練習才能做到對筆的掌控、紙的把握、墨的運用，最終達到心手合一、筆到意到、遂心遂意的地步。

中國畫的評判在畫面處理后所產生出來的效果，有“高雅、低俗”之分，中國人講究含蓄，做事做人多不好張揚。作為精神產品的藝術品，中國畫是以墨為“主”要骨架結構、以用色為“輔”的繪畫表現形式，多數文人、雅士、藝術家都會追求作品的“雅”，以雅為最高境界，而雅又分為“高雅、中雅、低雅”。高雅的作品給人一種清新、干凈利落的感覺，畫面以淡彩或者以墨為主要表現形式，中間有“干、濕、濃、淡、枯”之變化，閱后給人以遐想；中雅給人是一種模棱的清新，畫面色彩既艷而不落俗套，中間間或有些“干、濕、濃、淡、枯”之變化；低雅就是“色”為主要基調，色彩用“原色”，不加“其他顏色”的調配，致使畫面色彩濃烈，色墨僵化板結，中間無“干、濕、濃、淡、枯”之變化。

5.畫面

畫面的“開合、虛實、疏密”是畫家修養的綜合體現。當然評判一張畫作的好與壞，要從筆墨形象、畫面結構和精神層面去理解，因為筆墨技法是畫家精神心象而行于筆端的載體所展現出來的產物，是藝術家靈肉的體現，畫面的程式章法是其外在奇正平轉之態。起承轉合是抒寫文章的理法，也是中國畫的章法。

畫實容易畫虛難，一個繪畫的大師一定是在畫面中處理虛的高手。畫得好看與否，全在于章法布局得體之巧妙以及注意疏密變化，所謂“疏可走馬，密不透風”。

對于畫面虛實的運用，花鳥畫與山水畫在表現方式上有所不同。山水畫中的虛實中講究層次的變化，筆墨的變化中講究虛實，筆虛為虛，筆實為實；形象實者為實，形象虛者為虛。而在花鳥畫里尤其是大寫意花鳥畫則有所不同，在寫意花鳥畫里畫者筆下的一點一線皆為實，不畫處皆為虛，畫面上一切形象、筆墨、色彩、線、塊、面的安排都是疏密松緊的變化而不是虛實的變化。

在傳統的中國畫中大多沒有背景的，畫家把一切形象畫在紙上，往往留出大片空白，給觀者予以巨大的想象空間，白的地方往往是畫家的用心之所在，是意境的體現。古人云“計白當黑”，白是虛，是境；黑是實，是象。所謂“置陳布勢”之法，情勢、遷想、妙得，是一幅畫的筆墨形象章法之總體的表現。

就寫意花鳥畫的技法而言，情志、筆墨、章法和畫家個人的學養等，隨著時間的磨合，這幾個看似不相關的要素，最終是會形成一個統一的整體，在畫家的畫作中所展現出來，其中微妙的區別與聯系，很難說得十分清楚。

陶淵明詩中所謂“此中有真意，欲辨已忘言”，用在此處十分貼切。當然，每個畫家的個人品質、學養、悟性、品格有所不同，藝術天分和悟性以及對技法也有不同層次的理解與把握。古人所講的“畫如其人”“畫品即人品”，也就是這個道理。

6.表達方式

當然一個畫家在沒有繼承基礎上的創新，所畫的作品很可能是無本之木、無水之源，繪畫的藝術效果可能不能行以致遠。作為一名寫意花鳥畫畫家，不是一朝一夕就能成為一個優秀的畫家，只有在師法古人繪畫基礎上不斷創新和發展，才有可能迸發出旺盛的藝術生命力！

有了繼承和創新，才會呈現一個畫家所應該有的面貌或樣式。蘇東坡所謂“筆所未到氣已吞”，吳昌碩所講的“苦鐵畫氣不畫形”，就是這個意思?？梢哉f，在中國畫作品的“筆墨”這一抽象的詞匯中，能體現出畫家自身所具備的全部修養和功力，其自身具有的素質和氣息，會在其作品中自然地流露和體現出來。

國畫作品要“以書入畫”，唐代畫家張璪關于畫學的不朽名言“外師造化，中得心源”“意存筆先，畫盡意在”，追求《明清書畫冊頁》中所要求的“以形寫神、形神兼備、書畫同源、骨法用筆”，都是與點、線運行在宣紙上所留筆痕質量為表現形式，追求筆墨屋漏痕、篆書骨法用筆，才能形成氣韻生動的畫面效果。

在現當代中國畫家中，有與表現藝術家個人用“膠、礬”特殊技法的，如于志學冰雪畫法，運用于寫意花鳥，形成一種全新的中國畫表現樣式。郭怡孮將中國畫墨線與吸收法國印象派畫家莫奈用色技巧，同時繼承了其父親郭味蕖繪畫經驗基礎上，將色彩和線運用到中國畫的創作中，使之成為自己的繪畫語言。還有運用中國畫的勾勒、填色技法，努力營造花鳥畫與自然環境相結合的畫面效果，使花鳥畫與風景融為一體，如非常成功的潘天壽、王晉元。在繼續傳統中國畫表現突出的并有顯著個性的花鳥畫家李苦禪、郭石夫、孫其峰、張立辰、吳悅石、來楚生等，這些先生都在寫意花鳥畫的表現上，有各自不同繪畫表現語言和樣式。還有吸收版畫元素較多養分，將西畫用色移植到中國畫中的黃永玉、郭西元。吳冠中、江文湛是中西融合比較到位的畫家，其中國畫作品多與游絲描或折帶描為表現型質。姜寶林、何水法中國畫作品多用積墨或滿構圖，也運用了西畫的一些元素，畫面顯得色彩豐富、墨氣淋漓。秦天柱吸收了齊白石工筆昆蟲寫真精華，用意筆勾勒出花草，構圖精巧，筆墨秀潤靈動。

正是因為有這些優秀的畫家的開拓，才能使中國畫的發展得到豐富和提高。

7.詩、書、畫、印

中國畫家中集“詩、書、畫、印”畫外之功修養全面的人，在中國的幾千年歷史長河中屈指可數。

對詩詞、書法、畫法、篆刻，具有嫻熟和極深的造詣，在中國繪畫的歷史上能數到的張大千、傅抱石、齊白石、吳昌碩、趙之謙和現如今仍然在世的郭石夫等，也僅此幾人。可見綜合修養的練成有多難。

作為要想成為一個全面發展的專業的花鳥畫家，就必須在翰墨淋漓的中國畫繪畫藝術中艱苦跋涉，還必須要有堅毅執著、孜孜以求的性格，并要在寫意花鳥畫的海洋中奮勇博擊幾十年，我們才有可能看到畫家其畫作的成功與否。古往今來成千上萬的所謂畫家，真正能進入歷史的能有幾人？我們始終要以一顆平常心對待，只要是努力了，就是成功！

對于一個中國畫家的修練，做到“詩、書、畫、印”全方位發展，并做到“精”，何其難！也可能用盡一生的精力打進去，最終也未必能打出來。

可見綜合修養的練成有多難，但凡歷史上的名家，齊白石的“蝦”、徐悲鴻的“馬”、黃胄的“驢”、婁師白的“鴨”只可謂能精一項而觸類旁通，都能成為名垂青史的“大家”了。

8.色

中國畫多用“復色”。吳昌碩多是以“復色”來作畫，用篆、隸、狂草筆意入畫，色酣墨飽，雄健古拙，畫幅中間落筆，圖式異于前人，這些使他的畫作既極有古意、畫面色彩豐富，增加畫面的欣賞性，產生持久耐看的效果，又極具現代感，予人以“雅”的感受。

作品中多用厚重凝練的筆墨加與“復色”來展現，其復色的組成方式是在“色”中加“色”加“墨”加“赭”所組成，在高雅的畫面中幾乎很少能見到使用“純色”來作畫。也可能是筆中本身就含有其它的顏色所致的“復色”。

“原色”的使用會在畫面有跳躍感，會顯“突出、刺眼”，“復色”的使用在畫面中會有“含蓄、耐看”之美。

9.章法布局

傳統中國繪畫中稱為章法布局，實為構圖。所謂構圖，就是將無限的立體結構轉換成有限的平面結構。這種轉換過程，本質上是一種再創造。石濤所謂“吾道一以貫之”，潘天壽所謂“繪畫之事，宇宙在乎手”，皆指畫面協調統一。

中國畫在章法布局上既要有勢有態，又要保持對立尋求統一，在復雜的矛盾中求得畫面效果的統一；既是要注意局部，又要關注整體；在畫面中既制造矛盾，又要解決矛盾，使畫面達到和諧的效果。

每個畫家都應該加強中國畫章法的學習，力求做到畫面的靈法多變，使畫面產生“動”感，防止“板、結”。

中國畫的筆墨技巧要在繼承的基礎上發展并形成自己獨特的繪畫語言，不是一件容易做到的事。我們在畫作的風格上，要追求“清雅、靈動、厚重”的風格。當然一個畫家要真正能形成自己所獨有的藝術風格，是有一段很長的路要走。在這里談談多年學習中國畫的一些經驗，或許可以幫助在學習中國畫的道路上的來者，少走一些彎路，就是我心里的初衷。

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