從《陽臺》的身份模式探究讓·日奈的戲劇觀念

李文梁

讓·日奈的《陽臺》作為荒誕派劇作的代表作之一，以一種不同于大多數(shù)荒誕派劇作的風格，在荒誕派劇作中獨樹一幟，它一反荒誕劇作家常用的變形、象征、抽象化等手法，使用精細到極致的仿真布景和道具，同時利用了劇場這一特殊場所的特點，巧妙運用鏡子這一道具，使得在舞臺表演區(qū)和臺下觀演區(qū)、場上戲劇與真實生活之間產(chǎn)生了重重映射，人物的身份產(chǎn)生了眾多的可能性，現(xiàn)實生活與舞臺表演的界限亦顯現(xiàn)出來，由此我們可以從《陽臺》人物身份的多重性和鏡像映射中解讀日奈對于真實生活與戲劇之關(guān)系的思考。

一、《陽臺》中人物的身份模式

在《陽臺》這個“幻想之屋”中，嫖客們可以揮霍金錢去滿足自己的扮演欲，肆意地去裝扮成想要扮演的任何人物，包括頗有地位的主教、法官、將軍甚至是高高在上的女王，也包括頭發(fā)長虱子的小老頭。透過舞臺上的鏡子，每個上場的人物都有著至少三重身份，即個體（扮演前的個體的人）、人物（扮演的人物，如主教、將軍等）與角色（透過鏡子反射出來的“主教”或“將軍”的社會性角色），又因劇中設(shè)定《陽臺》有著“扮演”這樣一個特殊功能的場所在舞臺上得到展現(xiàn)，它與舞臺所具有的表演展示功能產(chǎn)生共鳴，亦在戲劇時空與生活時空之間生成了至少三重影射，正如同劇場中的鏡子對面照影產(chǎn)生的重重疊影。正是在這樣的層層疊影中，真實與幻象的共通關(guān)系才得以顯現(xiàn)出來。

（一）個體、人物與角色的三重關(guān)系

如前所述，我們可以將《陽臺》作一個簡化模型：個體——人物——角色，即是說在“幻想之屋”的設(shè)定中，一個經(jīng)過精心裝扮的個體（可以是工人等一切個體的人）可以成為想要的任何人物（包括女王、將軍、法官、小老頭等），繼而經(jīng)過幾面鏡子的反射投影到觀眾的角度，他們就成了具有真正意義上的將軍或法官或警察局長的角色。從個體到人物不難理解，只需要經(jīng)過精致的裝扮即可，劇中對于這種精致亦花費了頗多筆墨，對于伊爾瑪?shù)娜碎g屋子的布置的描寫就足以顯示出環(huán)境的多彩多變，如在第一場的場景布置中就詳細地描寫到“舞臺上方是一個用明暗烘托法繪制的巨型西班牙式十字架，右面墻上掛著一面鑲著鍍金刻花框的鏡子”[1]，同時在劇中人的臺詞上，以一句臺詞或極小篇幅的場次體現(xiàn)出這種精細的程度，其中最為典型的莫過于第四場，第四場的對白只有簡簡單單的兩人三句：

紅發(fā)女：（走過去）進來！

小老頭：（整整假發(fā)）虱子呢？

紅發(fā)女：（殘忍地）都在那兒呢，沒問題。[1]

第四場的篇幅極短，但在全劇中亦是一個亮點，其一在于如上所言，用極短的臺詞展現(xiàn)巨大的信息量，雖然伊爾瑪對于她的“幻想之屋”布置到與真實世界無差，但是在來往的“客人”看來還是不夠完美，于是這種不完美通過小老頭的一句“虱子呢”入木三分般地展現(xiàn)了出來。其二在于對“幻想之屋”中人物扮演的地位高低作補充，第一場描寫了扮演“主教”、第二場描寫了扮演“法官”、第三場描寫了扮演“將軍”，主教、法官和將軍在真實社會中均為既得利益者，那么在“幻想之屋”中，為了平衡這種一邊倒的扮演，第四場以一種小篇幅的形式體現(xiàn)出在“幻想之屋”可以扮演任何地位的人物，同樣極短的篇幅也給予了觀眾對于“幻想之屋”中其他房間情況的遐想。就這樣，經(jīng)過精致的場景布置和人物裝扮，不論抱有著什么目的，任何來到這里的人都可以痛快地扮演其想要成為的人物。

從人物到角色的轉(zhuǎn)換，在本劇中需要綜合多方面進行解讀。首先，舞臺上的鏡子作為一種特殊的道具，它反射出的影像具有一種冷靜、客觀的態(tài)度，觀眾不是直接觀看表演，而是從鏡面的反射中看到劇中人的表演。其次，每一位扮演者在完成了自己的外部妝扮之后，還需要一名輔助他進行表演的對手，形成一種二元關(guān)系，如第一場中的主教和女招待、第二場中的法官和小偷、第三場中的將軍和他的戰(zhàn)馬（女招待）等。再次，在劇本的后半部分，因為外部的暴亂，打破了幻想之屋，使得屋內(nèi)的人順理成章的成為了他們所扮演的角色。綜合以上，個體通過化妝扮演人物，達成了第一步的轉(zhuǎn)換，即從個體自身的角度認可新的身份，而后引入對立者，在一種假定的狀態(tài)下，對立者默認了扮演者的身份并配合情境表演，達成第二步的轉(zhuǎn)換，第三步的轉(zhuǎn)換可以從兩個角度理解，一是扮演者與對立者的“表演”通過鏡子反射到觀眾的眼中，只要觀眾他們是小偷與法官或者將軍與戰(zhàn)馬的關(guān)系，那么他們就得到了第三者（觀眾）的承認，身份轉(zhuǎn)換也就完成了。二是劇中幻想之屋的人物走出幻想之屋，為劇中外部世界的人所認可，亦是得到第三者的承認，也就完成了身份的轉(zhuǎn)換。現(xiàn)實與幻象的關(guān)系如同鏡面外的世界與鏡面內(nèi)的虛像，在這種身份模式下，人的身份具有極強的可變性，個體的欲望戰(zhàn)勝舊有的秩序，變得無所束縛，現(xiàn)實與幻象的關(guān)系受到?jīng)_擊，世界的真實性受到了懷疑。

（二）戲中戲環(huán)境下的三重映射

如前所示，真實與幻覺的界限開始模糊，人們看到的影像亦假亦真，在日奈眼中，“社會就是一個大幻覺，社會中的人們也依靠幻覺來生活，社會中的所有一切都沒有真實可言”[2]。日奈的《陽臺》通過鏡內(nèi)的影像與鏡外真實世界、劇作與生活，觀演關(guān)系等多重角度上，映射并揭露出真實世界里存在著的不真實的東西。而這一切都要回歸到《陽臺》的戲中戲模式中，故事情節(jié)不再贅述，重點在于觀眾看劇時，能夠以一種全知視角同時知道幻想之屋內(nèi)外的情節(jié)環(huán)境，亦就是所謂的戲中戲——觀眾在看戲，戲里的人在演戲。在《陽臺》中，舞臺上所模仿的是真實的世界，在這個模仿的世界中又有人模仿這個世界。那么在這樣的戲中戲模式中，存在著大世界套小世界，小世界中還有世界的三重映射。

第一重映射最明顯也最易于理解，即劇作中描述的紛爭暴亂的大世界對應著伊爾瑪?shù)幕孟胫荩词钦f在舞臺時空中，大世界的女王對應著伊爾瑪，而普通的各行業(yè)的人們可以與三十八個房間分別匹配。第二重映射稍有些繞彎，是“幻想之屋”中角色與戲劇舞臺角色的映射，即是說幻想之屋中的每一個人，事實上也的確是舞臺表演者，承擔著舞臺扮演每一個舞臺角色的任務(wù)，簡而言之，演員們既是扮演“幻想之屋”中主教、法官、女王之類的角色，也是在扮演這個劇作中的角色。第三重映射是現(xiàn)實世界與戲劇舞臺的映射，可以理解為字面上的意義，但重點在于臺下的每一位觀眾，當觀眾們走進劇場觀劇時，自大幕拉開，每一位觀眾都在看戲，同時也在悄無聲息地參與著戲劇的創(chuàng)作。即前文所述的從人物到角色的身份轉(zhuǎn)換過程中，觀眾也在有意無意的參與了戲劇的創(chuàng)作，無論他是否進入戲劇情境或者是間離出整個劇場，只要他坐入座位中，臺上兩人，臺下一人即是這臺下一人默認臺上二人是何關(guān)系，或法官與小偷、或主教與女招待，在這一默認假定的狀態(tài)下，之前的種種身份都已經(jīng)變得不再重要。

與此同時，劇中人有著幻想之屋內(nèi)外的多種身份，觀眾對于這出戲也有著劇場外和劇場內(nèi)的多重身份，即在劇場外可以是父母、教師、工人等多種身份，在劇場內(nèi)就統(tǒng)一為觀眾這一身份。鏡子的巧妙運用使得在舞臺演出中，將人的多重身份在劇場內(nèi)同時展現(xiàn)出來，淡化崇高與卑下的界限，人的復雜性和多面性亦在此體現(xiàn)了出來。在演出中，觀眾通過觀看舞臺表演，以鏡子這一冷靜工具的反射，觀眾看到了舞臺時空里的虛像，連接到了戲劇中的時空，又因觀演關(guān)系之原因，觀眾參與了戲劇的舞臺表演創(chuàng)作。鏡中世界中，人們都沉浸在角色扮演的幻覺里，觀眾作為真實世界中的人，在某種意義上通過鏡面的疊影或是劇場這一特殊空間，與這一虛幻的鏡中世界產(chǎn)生交映勾連，“同時也揭開了幻象與現(xiàn)實之間的面紗，使得鏡子外面污濁黑暗的真實世界與貪婪自私的人性暴露于眾。”[2]

二、《陽臺》中的身份追求與對抗

（一）《陽臺》的身份追求

劇作的第一場至第四場，分別描寫了不同的人對主教、法官、將軍和小老頭的扮演，達到尋求新身份的目的。就其表面而言，看似是游戲般的扮演，實則是人對于欲望的發(fā)泄，一是生理意義上的性欲，二是對于權(quán)力的追求欲。聯(lián)系日奈的生活背景和經(jīng)歷，“日奈對人生和政治的態(tài)度是存在主義式的,‘權(quán)力’是要親身體驗的,在這一點上權(quán)力和性愛是一樣的。他受過牢獄之苦,受審經(jīng)常面對法官,他眼里法官的袍子比法官更重要,誰穿袍子誰就是法官。支撐權(quán)力的實際上是權(quán)力的象征——服裝。”[3]故而在日奈的戲劇作品中，角色扮演成為一個必要的因素，在《陽臺》中，幻想之屋外的背景正是西班牙爆發(fā)革命的前夕，秩序在暴力和欲望面前一無是處，所有一切存在的東西都是荒誕的，人們渴望永恒的存在，于是人們通過在妓院里扮演他人發(fā)泄欲望，或是希望他人扮演自己來追求永恒。“日奈的戲劇中除了以‘戲中戲’作為一種具象的儀式之外，還用現(xiàn)實情節(jié)與其相映，以突顯出儀式代表的幻境的荒誕”[4]。所謂“現(xiàn)實情節(jié)與其相映”即是扮演，為了追求似真的扮演，嫖客們主要通過四點來達成他們想要的扮演。

一是通過自身裝扮的細致入微，第一場中主教對著鏡子有一段獨白，“我說清楚了嗎？花邊，花邊，千萬雙細嫩的小手織成了你，為的是覆蓋這天使般的胸膛，鼓鼓囊囊的胸膛，還有臉龐，還有這毛發(fā)！你花團錦簇、五彩斑斕，把我的身軀襯托得高貴無比......教冠啊教冠，花邊，金色的織物啊！首飾......滾他娘的只能！”[1]這段獨白傳達出的信息其一在于扮演者極度依賴服飾之華麗，認為權(quán)力來源于特殊的服裝，思維停留在十分膚淺的層次上；其二在于扮演者想要主教這類神職人員的各種地位和權(quán)力，卻又十分排斥主教的職能，虛偽二字略見一斑。二是通過對立者的百般契合，第二場中時常出現(xiàn)如“告訴我，我的孩子，告訴我，我求求你了，告訴我，說你是個小偷”[1]，“親愛的小姐，太太，求求您了！瞧，我都給您跪下了，不要讓我這樣苦苦地期盼”[1]，這樣“法官”對“小偷”祈求的話語。簡而言之，扮演者需要對立者的承認才能夠完成扮演，同理在真實社會中當權(quán)者也會卑聲下氣地哀求普通人，尋求他們對自己權(quán)力的認可。三是對于扮演場景有著逼真要求，這一點在第四場中有著神來之筆的描繪，前文有所解釋，不再贅述。四是對于扮演角色心理預期的細膩想象，第三場中將軍多次說出“突然間”，直至女招待正確地說出他心中所想的將軍戰(zhàn)死沙場，十分英勇善戰(zhàn)的景象。

劇中人正是通過這樣多重的手段，在“幻想之屋”中欺騙、麻痹自己，沉浸在虛幻的世界之中，從而暫時地獲得精神和生理上的滿足。這樣一種人人逃避現(xiàn)實沉浸幻象的世界，填滿了各式各樣的欲望，“幻想之屋”與現(xiàn)實社會在日奈看來并無差別，都只是無限制地發(fā)泄自己的欲望，現(xiàn)實世界充滿著荒誕與悲涼。

（二）《陽臺》的身份對抗

劇作的第五場往后，警察局長希望他人扮演自己，警察局長為何想讓人扮演？筆者看來，原因如下，其一是自然生成，事實上，警察局長的身份、職業(yè)都不重要，他只是作為前面扮演者的對立面，對此而言，有扮演者也就有了被扮演者。其二是多重身份的彌補，在舞臺的展現(xiàn)中，通過鏡子將一個人在社會中的身份完美體現(xiàn)，鏡外有著雙重身份，一個是進入角色前的扮演者，另一個是進入角色的扮演者，再一個是鏡中的也就是他人眼中的扮演者，警察局長想讓人扮演自己，其實也就是在補足缺失的身份。其三就是警察局長和其他扮演者一樣，需要發(fā)泄自己的欲望，他的欲望就是能夠把自己的形象載入“幻想之屋”的“名人錄”，并且想要建造一個巨型陽具來紀念自己，以追求永恒和不朽，但這一欲望必須經(jīng)由他人扮演自己來達成。

不論原因如何，羅杰因為革命的失敗和尚達爾的死去傷心欲絕，最終扮演警察局長并以自我閹割的方式，在扮演角色的層面上戰(zhàn)勝了警察局長，最終把警察局長的不朽和永恒導入了另外一個情境，即由真的警察局長走入“墳墓”長眠，達到永恒。“羅杰革命不是為了換來人民生活的安定和社會秩序的統(tǒng)一，而是為了得到權(quán)力。革命失敗，權(quán)力已不可能到他手中，他只能通過扮演警察局長來滿足自己對權(quán)力的渴望與幻想”[5]。然而革命者最終也成為了扮演者，他扮演警察局長，卻又心有不甘，不屈服于對手的事后得意和自己革命失敗后的落魄，于是揮刀閹割自己，在精神層面上打敗了自己的對手——警察局長，但自己也因為不盡的欲望，最終被欲望吞沒，從革命者走向了“幻想之屋”，“原因在于這一切均不過只是個騙局,是荒誕,是一場徒勞的糾纏。理由是這個宇宙所認可的僅僅是毀滅與虛無”[6]。

三、《陽臺》中“反叛”的戲劇觀念

《陽臺》在一定程度上能夠體現(xiàn)出日奈的戲劇觀念，這種戲劇觀念正如他自己的流浪生活一般，不受制于成規(guī)，充滿著反叛的精神。這不僅體現(xiàn)在他所善用的戲中戲這一手段上，不僅是在《陽臺》這一劇作中，而且在他的《女仆》和《黑人》中也有著很好的體現(xiàn)，還體現(xiàn)在他對于語言的運用和一反常規(guī)的舞臺布置上。在語言的運用上，日奈不同于其他荒誕派劇作家，偏好陌生化的語句邏輯，通過無邏輯的語句來體現(xiàn)荒誕性，如貝克特、尤內(nèi)斯庫等，尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》在語言上有著極大的阻抗性，甚至在結(jié)尾處已然是毫無意義的音節(jié)和字符，但日奈筆下人物的臺詞貼近真實生活，也就是在這樣普通的字里行間，表現(xiàn)出他想要揭露世界虛幻、現(xiàn)實虛假的本質(zhì)。尤為明顯的是在舞臺布置上，鏡子的運用是日奈的一大特點，舞臺布景上的似真性極高，鏡子的存在不斷地提醒觀眾，觀眾在觀劇其實也就是在觀自己，在一定程度上起到了反諷的效果。

在日奈的反叛精神下，他的語言運用和舞臺布景帶給他的不僅是獨樹一幟的劇作風格，也讓他形成了自己的戲劇觀念——即無視戲劇觀念和戲劇結(jié)構(gòu)，“他的戲劇可能缺乏情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)、相關(guān)性和社會真實性，但無疑卻具有心理真實性。他的劇作是個人精神世界的投射它以不合邏輯的思維來表達最合理的真實，使觀眾直覺一個冷酷的無真實可言的世界”[7]。“他所要真正表現(xiàn)的人的不幸與苦難,是人的處境之孤獨和他所依附的價值自身的虛無。”[6]

四、結(jié)束語

綜上所述，讓·日奈的《陽臺》中身份模式的轉(zhuǎn)換、認同和對抗值得細品。同時在他的劇作中，他在不經(jīng)意間將劇場空間和觀演空間進行了鏈接，并且以鏡像的方式造就了一個萬花筒，一人照進鏡子，折射出千千萬萬個影子，我們能夠理解的只其中一二。同時《陽臺》也給了我們一個對于戲劇觀念思考的方向——即打破既有戲劇觀念，日奈的作品中演員與角色、觀眾與角色、人物與角色之間的關(guān)系可以糅雜到一起，一人可以同時具有多重身份，這是值得玩味深思的。