明代詩歌與家具
——一種心態史視域下的明式家具研究

蘇 燕

內容提要 詩歌中的家具意象是一種士人心態下對家具的審美關照。在明代的家具意象中，“家”是一種被賦予了意義的人文空間，因而家具不僅參與了物理空間的構筑，也參與了文化秩序的建構。在士人心態中，社會身份、政治理想和人倫關系都是空間秩序的一部分，這種空間秩序是在身體與家具的互動之中構建出來的，家具成為了打通士人修身理想與空間秩序間的橋梁。明式家具作為在群體認同下構筑出來的士人家具，其設計美學的形成和士人心態深處的“身”“家”相連——家具的形式規定了主人的社會身份和環境的空間秩序。在家具形態與士人心態的互動過程中，詩歌還可能成為詩教社會中的一種政治話語，將士人心態帶到工匠社會，成為引導當時家具設計的一雙“無形的手”。

明代產生了代表著中國古典家具美學高峰的明式家具文化，明式家具的主流以形制素雅、制作精良為特點，是一種典型的流行于明代上流社會的“士人家具”。學界已經注意到“士人家具”中的“士人”，認識到士人群體在明式家具文化的建構過程中發揮的作用，例如濮安國指出：“（文人學士）在物質生活享受中所追求的情趣，所講究的格調，常常具有重要的倡率意義，他們所提倡的尚古好雅的審美觀念，對社會物質文化的升華起到相當普遍的引導作用。”[1]濮安國：《明清蘇式家具》，〔長沙〕湖南美術出版社2009年版，第20頁。但是這里從“士人情趣”到“士人家具”的具體轉換過程依然是模糊的。所謂“情趣”“格調”本質上是士人心態的一種呈現形式，因而心態史為探索這個問題提供了一條可行的研究路徑。

一、心態史對于明式家具研究的方法論啟示

心態史研究濫觴于法國第三代年鑒學派，它主張從心態的角度研究歷史。心態史關注的“心態”并非個別精英的精神狀態，而是社會性、集體性意識以及其中隱而不顯的社會、文化結構，它將反映了整個社會或某個社會群體所共享的集體意識的各種“表象、形象、神話和價值”[1]參見陳建：《記憶史與心態史》，〔北京〕《史學理論研究》2012年第3期。視作研究的對象。心態史對于當下的明式家具研究有以下幾點啟示：

（1）打通“物”的研究與“人”的研究。家具作為一種人工制造物，由人而造，而服務于人。對于人工物而言，“物”的研究與“人”的研究，二者缺一不可。士人家具的文化形態，并非純粹在家具的生產過程中由工匠所打造，同時還在家具的使用過程中，受到士人的改造、書寫與詮釋。在生活世界中，士人對家具的書寫和詮釋，一方面建立在既有的集體意識之上；另一方面，也會進入并重構為新的集體意識，反過來作用于工匠世界，成為引導當時家具設計的一雙“無形的手”。正如年鑒學派奠基人之一的布洛赫所說：“不管這是一個什么樣的社會，政治和社會結構、經濟、信仰乃至心態的最基本和最細微的表現，這一切都相互聯系和相互制約。”[2]〔法〕雅克·樂高夫等主編、姚蒙編譯：《新史學》，上海譯文出版社1989年版，第12頁。在心態史的研究路徑下，社會群體的觀念和意識與其周圍的現實人工環境之間存在著密切的互動關系，“心態”成為了貫通人與物、士人與家具、生活世界與工匠世界之間的重要橋梁。

（2）從“實物”研究轉向“文本”研究。當下被視作明式家具研究經典的三部著作——古斯塔夫·艾克的《中國花梨家具圖考》、楊耀和王世襄的先后兩部《明式家具研究》，體現的是一種以“物”為中心的研究范式：以古代家具的實物遺存為主要的分析對象，將研究的重心置于古代家具的形式體系和工藝系統之上，而人的研究（包括心態、習俗、制度等多方面），尤其是作為家具使用者的士人（群體）研究基本缺席。工匠為士人制作的家具實物是一種客觀性史料，而士人書寫、詮釋的家具文本是一種主觀性史料，二者都是士人集體心態的重要呈現形式——前者是間接性的，后者是直接性的。由于“物”的研究重視史料的客觀性，因而士人對家具的主觀性書寫、詮釋（比如文學、藝術）往往受到忽視。在心態史的研究路徑下，一切與人類精神狀態有關的事物都被納入史學研究的對象，實物、圖像、文字，無論其史料性質的客觀與否，都被統一為一種廣義的“文本”，成為我們研究明代士人家具的有效依據。

二、詩歌：一種士人家具研究的重要文本

近年的士人家具研究中，相對于工匠生產的“實物”，學界已經開始重視士人生產的“文字”。白話小說（如《紅樓夢》）、士人筆記（如《長物志》《閑情偶寄》）、士人畫（如《韓熙載夜宴圖》）等已經逐漸擺脫了邊緣史料的位置，作為一種家具研究“文本”進入了人們的視野[3]參見蘇燕、陳征洋：《明清明式家具文獻比較研究——以社會學和人類學的視角》，《南京藝術學院學報（美術與設計）》2019年第3期。。詩歌也同樣如此，理應成為研究家具的“文本”。

（1）家具進入詩歌的歷史悠久，相關文本數量龐大。例如《詩·邶風·柏舟》有“我心匪席，不可卷也”[4]《詩經》，劉毓慶、李蹊譯注，〔北京〕中華書局2011年版，第63頁。，說明早在先秦時期，家具已經被士人用作詩歌意象。據作者統計，“榻”字在詩歌中出現，宋代至少有1849首，明代至少有3451首。家具是士人用于建構“家園”這一文化場域的重要道具，因而成為了士人尤其重視的一種詩歌意象。

（2）士人主要以意象的形式在詩歌中書寫家具。詩歌意象具有兩個特點：一是情景交融。家具意象是詩人對家具的一種情感化書寫，與詩人的個人心態密切相關，因而是我們研究家具與士人心態互動模式的重要材料。二是約定俗成。當某一意象持續地在群體中引起情感共鳴，并被群體反復書寫，該意象就會成為一種群體共享的公共化意象，即象征。在士人群體中流傳的家具象征反映了士人的集體心態，是士人集體意識的結晶。

（3）士人通過詩歌在社會中施加文化影響力。孔子說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”[1]《論語·大學·中庸》，陳曉芬、徐儒宗譯注，〔北京〕中華書局2011年版，第211頁。古人認為詩歌具有文化濡化功能，即詩教——詩歌不僅“可以群”，成為維系群體認同的文化紐帶；還可以“多識”，即讓文化知識在群體中傳遞。明代是一個詩教的國度，即便詩歌“科舉無用”，但是明代詩歌文本的生產空前繁盛——明代詩壇存在著“差序混層”和“眾層化創作”現象，而士人階層是詩壇的領袖。正如陳寶良所總結的：“生員言詩，借此掩飾其訓沽之陋；武人拈韻，借此文飾其劍塑之粗；甚而托缽之僧、倚市之女之類，亦雅附于聲詩，借此自別千不韻無文之俗髡、凡妓。”[2]陳寶良：《明代士大夫的精神世界》，北京師范大學出版社2017年版，第419頁。詩歌的影響力，從上到下滲透于明代社會的不同階層，而士人，作為古代社會中的“知識階層”，則是明代詩教的領導者。這意味著，明代的士人群體和工匠群體，有可能通過詩歌話語進行互動，而且在這過程中，士人掌握著主要話語權。對于意象而言，士人的家具意象并不能獨立存在，只有根據一定規則（如格律）編入詩歌這一話語體系后，才能在社會中傳遞，從而進入其他群體（如工匠）的精神世界。

三、家具意象中的士人心態：以身體為中心

文震亨在《長物志·幾榻卷》指出：古人制幾榻“坐臥依憑，無不便適”。如果說家是人的居所，那么家具就是身體的居所——它和人的身體發生直接聯系。明代詩歌中的家具意象也多圍繞著身體展開，主要表現為兩種形式：

（1）身體以主體（人）的形式在家具意象中登場。人是家具文化的主體，家具意象最終都會成為人的一種主體性表征。例如“旋拔霜刀剖玉瓜，清甘入口四筵”[3]〔明〕顧清：《嘗瓜得麻字》,《東江家藏集》第2卷，《景印文淵閣四庫全書》第1261冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第285頁。，家具不會稱贊瓜果之清甘，只有筵席上所坐之人才會成為稱贊的主體。人常常會以間接的形式在家具意象中登場，例如“二月書來自蔡登，南樓病榻幾青燈”[4]〔明〕邵寶：《將至廣信寄婁誠善》,《容春堂集》第8卷，《景印文淵閣四庫全書》第1258冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第77頁。，家具不會得病，但在意象的構成中，人的狀態被轉移到家具之上，從而提示了主體的在場。

在明代士人的家具意象中，主體分別以“具體的人”和“抽象的人”兩種形態登場。“具體的人”通常是文人的集體記憶中的歷史人物，它所構成的是“人物和家具”的意象結構。在明代士人的心態中，家具之美和人的品行之美是融合在一起的：“青囊不博書生篚，白帢能分御史床”[5]〔明〕王世貞：《奉贈盛原濟國醫》,《弇州四部稿》第193卷，《景印文淵閣四庫全書》第1282冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第243頁。，漢末虞翻設床招待長沙桓王孫策，以表對其才華的賞識。因虞翻官至御史，故稱御史床。“高風愿下陳蕃榻，往事寧夸李愬兵”[6]〔明〕鄭真：《寄萬玉麟郡公》,《榮陽外史集》第92 卷，《景印文淵閣四庫全書》第1234 冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第553頁。，“花影亂侵徐孺榻，鶯聲巧和伯牙弦”[7]〔明〕黃仲昭：《題林君叔孟秀遠亭二首》,《未軒文集》第11卷，《景印文淵閣四庫全書》第1254冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第558頁。，太守陳蕃為隱士徐稚專設一榻招待，以表達求賢若渴之情。在這些家具意象中，其榻、其人、其床都早已經不存在，但是禮賢的精神已經嵌入了古代士人的集體心態，而家具則在詩歌中轉化為一種表達高士認同的話語，反過來賦予了家具以文化、歷史的屬性而得到審美化。“堅心自下董生帷，兀坐忘穿管寧榻”[1]〔明〕來復：《題廬陵王子嘉古城讀書處》，見〔明〕釋正勉：《古今禪藻集》第20卷，《景印文淵閣四庫全書》第1416冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第517頁。，說的是漢末高士管寧五十五年的榻上生活，從來都是正襟危坐、未曾箕踞，因而坐穿木榻的故事。“管寧榻”的變體就是“木榻穿”，呈現的是家具的一種破敗、殘缺的物理狀態，但在意象中，管寧與木榻的交互，賦予了破舊的家具以人的主體性而得到審美觀照。正如“是誰高坐飛泉下，木榻翛然似管寧”[2]〔明〕薛敬：《題高士圖》，見〔清〕胡文學：《甬上耆舊詩》第4卷，《景印文淵閣四庫全書》第1474冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第52頁。，在士人心態中，管寧安貧樂道、甘于淡泊的美好品性，借由家具，轉移到了家具的新主人身上。“孟光舉案與眉齊，半臂初交又解攜”[3]〔明〕邱浚：《悼亡》,《重編瓊臺藁》第6卷，《景印文淵閣四庫全書》第1248冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第116頁。，“孟光舉案”又稱“孟光案”“梁鴻案”等等，這個意象源自東漢的隱士夫婦，妻子孟光為丈夫梁鴻舉案齊眉的佳話，孟光所舉的食案在文人的集體心態中已經約定俗成，成為了表征夫妻間人倫關系和諧的一種家具話語。

“抽象的人”主要是從家具主體中抽象出來的社會身份，它所構成的是“身份和家具”的意象結構。在明代士人的心態中，家具被用來構筑政治身份，例如對隱士的認同——高人榻：“座中每下高人榻，門外時來長者車。”[4]〔明〕朱誠泳：《清溪小隱卷》,《小鳴稿》第5卷，《景印文淵閣四庫全書》第1260冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第276頁。仙翁榻：“頻來休下仙翁榻，只借峰頭一片霞。”[5]〔明〕王守仁：《重游無相寺次舊韻》，見〔明〕曹學佺：《石倉歷代詩選》第455卷，《景印文淵閣四庫全書》第1393冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第196頁。薜蘿床：“洗卻侯家態，胡床僅薜蘿”[6]〔明〕王世貞：《復與諸君游張氏園其四》，《弇州四部稿》第25卷，《景印文淵閣四庫全書》第1279冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第315頁。等等。例如對儒士的認同——“席上儒”的變體有“席珍待聘”，席子則提示了珍寶尚待取用的狀態，進而比喻能人有待征用的姿態：“暫淹侯頖師儒席，還擁行臺使者車。”[7]〔明〕楊榮：《送呂少卿升常歸省》，《文敏集》第5 卷，《景印文淵閣四庫全書》第1240 冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第73頁。家具還被士人用來構筑文化身份，例如對宗教身份的認同——僧床：“燈花暗入僧床冷，山閣馮江萬木林。”[8]〔明〕祝允明：《宿攝山棲霞寺》，《懷星堂集》第6 卷，《景印文淵閣四庫全書》第1260 冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第454頁。維摩榻：“跏趺懶下維摩榻，野鹿相依臥草萊。”[9]〔明〕張元凱：《借住山寺詩八首其六文殊》，《伐檀齋集》第8卷，《景印文淵閣四庫全書》第1285冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第743頁。等等。例如對文人身份的認同：“著書唯木榻，遠害獨荷衣。”[10]〔明〕王廷陳：《寄顏惟喬五首其三》，《夢澤集》第6卷，《景印文淵閣四庫全書》第1272冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第577頁。還有對賢能身份的認同：“春風偶下賢人榻，南國空慚使者旌”[11]〔明〕潘希曾：《次韻荅張東所廷實》，《竹澗集》第2卷，《景印文淵閣四庫全書》第1266冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第669頁。等等。

身體（主體）在家具意象中的登場形式，除了“人”與“家具”的并置，還有人與家具的互相替代。一方面家具被用于指代人，人在家具意象中隱性登場，例如前述的“四筵”“病榻”，還有“賓榻”：“賓榻至今惟孺子，北門終合用詞人”[12]〔明〕黎民表：《張憲使蕭甫招同楊參知登天雄城樓》，《瑤石山人稿》第12卷，《景印文淵閣四庫全書》第1277冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第151頁。，賓榻被用來喻指客人。另一方面，人被用來指代家具，家具在意象中隱性登場，例如“藤床桃簟多敗績，竹姬染汗先模糊。”[1]〔明〕石珝：《苦熱行》，見〔清〕張玉書、陳廷敬：《御定佩文韻府》第23卷，《景印文淵閣四庫全書》第1011冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第429頁。在明代士人心態中，竹幾被比作女性，家具被賦予了人的主體性，如“竹姬”“竹夫人”“竹奴”，人與家具的關系不再是“使用”與“被使用”的主客關系，而是主體與主體之間互相觀照的關系。這種觀照不僅是心靈上的，還是“身體”上的——“竹姬染汗”不僅是一種視覺美感，還是一種身體體驗。當家具獲得了人性，那么家具和人自然首先發生的是“身體”接觸。在詩歌意象中，士人熱衷于用身體話語來詮釋家具的美學特征，家具正是因在士人心態中獲得了主體性，而實現了“身體化”。

（2）身體與家具的互動構成意象。互動是身體與家具間的動態關系，反映了人的主體性。借由身體作用于家具的過程，家具文化在人與家具的互動中被建構出來。詩歌意象中的互動，并不局限于人的身體與人工物間物理上的交互，它還是一種由士人主導的文化實踐。

家具意象中的士人的文化實踐分為具體性的互動和一般性的互動。具體性的互動通常出自士人的集體記憶，是特定的歷史、社會情境下，具體的人與家具進行的互動，它們經常呈現為身體與家具間的隱性互動。比如雪案：“螢窗雪案圣賢書，不惜勤劬終歲讀。”[2]〔明〕龔詡：《山居讀書圖》，《野古集》卷上，《景印文淵閣四庫全書》第1236冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第279頁。螢案（案頭螢）：“雪窗螢案飽儲書，兩沐旌旗奉使車”[3]〔明〕吳與弼：《奉陪天使金陵王侯游山十首其九蘿溪重慶亭》，《康齋集》第5卷，《景印文淵閣四庫全書》第1251冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第457頁。，其中的士人典故——孫康映雪和車胤螢囊，都圍繞著視覺這一身體要素而展開，二者是士人維護知識傳統的心態下建構出來的意象——家具不可能如雪地、螢火一樣提供照明，然而在士人心態中，家具和士人發生了視覺上的虛擬互動。雀屏，又稱“畫雀屏”“孔雀屏”，例如“賈家貴婿多春情，共醉君家畫雀屏”[4]〔明〕楊維楨：《君家曲》，《鐵崖古樂府》第2卷，《景印文淵閣四庫全書》第1222冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第14頁。，雀屏要放在“屏上畫雀，射雀選婿”的文化情境中才會發生意義。工匠制作的家具本來沒有孔雀圖案，“畫屏選婿”既是身體對家具的改造，也是士人將家具置于婚姻儀式中創造出來的家具文化。孔子所使用過的家具也在士人心態中占據著重要地位，例如“孔席何曾暖，莊舟本自虛”[5]〔明〕管訥：《寓庵》，《蚓竅集》第3卷，《景印文淵閣四庫全書》第1231冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第686頁。，表面上孔席呈現出“人與家具”的意象結構，但孔席這個意象的重點，并不在于圣人對家具的占有，而是身體與家具間的交互——“暖”正是一種體溫感覺。孔子奔走四方，馬不停蹄宣傳儒家理想，以至于坐席都沒有暖和過。明代士人借助家具與圣人身體間的互動關系來表達積極有為的儒家身份認同。

一般性互動則是士人與家具的日常性交互，它們通常呈現為身體與家具之間的顯性互動。在士人心態中，身體與家具的直接互動與特定的文化實踐聯系在一起。比如用拍床的行為表示強烈情感：“拊床三叫大星落，非天棄宋良由人”[6]〔明〕宋濂：《題宗忠簡公誥》，《文憲集》第32卷，《景印文淵閣四庫全書》第1224冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第548頁。；借榻以指代借宿：“僧來殿上鳴鐘飯，客到山中借榻眠”[7]〔明〕何景明：《月潭寺二首其一》，《大復集》第24卷，《景印文淵閣四庫全書》第1267冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第206頁。；掃榻以表歡迎客人：“林間掃榻同僧定，洞里鳴琴共鶴聽”[8]〔明〕王恭：《初秋留別石田阜陽諸公其二》，《白云樵唱集》第3卷，《景印文淵閣四庫全書》第1231冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第179頁。；吟榻即作詩之榻：“曾向沙村識隱君，高堂吟榻許平分”[1]〔明〕程敏政：《寄壽閔口畢處士（子文中邑庠生）》，《篁墩文集》第77卷，《景印文淵閣四庫全書》第1253冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第578頁。；隱幾以至坐忘之境：“天機氣到自然應，隱幾坐忘真聽瑩”[2]〔明〕邱浚：《蟬聽軒為常州謝同知題》,《重編瓊臺藁》第2卷，《景印文淵閣四庫全書》第1248冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第30頁。；伏幾、欹案用來指代讀書生活：“閑庭不改風還月，欹案依然易與詩”[3]〔清〕弘歷：《駐蹕思賢村行館題句》,《御制詩三集》第18卷，《景印文淵閣四庫全書》第1305冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第540頁。，“閉門伏幾讀古書，招客圍爐飲醇酎”[4][4〔]明〕王翰：《冬日齋居遣懷》《,梁園寓稿》第2卷，《景印文淵閣四庫全書》第1233冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第282頁。；揭篋以表抄襲偷盜：“何如野客負匱揭篋擔囊趨，一任山英指為盜”[5]〔明〕王履：《圖成戲作此自慶》，見〔明〕朱存理：《趙氏鐵網珊瑚》第17卷，《景印文淵閣四庫全書》第815冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第822頁。等等。

四、家具意象中的士人心態：以空間為中心

文震亨在《長物志·位置卷》指出：“云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見其風致，真令神骨俱冷，故韻士所居，入門便有一種高雅絕俗之趣。”[6]〔明〕文震亨、屠隆：《長物志·考槃馀事》，〔杭州〕浙江人民美術出版社2011年版，第135頁。家具一方面是從屬于人工空間的物，另一方面家具在構筑人工空間。在詩歌意象呈現的士人心態中，家具與家具（以及其它人工物）所組成的物體系被用來建構文化空間——被賦予了意義的人工空間。

（1）家具與家具間的不同關系賦予了空間以不同的文化意義。床榻位于古代士人起居生活場域的中心，在士人家具文化中占據著核心地位。文震亨便用“幾榻”來命名《長物志》的家具分卷，把特殊的“幾榻”用作家具的一般性稱呼。雖然文震亨將“幾”與“榻”并稱，但在實際的士人生活中，“幾”附屬于“榻”，“幾”是一種主要用于承物的家具，主要包括隱幾、矮幾和高足幾三種類型。隱幾和矮幾始自先秦，它們都是置于榻上使用的家具——隱幾沒有承物面，而用于坐臥倚靠；矮幾的承物面積較大，可用于擺放餐盤、酒杯、書籍、文具、樂器等生活用品，與榻一同構成了士人生活與工作的主場。高足幾出自唐宋時期興起的垂足家具文化，承物面積狹窄，主要用于陳設花草盆景、魚缸香爐等室內裝飾性擺設。在士人的起居空間中，“幾”相對于為人提供生活、工作、社交空間的榻，顯然是一種次要性、附屬性的家具。以床榻為中心，明代士人生活世界的文化秩序被建構在家具與家具間的空間關系之中。

在詩歌意象中，家具間的位置關系生產著空間的文化、社會意義。比如“丈席”的本意是相隔一丈擺設的坐席，“丈席”也用來指涉講席，用于提喻前輩學者或老師，例如“烏紗對酒塤篪合，丈席談經弁總攢”[7]〔明〕羅欽順：《哭孤峰伯父》，《整菴存稿》第18卷，《景印文淵閣四庫全書》第1261冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第238頁。。“上下床”是出自三國時期的家具文化典故。對于陳登而言，床就如同士人社交舞臺上的道具，他讓客臥下床，主臥上床，通過家具間的位置關系來建構主客關系，表達了對沽名釣譽的許汜的不歡迎之意。這種意義模式在文人群體中約定俗成，成為了一種表示“高低懸殊”的話語，例如“郊原不異東西瀼，主客何分上下床”[8]〔明〕陶宗儀：《送陳子章赴王家瀼館所》，《南邨詩集》第3卷，《景印文淵閣四庫全書》第1231冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第618頁。，本質上是對人的區隔，從而建立起社會性的權威或秩序。反過來，拉近家具與家具的空間距離，同樣是拉近人與人的社會距離，“連（聯）床”“連（聯）榻”“連（聯）案”“對床”“對榻”是明代詩歌中十分常見的表達“人際關系密切”的意義結構，例如“連床喜見風流在，同榜猶傳姓字香”[1]〔明〕邊貢：《十月十三日高唐會石峰陳提學同賦》，《華泉集》第5卷，《景印文淵閣四庫全書》第1264冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第86頁。，“連榻思歸伴，殘燈未睡人”[2]〔明〕殷奎：《除夕俞玄善同宿》，《強齋集》第8卷，《景印文淵閣四庫全書》第1232冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第491頁。。

數量關系，作為另一種空間關系，也會賦予家具意象以不同的意涵。“重席”通常指涉兩重席、席上加席，坐席層迭正是用物與物的數量與空間關系來建構人的社會地位關系，例如“露葉沾重席，煙梢拂小冠”[3]〔明〕劉崧：《過王氏南園看竹劉以和攜酒至共酌林間其二》，《槎翁詩集》第5卷，《景印文淵閣四庫全書》第1227冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第368頁。。“戴馮重席”也是文人群體傳承的一則關于“席”的集體記憶。東漢初期，漢光武帝在元旦朝會上舉行解經比賽，參賽的學者只要在辯論中獲勝就能奪取對手的坐席作為自己的比賽得分，最后明經博士戴馮擊敗了所有對手，他所坐的五十余重席被世人傳為佳話。在文人話語中，坐席本身就轉喻了學者的職業地位，坐席的數量則成為了學術水平的象征，從而進一步豐富了“重席”的意義模式，例如“戴憑不愧登重席，公子真堪虛左車”[4]〔明〕羅洪先：《木庵朱師》，《念菴文集》第19卷，《景印文淵閣四庫全書》第1275冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第440頁。。“三篋”和“重席”一樣是一種象征學識的家具意象，“三篋”出自“安世補亡”的歷史典故——漢武帝巡幸河東時丟失了三箱書籍，唯有尚書張安世對丟失的書籍了如指掌，并將其購回校正。后世文人多用“三篋”來表征博聞強記、博覽群書，例如“三篋當年窮宇宙，七車遙夜辨星辰”[5]〔明〕胡應麟：《張仲立過訪舟中邀集新居奉贈二律其二》，《少室山房集》第56卷，《景印文淵閣四庫全書》第1290冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第391頁。。中國古代的政治生活離不開“案”這類家具，因為文書工作是在“案”上完成的，“案”成為了政府公文的轉喻，從重文輕武的宋代開始成為了政府機構的提喻，“六案”成為了地方政府吏、戶、禮、兵、刑、工六大部門辦事機構的統稱，例如“六案更須勞彩筆，一官猶未換青衫。”[6]〔元〕成廷圭：《送陳性之昆山從事》，《居竹軒詩集》第2卷，《景印文淵閣四庫全書》第1216冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第315頁。“榻”是文人書房的主角，是文人進行知識生產和社會交往的重要生活場域，明代詩歌中“榻”最常見的數量關系就是和自身的關系——“一榻”基本上成為了文人所追求的風雅生活空間的縮影，例如“張君結廬修竹里，一榻清風凈如洗”[7]〔明〕王紱：《題張縣丞凝翠軒卷》，《王舍人詩集》第2卷，《景印文淵閣四庫全書》第1237冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第102頁。；一榻分為半榻，“榻”則由私人空間轉化為社會空間，例如“長更話對孤燈雨，別館寒分半榻氈”[8]〔明〕杭濟：《至寧德喜與君聘一會》，見〔明〕曹學佺：《石倉歷代詩選》第468卷，《景印文淵閣四庫全書》第1393冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第390頁。。

（2）家具自身對文化空間的建構。席地而坐是中國人最古老的起居方式之一，榻（床）、席、幾、案、屏這五種家具應席地而坐的生活方式而生。早在先秦時代，古人與家具相關的心態中已經產生了強烈的空間秩序意識。以幾、席類家具為例。《周禮·春官·司幾筵》既是中國最古老的一套官方家具設計管理制度，也是一套官方家具空間秩序話語。“司幾筵掌五幾、五席之名物，辨其用與其位。”[9]《周禮》，徐正英、常佩雨注，〔北京〕中華書局2011年版，第443頁。在周代禮制中，天子、諸侯、貴族使用的家具由專員（司幾筵）管理，司幾筵一方面管理家具的功能用途（用），另一方面也監督家具的空間關系（位）。周代建立了以五幾（玉幾、雕幾、彤幾、漆幾、素幾）、五席（莞席、藻席、次席、蒲席、熊席）為代表的等級化的官方家具話語體系。這個話語體系旨在通過家具來建構具有特定社會功能的文化空間，例如“諸侯祭祀，席蒲筵績純，加莞席紛純，右雕幾。昨席莞筵紛純，加堁席畫純。筵國賓于牖前氣亦如之，左彤幾”[1]《周禮》，徐正英、常佩雨注，〔北京〕中華書局2011年版，第444頁。。諸侯朝覲、祭祀、宴飲等特殊儀式空間是建立在特定裝飾、材料和位置的家具（體系）之上。

明人與家具相關的心態延續了周禮中對空間秩序的關注，明中晚期和明末清初的三部文人筆記《考槃馀事》《長物志》和《閑情偶寄》則是一套明代在野士人書寫的隱士空間秩序話語體系。在屠隆的家具筆記中，屠隆書寫了禪椅、滾凳等家具，它們參與構筑了士人家園中書齋、藥室、佛堂、茶寮等不同類型的隱逸空間；在文震亨的家具筆記中，文震亨品鑒了天然幾、書桌、佛櫥等家具，它們是士人園林設計的“山林”話語的一部分，文震亨試圖通過批評家具本身的設計來構筑一個“無長物”的隱士生活空間；在李漁的家具筆記中，李漁記載了他親自設計的涼杌、暖椅等家具，他強調士人對家具設計的直接參與，他以家具設計為重要媒介，來設計出隱士的生活世界。而明代詩歌作為一種更能普遍反映士人心態的家具審美話語，如前述五種席地式家具的意象數量遠多于其他類型的家具，反映了席地而坐的空間意識在士人心態中的延續。

《說文解字》解“榻”：“床也”；解“床”：“安身之坐也……古閑居坐于床，隱于幾，不垂足，夜則寢，晨興則斂枕簟”，床和榻屬于同一類坐臥兼用的綜合型家具，因而二者存在大量類似結構的意象。坐臥兼用也反映了床榻創造了大量的起居空間，乃至于可以分享給多人共用，這為床榻成為社交場域創造了可能性。寬廣的空間形態讓床榻能承載更豐富的文化意義，除了坐臥休息，搭配幾案等承物家具，床榻還能成為人工作（例如處理公文）、學習、娛樂（例如對弈彈琴）、飲食的場所。明代詩歌中經常能看到床和“酒”“書”“琴”等生活意象的并列：“床頭酒熟留僧飲，席上詩成對客吟”[2]〔明〕丁鶴年：《戲贈應修吉》，《鶴年詩集》第2卷，《景印文淵閣四庫全書》第1217冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第519頁。；“寂寂垂蘿下，圖書共一床”[3]〔明〕王恭：《鄭山人幽居》，《白云樵唱集》第4卷，《景印文淵閣四庫全書》第1231冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第183頁。；“老懶慵巾櫛，琴書亂滿床。”[4]〔明〕劉炳：《郊居雜興柬陳遂良其四》，見〔清〕史簡：《鄱陽五家集》第12卷，《景印文淵閣四庫全書》第1476冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第433頁。。床榻的多功能性奠定了床榻在文人生活場域中的中心位置，例如“一榻”是明代的書齋詩、隱居詩中十分常見的意象：“縹緲靈山枕帝畿，安禪一榻舊荊扉”[5]〔明〕于慎行：《送靜上人還雞鳴山二首》，《谷城山館詩集》第18卷，《景印文淵閣四庫全書》第1291冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第170頁。；“蕭然一榻在行窩，支足涂龜網薜蘿”[6]〔明〕王世貞：《題破榻齋為彭稚修作》，《弇州四部稿》第188卷，《景印文淵閣四庫全書》第1282冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第180頁。。“一榻無長物”基本上成為了隱居生活空間的代名詞。

《說文解字》解“案”：“幾屬”；解“幾”：“踞幾也”，“案”從屬于“幾”的門類，而“幾”最初是一種席地而坐時供憑靠的家具，后來演化為低矮的承物家具，宋代以后發展出了高足的陳設家具。而“案”則是承物形態的“幾”。明代詩歌中，既能看到供憑靠的“幾”，例如“憑幾”和“隱幾”是詩歌中十分常見的家具：“高掛幽軒一憑幾，繞屋娟娟翠如洗”[7]〔明〕王翰：《擁翠軒》，《梁園寓稿》第2卷，《景印文淵閣四庫全書》第1233冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第283頁。，“蕭然一室內，隱幾常自悅”[8]〔明〕王紱：《寄鄉友沈得淵》，《王舍人詩集》第1 卷，《景印文淵閣四庫全書》第1237 冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第97頁。；也能看到用于承物的“幾”，例如“琴幾”反映了“幾”構筑了一種承物的空間：“一琴幾上閑，數竹窗外碧。”[9]〔明〕王廷相：《漫興》，見〔清〕朱彝尊：《明詩綜》第36卷，《景印文淵閣四庫全書》第1459冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第875頁。“幾”經常與“案”并稱，與文人的閱讀實踐聯系在一起，例如“萬卷圖書連幾案，九街車馬隔塵寰”[1]〔明〕陳棖：《題云深讀書處》，見〔明〕曹學佺：《石倉歷代詩選》第358卷，《景印文淵閣四庫全書》第1391冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第831頁。。“案”這類承物家具與文人的兩種生活實踐密切相關：閱讀寫作和飲食。明代詩歌中，一方面，案和書組合成意象結構，例如“燈花落書案，風葉走柴門”[2]〔明〕郭諫臣：《醉歸東蠡》，《鯤溟詩集》第4卷，《景印文淵閣四庫全書》第1391冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第195頁。；“案”還成為官府文書的象征，衍生出了大量和文人的政治生活相關的家具意象，例如案牘：“吏隱清尊消案牘，訟閑好鳥報芳菲”[3]〔明〕張元凱：《同郡張參伯招飲省齋》，《伐檀齋集》第8卷，《景印文淵閣四庫全書》第1285冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第743頁。；堂案：“堂案旁無草，衙磚半有苔”[4]〔明〕羅洪先：《贈王西石明府赴召二首其一》，《念菴文集》第21卷，《景印文淵閣四庫全書》第1275冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第493頁。等等。另一方面，食案也指向了士人的生活空間：“食案頓蕭條，塵衣日顛倒”[5]〔明〕羅欽順：《悼內其一》，《整菴存稿》第16卷，《景印文淵閣四庫全書》第1261冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第209頁。，前述的梁鴻案正是食案；士人還用食案上沒有魚肉——案無鮭——來比喻清貧生活。

《說文解字》解“席”：“席，藉也……席以待賓客之禮，賓客非一人，故從庶”。“席”就是坐墊，其字形會意自賓客（庶）坐在席子（巾）上，可見“席”是一種非常社會化的家具。明代詩歌中的“席”也多為表征人與人間關系的家具，例如“爭席”表示人與人之間融洽無間，不拘禮節：“不嗔野老群爭席，時有游魚出聽琴”[6]〔明〕倪瓚：《東林隱所寄陸徵士》，《清秘閣全集》第5卷，《景印文淵閣四庫全書》第1220冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第211頁。；“接席”即坐席相連，以表親近之意：“與君接席向杳靄，吟坐傳杯侵暮曛”[7]〔明〕李夢陽：《發南浦贈人》，《空同集》第30卷，《景印文淵閣四庫全書》第1262冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第260頁。；“左席”即尊貴的位置，以表敬重之意：“知為老生虛左席，尚留馀瀝在空罌”[8]〔明〕吳儼：《和陳大理麻姑韻》，《吳文肅摘稿》第2卷，《景印文淵閣四庫全書》第1259冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第382頁。；“幾席”（幾筵）在周代禮樂中是祭祀的席位，在詩歌中成為了靈位的象征，在非日常的空間中聯系著生者和死者：“緝麻躬機杼，具膳進幾筵。”[9]〔明〕陶安：《悼故妻喻氏》，《陶學士集》第1卷，《景印文淵閣四庫全書》第1225冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第587頁。

明代詩歌中的收納式家具——箱、篋、匣、函、笥、柜（匱）——不單純是普通什物的容器，它們在文人的心態中，還在構筑著一種“知識的容器”，一種“文化的收容空間”。例如用“青箱”指代家學：“收得秘書盈萬卷，王家事業本青箱”[10]〔明〕徐熥：《王相如文學千里來訪詩以贈別》，《幔亭集》第8卷，《景印文淵閣四庫全書》第1296冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第110頁。；“擊鼓開篋”是古代入學儀式之一，“鼓篋”進而轉喻求學、學術等：“君門北望政如天，有志元從鼓篋年”[11]〔明〕邵寶：《送趙立之應貢》，《容春堂后集》第12卷，《景印文淵閣四庫全書》第1258冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第368頁。；用匣中寶劍來隱喻埋沒的人才：“匣劍豈終閉，囊琴今始開”[12]〔明〕王廷陳：《送十一叔入試》，《夢澤集》第7卷，《景印文淵閣四庫全書》第1272冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第591頁。；將學者的肚子比作經篋，用經篋來轉喻學識：“看君經笥腹便便，入洛何妨強仕年”[13]〔明〕王世貞：《寄彭欽之太學》，《弇州續稿》第17卷，《景印文淵閣四庫全書》第1282冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第217頁。；用書籍的容器來轉喻書籍，例如“瑯函”（用美石制作的盒子）指代道書：“讀罷瑯函無一字，幾曾丹灶有長春”[1]〔明〕王世貞：《屠青浦朝天歌》，《弇州續稿》第10卷，《景印文淵閣四庫全書》第1282冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第130頁。；用玉函（玉匣）指代醫書：“長沙不作醫絕響，金匱玉函竟誰仿”[2]〔明〕劉崧：《詹君行》，《槎翁詩集》第3卷，《景印文淵閣四庫全書》第1227冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第307頁。；用金匱（銅制柜子）指代藏書：“勛猷金匱史，文賦柏梁才”[3]〔明〕于慎行：《朱大司空挽歌八首其二》，《谷城山館文集》第7卷，《景印文淵閣四庫全書》第1291冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第72頁。等等。

“屏”是一種分割空間的家具。“屏”的大面積的立面，不僅實現了現實空間的分割，也為士人的立名與立言提供了文化實踐的空間。例如“蔀屋騰歌謠，御屏留姓字”[4]〔明〕彭孫貽：《贈潘仙客太守》，《松桂堂全集》第8卷，《景印文淵閣四庫全書》第1317冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第106頁。。唐太宗開創了將賢臣姓名記錄于御前屏風上，以備重用的慣例，從此“名在屏風”成為了文化典故。屏風的設計最初并不包含備忘錄的功能，但是由于屏風擁有大面積立面，并且在室內空間中處于醒目位置，它成為了文人進行記錄和表達的媒介，文人在屏風上留下的書法和繪畫成為了其家具文化的重要部分，例如前述的“雀屏選婿”的典故。明代詩歌中也反映了文人在屏風上的文化實踐：“豪家僧舍總相迎，到處畫屏留墨跡”[5]〔明〕王汝玉：《題高士謙畫竹》，《青城山人集》第3卷，《景印文淵閣四庫全書》第1237冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第728頁。，“孤榻雅宜安警枕，素屏剛好寫西銘。”[6]〔明〕楊旦：《夜坐》，見〔明〕曹學佺：《石倉歷代詩選》第451卷，《景印文淵閣四庫全書》第1393冊，〔新北〕臺灣商務印書館1986年版，第97頁。在屏風上寫字作畫也成為了文人的社交方式之一，這些文化實踐正是一種士人對家具進行改造的方式。

五、結語：“身”與“家”——家具意象中的深層結構

修身與齊家，一方面是士人的人生理想，另一方面也反映了士人心態中對“身體”與“空間”的關注。士人心態中的“家”（廣義）——作為身體的庇護所、人工的物體系——是一種被賦予了意義的人文空間，因而家具不僅參與了物理空間的構筑，也參與了文化秩序的建構。

明代詩歌的家具意象向我們表明，在士人心態中，社會身份、政治理想和人倫關系都是空間秩序的一部分，而這種空間秩序是在身體（主體）與家具的互動之中構建出來的，家具成為了打通士人的修身理想與空間秩序間的橋梁。明式家具作為士人家具——一種在群體認同下構筑出來的家具文化，其設計美學的形成也自然和士人心態深處的“身”“家”相連——家具的形式規定了主人的身體秩序（社會身份）和環境的空間秩序（文化場域）。在家具形態與士人心態的互動過程中，詩歌是一個重要的媒介，因為詩歌并不局限于一種審美關照，它們還可能走出士人內心，成為詩教社會中的一種政治話語，將士人心態帶到工匠群體，成為引導當時家具設計的一雙“無形的手”。