論王國維《宋元戲曲史》的進化論文學史觀

畢媛恒

(云南師范大學，云南 昆明 650500）

王國維的《宋元戲曲史》作為中國戲曲學科的開山之作，結束了此前中國戲曲一直處于名目混亂的狀態。王國維在書中系統地闡釋了他對于中國古代戲曲思想的研究以及總結了戲曲理論。

一、成書原因

《宋元戲曲史》成書于中國國門被迫打開、國情發生巨變的1912年。此時西方文化大規模的涌進中國，也是中西文化第一次大碰撞時期。各界學者們試圖從文化方面學習西方的先進文化來達到救亡圖存的目的。1897年，以嚴復為主的，包括夏曾佑、王修植等人在內的學者在天津舉辦《國聞報》的增刊《國聞匯編》發表了嚴復翻譯的英國博物學家赫胥黎的《天演論》。國內學者普遍認為“進化論”是西方最為先進的理論學說，于是文學界也自然融入了“進化論”的思想內容。王國維作為民國時期的融匯中西、貫通古今的文化集大成者自然也受到了這股“進化論”風氣的影響。王國維受西方學術理論的影響，認為“一代又一代之文學”，遂借鑒西方科學嚴謹的學術方法從1908年著手隊中國古代戲曲進行研究，并陸續完成了一系列與其相關的論文，包括《曲錄》、《戲曲考源》、《優語錄》、《古曲腳色考》等，試圖為戲曲“正名”，一直到1912年《宋元戲曲史》成書，才系統地闡釋了中國戲曲的理論。

二、創作理論

后馬克思主義文論家弗蘭克·莫萊蒂是達爾文式的進化論文學觀堅定的擁護者。在莫萊蒂的觀點中，其認為文學史如同生物史，只有在偶然變異與必然選擇相結合的情況下才能推動文學史的不斷演化。莫萊蒂認為，在修辭變異階段偶然性占主導，在變異的歷史選擇方面必然性占主導。在文學史領域中，形式之間不可能和平地相處，它們會像生物一樣，不斷的搶奪生存空間。“在這種文學史中，形式相互爭斗，由其語境選擇，并像自然物種一樣發展和消失……這是一個引人入勝的前景，文學批評拋棄當下形而上的虛妄，轉向某種形式的唯物主義。”也就是說，在形式斗爭之中，最終何種形式會取勝，取決于當時的社會歷史背景和形式本身的適應性。

王國維在《宋元戲曲史》首次梳理了中國戲曲文體的發展。從行文脈絡看，該書總共分為了16 章。除卻最后一章是王國維的自述，前十五章是通過各時代戲曲的縱向發展來梳理的其文體的形成。即上古五代時期祭祀活動盛行，漢朝，魏朝時候開始有了戲曲的影子，大致分為兩類：一是繼承前代的以歌舞以及戲謔為主的表演；二是結合當下的時事政治，間演故事，二者統稱為百戲。發展到北齊時候，歌舞故事二者合一。至唐朝的時候，這種類型的表演再度得到了發展，細分為歌舞戲和滑稽戲兩種，發展到宋朝的時候，滑稽戲勝于歌舞戲，但漸漸出現了借歌舞以緣飾故事的現象，這種形式的表演的出現，暗示著戲曲已經出現了雛形，到元代的時候發展成為雜劇。王國維在第十六章《自敘》中提到：“至元雜劇出而體制定，南戲出而變化更多，于是我國始有純粹之戲劇。”可見，中國的戲曲在元代時候已經形成了一種單獨的文體。王國維在《自敘》“然其與百戲及滑稽戲之關系，亦非全絕”，“與宋之雜扮略同”，由此可見，在元代所形成的戲曲實際上是合前朝的各種表演所形成的最終被時代所接受的一種新的文體。

從莫萊蒂所支持的達爾文式的文學進化論的理論來看，中國戲曲之所以會在元代時候合前朝各種不用的歌舞表演形式形成一種與詩歌詞賦等截然不同的一種新的文體，本身就是一種同生物一樣的進化活動。中國戲曲的發生，最早可以追溯到上古五代時期的歌舞樂一體的祭祀活動，到王國維在《宋元戲曲史》中所下“至元雜劇出而體制定”的定論，此間近三千年的時間，從奴隸社會到封建社會的變化發展，戲曲在元代獨立成為一種新的文體之前以各種不同的“前身”存在于每個朝代。上古五代時候舞樂一體的祭祀活動是由于先民對于自然的敬畏而滋生出的好鬼神的風氣，此時巫師的表演用以樂神，《宋元戲曲史》在《上古至五代之戲劇》中提到“巫覡雖在上皇之世，然緋優遠在其后。”漢朝時候許慎所著的《說文》中“優，饒也，一曰倡也，又曰倡樂也。”王國維也在本章中也對“優”進行了考證，且作出了漢朝時候優以樂人的觀點，從社會因素學習，漢朝時候與上古五代相比較，社會制度從奴隸制變成了封建制度，隨著人們對于自然界認知的提高以及對于封建王權的統一，鬼神之風已大不如前，因此漢朝前朝的祭祀表演活動由悅神轉向了悅人，此前的祭祀的表演形式逐漸被社會所淘汰。后《隋書·樂志》記載：“齊武平中，有魚龍爛漫，俳優侏儒，（中略）奇怪異端，百有余物，名為百戲”，可見，在這段時間里，上古時候的祭祀活動已經在民間轉化成多種表演形式，這些表演形式的題材或是以本國民間故事為綱，或是來自于其他國家。唐朝時候民風更為開放，少數民族與漢族的來往頻繁密切，于是表演形式也隨著人們的需求而發展為滑稽戲與歌舞戲兩種，一以歌舞為主，一以故事為主，悅人的職能再次得到強化，此前的“百戲”也由“百”具體到“二”。宋朝的時候，戲曲的雛形初現，滑稽戲中加入了歌舞的成分，而歌舞戲重形式上看漸漸被時代所拋棄，到最終在元代所形成一種新文體，與當時的社會環境使息息相關的。從政治因素分析，元代是中國封建統治歷史上第一個為少數民族所統治的王朝，與前面的朝代相比，元代時候的統治階層的文化程度大不如前，直接導致整個雅文化的衰落以及俗文化的興盛，正是這樣的文化環境成為了一股糅合各種表演形式，最終形成一種新文體的力量。此后戲曲一直以一種相對穩定的形式被時代與社會所承認。

因此，與其說戲曲是在元代被創造出來的，不如說戲曲是在漫長的形式競爭中所形成的。

三、創作思路

從創作動機分析，王國維對于中國戲曲研究的目的就帶有及其濃烈的文學進化論的思想。其在《三十自敘》提到：“余所以有志于戲曲者，又自有故。吾中國文學之最不振者，莫若戲曲。元之雜劇，明之傳奇，存于今日者，尚以百數。其中之文字，雖有佳者，然其理想及結構，雖欲不謂至幼稚至拙劣，不可得也。國朝之作者，雖略有進步，然比諸西洋之名劇，相去尚不能以道里計。此余所以自忘其不敏而獨志乎是也。”王國維的對于其研究的目的也很明確即“高臺曲體”。《宋元戲曲史》的開篇自敘：“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄，后世儒碩皆鄙棄不復道”，“一代文獻郁堙沈晦者且數百年”。王國維總結了此前學界對于戲曲“體卑”的傳統認知，提出騷賦詩詞之變，是文體遞變，是一個不斷創新和發展的過程，同理可證，戲曲的演變也應如此。他以明確的文體意識打破了此前戲目“體卑”的認知，將戲曲抬高為“一代之文學”，承認了戲曲在文學史上的地位。這與胡適所提出的其關于文學進化論的理論闡釋相呼應。胡適作為近代時候文學進化論的代表性人物，他認為文學進化論包含了四層含義：第一層,“文學乃是人類生活狀態的一種記載，人類生活隨時代變遷，故文學也隨時代變遷，故一代有一代的文學”，第二層，“每一類文學不是三年兩載就可以發達完備的，須是從極低微的起原，慢慢的，漸漸的，進化到完全發達的地位”，第三層，“一種文學的進化，每經過一個時代，往往帶著前一個時代留下的許多無用的紀念品：這種紀念品在早先的幼稚時代本來是很有用的，后來漸漸的可以用不著他們了，但是因為人類守舊的惰性，故仍舊保存這些過去時代的紀念品”，第四層,“是一種文學有時進化到一個地位，便停住不進步了；直到他與別種文學相接觸，有了比較，無形之中受了影響，或是有意的吸收人的長處，方才再繼續有進步”。而王國維《宋元戲曲史》的問世打破了傳統的“各體文學，層累而降”，后面的文體必然體卑的看法，將戲曲高抬為一種與詩詞歌賦為同一高度的新的文體。

從創作邏輯分析，王國維的《宋元戲曲史》是中國首部戲曲史的完整創作，開了中國戲曲史寫作的先河，同時奠定了戲曲的研究范式和理論框架。中國古代文論分析呈散點式，沒有較為系統完整的文論，且古代文論家在創作的時候多是理性大于感性，邏輯條理不甚清晰。《宋元戲曲史》從橫縱兩條線清晰地論證了中國戲曲的發生、發展及其最終的成型。從縱向邏輯看，《宋元戲曲史》以戲曲在不同時期的發展情況為邏輯進行縱向的梳理。從其文章目錄的編排就能看出，全書共分為十六章加一篇自敘，以朝代的先后順序為線索從上古五代時期到元代時期進行梳理。其中上古五代時期之唐朝的略寫，僅安排了一個章節進行大致的介紹，從第二章開始到十五章詳細的介紹了宋元時候戲曲發展。成功的將戲曲的發生以時間為主梳理清晰。從橫向邏輯看，《宋元戲曲史》著重在將筆墨花費在宋元兩個朝代上，每種不同表演形式獨立成章，例如第二、第三、第四、第五章分別考證了宋代的滑稽戲、小說雜戲、樂曲以及官本雜劇段數，從第八章到第十五章就戲曲在元代的生存狀況、劇目結構和文章進行考證論證。

四、結語

王國維的《宋元戲曲史》借鑒西方學術方法抽取戲曲形態特征，綜合歷史經驗，對戲曲進行了比較準確的描述和總結，終于達成“體制遂定”、“純粹之戲曲”的邏輯構筑和現實結論，將戲曲從“位卑”的傳統認知中解放出來，具有劃時代的顯著意義，與近代文學界高呼的文學進化論的觀點不謀而合。