論格非“江南三部曲”中的異質(zhì)空間與個體精神嬗變

夏豫寧

內(nèi)容提要“江南三部曲”中異質(zhì)空間與人物精神衍變關(guān)系的敘事呈現(xiàn)著個體在中國社會進程中的精神求索與成長。作家構(gòu)建了不同的文學異質(zhì)空間，這些異質(zhì)空間指向了不同的隱喻內(nèi)涵與敘事功能。格非通過對一家三代人與不同的異質(zhì)空間相遇所帶來的精神變化和命運起伏的講述，觀照和思考了個體的精神成長。從第一代人歷經(jīng)劫難后的禁語、到第二代人對信仰的狂熱與忠誠、再到第三代人對內(nèi)在自我的堅守，格非呈現(xiàn)出了異質(zhì)空間影響下個體的精神“三變”，顯示出了作家對時代劇變中個體精神成長可能性的探求，同時也體現(xiàn)出了作家對個體存在境遇與精神狀態(tài)的現(xiàn)代性生命倫理關(guān)懷。敘事文本“三部曲”體現(xiàn)的正是個體精神成長的三部曲，同時折射著中國社會內(nèi)在精神的衍變軌跡。

在“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》，以下簡稱“三部曲”）的弁言中，格非論及“三部曲”的統(tǒng)一命名——“江南”的蘊意時指出，“江南”不僅是一個地理概念，更是一個歷史與文化概念。同時，“江南”含蘊了作家全部的童年情感記憶，讓作家至今魂牽夢繞。格非還言及，“三部曲”中的人與事都取材于江南腹地。由此可以看出，格非對于空間的獨特感知與敏銳性。格非“三部曲”的敘事和空間構(gòu)建存在著微妙復雜的深層關(guān)聯(lián)。可以說，“空間”構(gòu)成了格非創(chuàng)作的“基本出發(fā)點”[1]〔俄〕巴赫金：《小說的時間形式和時空體形式》，《巴赫金全集》（第3卷），白春仁等譯，〔石家莊〕河北教育出版社1998年版，第267頁。。格非“三部曲”中的空間是迥異于社會現(xiàn)實空間的異質(zhì)空間，異質(zhì)空間敘事是“江南三部曲”比較顯著的敘事特征之一。格非通過異質(zhì)空間敘事探求了在社會歷史進程中個體精神成長的可能性。本文嘗試考察“三部曲”中異質(zhì)空間與人物精神嬗變內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的敘事表現(xiàn)，努力呈現(xiàn)出作家對歷史進程中個體精神成長的思考，以及作家的現(xiàn)代性生命倫理關(guān)懷。從敘事層面上看，異質(zhì)空間是作家的一種敘事策略，是作家對歷史和現(xiàn)實社會思考的介入方式，同時也是作家對個體和他面對的世界所構(gòu)成的緊張關(guān)系的高層面的心理與精神探索。

一、福柯的“異質(zhì)空間”與文本的敘事空間

顯然，“異質(zhì)空間”的閱讀視角僅是解讀“三部曲”的可能路徑之一，格非“三部曲”文本豐富的多義性和隱喻性給讀者提供了多維度、多視角的闡釋空間。此外，從格非的文論集《博爾赫斯的面孔》來看，作家具有著豐厚的西學背景閱讀經(jīng)驗，這些閱讀經(jīng)驗與思想資源無疑會滲透到其創(chuàng)作中去，這也為進入其創(chuàng)作深處提供了可能的闡釋之徑。通過文本細讀，筆者發(fā)現(xiàn)，“三部曲”的異質(zhì)空間敘事顯露出了福柯異質(zhì)空間理論的影響。鑒于此，本文試圖借助福柯的異質(zhì)空間概念進入“三部曲”文本的敘事空間。

福柯指出：“在任何文化中，在任何文明中，都存在著真實的場所和現(xiàn)實的場所，它們被設計成為社會的體制以及實際上實現(xiàn)了的烏托邦。在其中，某些真實的位所，在文化中可以發(fā)現(xiàn)所有其他真實位所，它們同時呈現(xiàn)出來，引起爭議，甚至被顛倒過來，進而形成一些外在于所有場所的場所類型，盡管它們實際上是局部化的。因為它們?nèi)徊煌谒鼈兯庵富蚍从车膸追N位所，所以我將把這些位所稱之為‘異位’（heteropias）,與烏托邦相對立。”[1]〔法〕米歇爾·福柯等：《激進的美學鋒芒》，周憲譯，〔北京〕中國人民大學出版社2003年版，第22頁，第23頁。在對福柯“異位”的翻譯與運用上，有些論者用“異托邦”，有些論者用“異質(zhì)空間”，本文傾向使用“異質(zhì)空間”。由福柯的論述可知，“異質(zhì)空間”是“烏托邦”的反題。如果烏托邦指向的是遙遠的、理想的、現(xiàn)實社會以外的虛構(gòu)空間，那么，異質(zhì)空間則是既處于社會以內(nèi)、又外在于現(xiàn)實社會的所有場所的、在場的現(xiàn)實空間。也就是說，異質(zhì)空間是嵌入社會內(nèi)部的，并且是使某種理念、理想、文化或關(guān)系成為了現(xiàn)實的空間場域。同時，由于異質(zhì)空間在“外”的另類位置，又折射、反映、連接著整個社會的欲望、恐懼和運作邏輯，與主流社會構(gòu)成了或拒斥或同謀的微妙互動關(guān)系。為了進一步闡釋異質(zhì)空間的性質(zhì)與功能，福柯以鏡子為比喻進行論述。“由于鏡子，我發(fā)現(xiàn)自己并不在的那個我所在的地方，因為我看到了自己就在那里。從停留在我身上的這一注視中，我回到了自身，并再次開始將眼睛轉(zhuǎn)向我自己，同時重組了我在那個地方的我自己”[2]〔法〕米歇爾·福柯等：《激進的美學鋒芒》，周憲譯，〔北京〕中國人民大學出版社2003年版，第22頁，第23頁。。即是說，我在我不在的地方看見了自己、觀照了自己。福柯指出，“鏡子”在此具有的就是異質(zhì)空間的功能。由此比喻例證和福柯的定義我們可知，異質(zhì)空間由于其特殊的位置，使其具有了特殊的文化意涵和認識論的隱喻性功能。本文正是在這些意義層面上運用此概念的。即一是異質(zhì)空間本身具有的性質(zhì)特征與內(nèi)涵。異質(zhì)空間就是一種各種異質(zhì)因素聚集的關(guān)系場域，同時又與主流社會構(gòu)成互動關(guān)系。因此，異質(zhì)空間具有豐富的、復雜的社會文化表意功能；二是異質(zhì)空間具有的隱喻層面的認識論功能。正是因為異質(zhì)空間的表意功能使其同時具有了認識論的作用，在文學敘事中，異質(zhì)空間的表意性質(zhì)與認識論意義起到了一定的敘事功能。

顯然，格非“三部曲”中的異質(zhì)空間并不等同于真實社會現(xiàn)實中的物理空間，而是借助小說文本和讀者閱讀體驗構(gòu)建的抽象存在的異質(zhì)空間，即是文學世界中的異質(zhì)空間。格非通過對文學異質(zhì)空間的構(gòu)建，以及對主要人物精神嬗變與空間之間關(guān)系的敘事，顯示出了他的思想觀念傾向和文學關(guān)懷。格非筆下的異質(zhì)空間在主要人物的精神衍變中具有一定的內(nèi)涵指向和敘事功能。馮至在論述德國成長小說與英、法成長小說不同時指出，德國成長小說不是去呈現(xiàn)出一幅廣闊的社會景觀，或單純地講述故事，而更多地突顯個體的內(nèi)在世界發(fā)展與外在的遭遇中所演化出來的歷史，它考察了“個人和社會的關(guān)系，外邊的社會怎樣阻礙了或助長了個人的發(fā)展。在社會里偶然與必然、命運與規(guī)律織成錯綜的網(wǎng)，個人在這里邊有時把握住自己生活計劃，運轉(zhuǎn)自如，有時卻完全變成被動的，失卻自主。經(jīng)過無數(shù)不能避免的奮斗、反抗、誘惑、服從、迷途……最后回顧過去的生命，有的是完成了，有的卻只是無數(shù)破裂的片斷”[1]參見《威廉·麥斯特的學習時代》序，馮至、姚可昆譯，〔北京〕人民文學出版社1999年版，第2頁。。從這種意義上說，格非“三部曲”的異質(zhì)空間敘事探索的正是一種個體精神意義上的成長敘事。異質(zhì)空間某種程度上喻指了社會中的“偶然與必然、命運與規(guī)律織就的錯綜的網(wǎng)”，這張網(wǎng)或阻礙或助長了個體精神主體的成長與自我構(gòu)建。這正體現(xiàn)了異質(zhì)空間在文學世界中的敘事功能。

二、花家舍和普濟學堂互為鏡像中的劫難與禁語

在“三部曲”第一部《人面桃花》中，主人公秀米與花家舍、與普濟學堂的遭遇是其內(nèi)在精神世界變化的轉(zhuǎn)折點，影響了其行動選擇、命運走向以及精神意義上的自我建構(gòu)。

與花家舍的遭遇是秀米的劫難，但同時也促發(fā)了她內(nèi)在的生命欲望和精神追求，是秀米一生中精神嬗變的關(guān)鍵節(jié)點。秀米是在出嫁的途中被土匪擄劫到花家舍的，與這段情節(jié)相關(guān)的前情是：秀米的懷著桃花源夢的父親突然離家出走，革命黨人張季元隨后入住她家中，與秀米以表兄妹相稱，二人從第一面起，就都對對方產(chǎn)生了隱秘的情愫。而后張季元因革命失敗被害，留下一本日記。閱讀張季元的日記讓秀米窺見了一個男人對她的赤裸的欲望，也窺見了這個男人與她母親之間的齷齪和茍且。同時，也使秀米意識到了，人的生命欲望的功利性與個人理想的虛妄性，以及人的生命欲望與其理想追求之間的曖昧不清的關(guān)系。這些讓秀米遭到了巨大的打擊，再加之內(nèi)在欲望的壓抑，秀米的精神走向了絕望與自暴自棄，心如死灰。在秀米處于如此精神境況時，她的母親打發(fā)她出嫁，在半路被土匪擄劫到了花家舍。與花家舍的相遇徹底改變了主人公的精神境況與命運。

從外部景觀看，作家構(gòu)建的花家舍與外界山水阻隔，是坐落在山坳里的獨立村莊。村莊建筑整齊劃一，一條風雨長廊將家家戶戶相連。這個貌似桃源勝地的花家舍，事實上是由六個土匪占據(jù)的、并與清政府分攤財物的官匪勾結(jié)之地。隨著秀米被擄至此，花家舍轉(zhuǎn)瞬淪為廢墟。大匪首、二匪首和五匪首莫名被害，三匪首因恐懼逃離了花家舍，四匪首和六匪首火拼，六匪首滅掉了四匪首，隨即六匪首也莫名地被別人殺死，至此，花家舍淪為一片瓦礫。作家借助這片廢墟呈現(xiàn)出了人性的欲望和殘忍的詭異面相。花家舍發(fā)生的所有殘殺只是由一個十八歲的馬弁對秀米的色相欲望引起的。為了占有秀米，馬弁與花家舍之外的人聯(lián)手滅掉了花家舍土匪，致使花家舍灰飛湮滅。花家舍的異質(zhì)空間性與隱喻性在此顯現(xiàn)。花家舍貌似外在于外界社會，實則與外部是同謀的互動關(guān)系，是欲望、利益、權(quán)力、罪惡、恐懼等各種異質(zhì)因素糾結(jié)的空間場域。作家設置主人公與這樣的空間相遇體現(xiàn)了其敘事的用心之處。正是將主人公置于如此空間中，才進一步地呈現(xiàn)出異質(zhì)空間對人物內(nèi)在精神變化的滲透。花家舍作為異質(zhì)空間所起到的認識論隱喻層面的敘事功能也得以表現(xiàn)出來。

花家舍對主人公的認識論功能，作家是借助花家舍大總攬王觀澄被害后托夢給秀米，以及尼姑韓六和秀米的對話這兩個情節(jié)來體現(xiàn)的。秀米夢見王觀澄來找她，告訴她，她是和他一樣的人或是同一個人，預言秀米會繼續(xù)他的事業(yè)，并說秀米現(xiàn)在的心被身禁錮了。夢是一個人潛在欲念的浮現(xiàn)。作家通過對主人公夢境的敘述凸顯了花家舍中所發(fā)生的事件對人物精神世界的影響，顯露出了秀米的內(nèi)在精神波動。秀米與尼姑韓六的對話更將主人公秀米內(nèi)在欲念顯露了出來。韓六是秀米被擄花家舍后與她朝夕相處的人，她是很多年前被土匪擄到花家舍的。秀米問及韓六王觀澄既然辭官歸隱，為何做起土匪。韓六論道，王觀澄是被自己內(nèi)心的名與利的大執(zhí)念所困，他一心想造出個桃花源流芳百世，結(jié)果卻為自己造出了一座墳墓。在此，作家借助人物之口，道出了個體的內(nèi)在欲念與理想抱負之間微妙復雜的關(guān)系，個體的災難與其內(nèi)在欲念是相關(guān)的。當秀米說如果劫后余生，跟韓六去出家時，韓六一語道破了秀米的內(nèi)心欲動。韓六指出，當秀米面對花家舍混亂與殘殺時，她想到的是：如果花家舍由她掌管定是諸事停當，成為真正的人間天國。秀米一閃而過的心念被韓六窺破。作家設置的這個對話情節(jié)與秀米的夢境情節(jié)相互映照，凸顯了花家舍對主人公內(nèi)在精神的影響，促發(fā)了主人公對內(nèi)在自我的重新認識與審視，這對其之后的行動選擇起到了推波助瀾的作用。

與花家舍的相遇激活了主人公秀米的內(nèi)在欲念和精神訴求，普濟學堂則一方面是其精神變化后的行為結(jié)果，另一方面又引發(fā)了主人公新一輪的精神嬗變。普濟學堂是秀米以其革命理想為目的親自創(chuàng)建的。學堂里聚集的多是社會上的閑雜人員，廚子、木匠、殺豬的、剃頭匠、鐵匠、乞丐等。這些人對革命的理解就是如同殺豬一樣的去殺人。秀米賣掉家中所有的田地，準備購買槍支，錢款卻被學堂里的所謂革命成員卷走他鄉(xiāng)。其他人見學堂搖搖欲墜，有些人退出學堂，有些人偷走學堂里的財物遠走，一個木匠甚至將學堂的半扇木門偷走了。最后，秀米因她信任的家中傭人翠蓮的背叛被清政府抓獲。翠蓮出賣秀米只是因其想嫁給那個屬豬的朝廷密探，因為曾經(jīng)有位算命的告訴她，她必須嫁給屬豬的男人才能避免餓死街頭的命運。他者隱秘的欲望與功利對個體理想的破壞再次露出丑陋面相。秀米在被清兵綁走前問為首的清廷官員的屬相，然后說了句“這么說，你是屬豬的？”由此可知，她早知翠蓮為了個人的欲望與利益和這個朝廷密探勾結(jié)并出賣了她。吊詭的是，既然秀米早知被出賣，為何沒有采取行動，而是坐以待斃。作家如此敘事的意圖何在？作家設置秀米對家里傭人老虎說的一段話或許可以解答這個問題。秀米說，她不知道自己正做的事是否是一個錯誤，或者說是一個笑話，說自己或許只是做了一個長長的夢。這些話無疑顯露出了主人公對個人理想追求的質(zhì)疑。普濟學堂的結(jié)局讓主人公窺破了，當個體的理想與他者的現(xiàn)實欲望、利益以及外部社會發(fā)生沖突時注定會失敗。翠蓮只是另一個馬弁，普濟學堂只是花家舍的鏡像，而她和王觀澄是同一個悲哀的人罷了。秀米從普濟學堂被清廷抓走與秀米之前被土匪擄到花家舍是同一個劫難的翻版而已。在此，作家呈現(xiàn)出了外部社會權(quán)力與他者欲望如何合謀擊潰了個體精神追求的現(xiàn)實。從花家舍灰飛煙滅到普濟學堂夭折，秀米看清了個人精神追求與他者欲望的現(xiàn)實性、社會的功利性的沖突真相，主人公的精神產(chǎn)生了又一次轉(zhuǎn)變。這里，體現(xiàn)了外部世界里的偶然與必然、命運與規(guī)律織就的網(wǎng)，如何阻礙了個體的發(fā)展與追求，彰顯了作家借助異質(zhì)空間敘事所旨在深化的主題。

那么，在權(quán)力與欲望合謀面前，個體如何堅守自我精神性的領地呢？作家給出了可能性的獲救之徑——即秀米的禁語。秀米的禁語是其精神嬗變的佐證。個人理想破滅后的秀米，身在獄中，心沉浸在悲哀中，并認為自己不再適合任何世間的享樂。在辛亥革命的風起云涌中，抓獲秀米的清廷官員搖身變成革命者，并到獄中邀請秀米一起革命。秀米鋪紙研墨寫下“春籠海棠固宜燕，秋盡山榆已無蟬”，拒絕了邀請。秀米家里的傭人到獄中探望她，她也拒絕見面，只寫了一張紙條，寫下“未諳夢里風吹燈，可忍醒時雨打窗”。秀米出獄后回到普濟老家中，仍是用文字和傭人溝通。由主人公的詩文與行為來看，主人公是有意識地實行了禁語。作家設置主人公在歷經(jīng)劫難后的禁語，顯然有其敘事層面的旨歸。從某種程度上說，禁語是一種對外部世界的拒絕，一種與自己過去的告別，也是一種自我折磨、懺悔與懲罰。作家為何要如此設置？主人公歷經(jīng)花家舍與普濟學堂的劫難后為何要禁語？這顯然是要凸顯出主人公內(nèi)在精神的巨大轉(zhuǎn)折。禁語是主人公勘破了個體追求與他人、外部社會之間沖突的真相后的一種自我回歸的策略，表明了主人公對過去自我的審視，重新認識自我與生存真相，是主人公精神自省與成長的體現(xiàn)。花家舍和普濟學堂作為異質(zhì)空間的認識論的隱喻性功能得以表現(xiàn)。作者又如何讓主人公通過禁語實現(xiàn)精神自省的？秀米在從獄中回家的路上，路過一些村莊時，想起了自己的童年、想起了童年母親給她唱的歌謠、想起了母親模糊的臉、想起了為了給她報信而死于清廷槍口下的幼小的兒子，流下了悔恨的淚水，自語自己是傻瓜，并意識到自己“不是革命家，不是那個夢想中尋找桃花源的父親的替身，也不是在橫濱的木屋前眺望大海的少女，而是行走在黎明的村舍間，在搖籃里熟睡的嬰兒”[1]格非：《人面桃花》，上海文藝出版社2012年版，第275頁。。童年、母親的歌謠和臉、幼小兒子的死、悔恨之淚、搖籃里的嬰兒，這些生命中最本真最樸素的感動和景象是主人公對過去生命經(jīng)驗的回溯與凝視，而回溯與凝視就是審視曾經(jīng)的自我，讓曾經(jīng)的黑暗與災難發(fā)出回聲，從而重構(gòu)自我。由此可知，作家是讓主人公歷經(jīng)精神磨難后，回到記憶的深處、回到生命的本源，開啟新的生命。“回家”某種意義上說也是回到生命最初的地方。因此，主人公的禁語可以說是一種自我懲罰，但同時是對自我最初本真生命的回歸。從此意義上說，禁語是主人公精神成長的標志與自我生命的重新開啟。曾經(jīng)的劫難轉(zhuǎn)變?yōu)榱酥魅斯裆系氖斋@與成長的源泉。因此，作家通過對秀米與花家舍和普濟學堂之間關(guān)系的敘事，呈現(xiàn)出了主人公的精神嬗變，同時表現(xiàn)了文學異質(zhì)空間的敘事功能與意義。

三、與“孤島”聚合中的狂熱與忠誠

在“三部曲”的第二部《山河入夢》中，格非借助獨特的人物個體構(gòu)建起了敘事中的異質(zhì)空間。這種人物異質(zhì)空間的構(gòu)建體現(xiàn)了作家異質(zhì)空間敘事的匠心。此類個體性異質(zhì)空間貫穿敘事的始終，主人公與異質(zhì)空間的聚合引發(fā)了內(nèi)在精神的嬗變。

格非在敘事中構(gòu)建的人物異質(zhì)空間就是與主人公譚功達精神嬗變隱秘關(guān)聯(lián)著的姚佩佩。從某種意義上來說，在人類的生存境域中，個體人的存在就是時間與空間交織而成的此在。個體既是一種時間的存在，也是一種空間的存在。因此，格非將人物個體構(gòu)建為文本敘事中的異質(zhì)空間是有效的。格非在《博爾赫斯的面孔》中說道，每個人的內(nèi)心都如一座被海水圍困的塔希提小島[2]參見格非：《博爾赫斯的面孔》，〔南京〕譯林出版社2014年版，第215-258頁。。顯然，他的這種思想觀念投射到了姚佩佩這個“孤島”異質(zhì)空間上。這座“孤島”異質(zhì)空間在敘事中對主人公起到了認識論功能，推動了主人公的精神轉(zhuǎn)變與生命行為的選擇。

作家多維度地呈現(xiàn)出了姚佩佩作為獨特個體所具有的異質(zhì)性，凸顯了其在宏觀社會中的異質(zhì)性存在。首先，從人物身份設置上看。在上世紀五六十年代的社會語境中，姚佩佩是一個從上海來到梅城寄宿在姑媽家的孤兒，姑媽嫌棄其累贅，拒絕其喊她媽媽，后有一段時間還將其掃地出門。可以說，她是一個無家可歸者，是社會中的一座“孤島”。其次，從人物的性格特征來看，作家也呈現(xiàn)了其內(nèi)在的異質(zhì)性。姚佩佩在被姑媽趕出家門期間，曾在浴室賣票。在一次與無理取鬧的顧客爭吵時，碰巧被當時梅城縣縣長譚功達看見，姚佩佩稚氣的、悲哀的、倔強的臉留在了譚功達的無意識深處。后來，譚功達了解到姚佩佩的生活困境后，讓助手把姚佩佩安排在縣機關(guān)辦公室當秘書。在姚佩佩周圍的領導和同事眼里，姚佩佩是一個缺心眼腦子有問題的人。因為他們認為她不懂得縣機關(guān)工作的規(guī)則，不知道任何的人情世故。她沒有上下級觀念；說話做事不知場合，會當眾指出領導言談中的錯字，讓領導尷尬；和別人說話時，不管對方是誰都會拍拍對方的肩膀；作為縣長辦公室的秘書，工作了兩年她都不知道縣機關(guān)有多少個下屬單位；在每兩個月的縣機關(guān)民主考評中，她每次都是最差的那一個。姚佩佩顯然不諳現(xiàn)實社會的運作規(guī)則和處世之道，她的單純、率真、坦誠和沒有權(quán)力等級觀念使她自己完全成為世俗社會中的異質(zhì)性存在。

尤為能凸顯姚佩佩異質(zhì)性“孤島”內(nèi)蘊的是，她以生命為代價捍衛(wèi)自我的尊嚴與人格，以及對自我內(nèi)在真摯情感的深情堅守。在一次縣機關(guān)的會議上，姚佩佩被一位領導看上，在姚佩佩自己信任的知心朋友的出賣下，她被那位領導玷污。出于憤怒以及對自我人格和尊嚴的捍衛(wèi)，姚佩佩在十分清醒的狀態(tài)下，殺死了那位領導，從此踏上了亡命天涯的不歸之路。姚佩佩的行為無疑顯露了她與外部現(xiàn)實社會之間緊張的對立關(guān)系，而這種對立關(guān)系正是她的異質(zhì)性導致的，她拒絕被同一性世俗社會的運作規(guī)則收編。在逃亡途中，她竟冒著被抓捕的危險，給她心中一直暗戀著的譚功達寫信。這種行為再次彰顯了她的異質(zhì)性，在自身生命安危與內(nèi)在真誠情感之間，她義無反顧地選擇了后者。由此，從人物個體身份到人物內(nèi)在精神認同，作家構(gòu)建了個體性人物異質(zhì)空間。姚佩佩身處現(xiàn)實社會之中，實則外在于現(xiàn)實社會的運作機制，她對于個體自我的人格、尊嚴、本真與真誠情感的堅守，無疑使她成為了一座五六十年代的社會場域中的異質(zhì)“孤島”。主人公譚功達與這座異質(zhì)“孤島”的聚散離合，直接帶來了其內(nèi)在精神的嬗變。

從文本敘事來看，異質(zhì)“孤島”姚佩佩對主人公譚功達內(nèi)在精神的滲透與主人公的生命活動相伴而行，只是以或隱或顯的潛流形式流動著，最終這股潛流達至爆裂，主人公的精神裂變也隨之完成。在《資本主義與精神分裂：千高原》中，德勒茲和加塔利在分析菲茨杰拉德等作家的三則短篇小說時指出，每個個體的生命由三種基本線條構(gòu)成，即“分斷之線、崩潰之線、斷裂之線”[1]〔法〕德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社2010年版，第279頁。。“分斷之線”指向個體生命宏觀層面的清晰的人生組成階段，比如，生活、婚姻、工作等。此條線標識著個體生命變化的階段之間是界限明確的；“崩潰之線”是指潛隱在宏觀生命線之下的柔韌的微觀生命線。這條微觀之線與宏觀之線構(gòu)成對話關(guān)系，兩者相伴而行，并且這條線具有一種內(nèi)在性的推動力和爆裂，不斷地發(fā)生著無法察覺的變化，有時會導致個體重要的人生轉(zhuǎn)變；“斷裂之線”又稱“逃逸之線”，這條線喻指個體生命絕對的和真正的斷裂，標志著對另外兩條線的爆裂。“它們跨過了航線臨界點，無法再回頭，它們改變一切，如此徹底地改變了生命，使之無法辨識”[2]〔美〕尤金·W·霍蘭德：《導讀德勒茲與加塔利〈千高原〉》，周兮吟譯，重慶大學出版社2016年版，第110頁。。這三條生命線內(nèi)在地交互著，彼此關(guān)聯(lián)，每條線都在其他線之中運作。從個體的生命線條構(gòu)成與運作來看，異質(zhì)性的姚佩佩無疑促發(fā)了譚功達微觀柔韌生命之線的爆裂，從而導致其“逃逸之線”的展開。主人公抵達了個體生命徹底的斷裂，精神意義上的成長也得以完成。

從譚功達宏觀生命層面來看，他是一位浪漫的狂熱的理想主義者。在上世紀五十年代末六十年代初的社會建設語境中，他作為梅城縣縣長，在對整個縣城的建設中，融入了他自身個體的桃花源之夢與激情。他修大壩、建水庫、建發(fā)電站、實驗沼氣池，計劃開鑿大運河、修建公路、建風雨長廊，夢想著各村各鄉(xiāng)水路交通暢通無阻，家家戶戶燈火通明，想象著一條風雨長廊連接起家家戶戶，這樣老百姓就不會被風吹日曬雨淋了。譚功達這種摻雜著個體浪漫理想情懷的建設計劃無疑會與社會現(xiàn)實情況發(fā)生抵牾。他宏大的建設夢想還沒來得及展開，就隨著他主張修建的大壩決堤而破滅。但即使被免職賦閑在家，他狂熱的建設理想仍在繼續(xù)。顯然，作家呈現(xiàn)了譚功達宏觀生命之線的奔涌，他任職又被免職，是宏觀生命階段的分斷與改變，但這期間他內(nèi)在的信仰并未發(fā)生絕對的斷裂，真正促發(fā)他精神徹底斷裂與嬗變的是，異質(zhì)性姚佩佩的生命行為激活了他潛隱的微觀的生命“崩潰之線”，促使其生命“斷裂之線”凸顯，精神發(fā)生徹底的嬗變。

事實上，異質(zhì)性的姚佩佩一直深藏在譚功達隱秘的內(nèi)在世界。從第一次在浴室賣票的小窗口看到姚佩佩憂傷的倔強的臉，譚功達就無意識地將姚佩佩放在了內(nèi)心深處。在下鄉(xiāng)檢查工作的車上，譚功達無意識地在縣城建設規(guī)劃圖的邊沿寫滿了姚佩佩的名字；姚佩佩在整理辦公室時經(jīng)常發(fā)現(xiàn)譚功達寫著數(shù)學公式的紙條，那是譚功達在計算他和姚佩佩的年齡差距。譚功達這些無意識的行為都顯露了他對姚佩佩的隱秘情愫。一次雨夜辦公室的深談，譚功達說起想和姚佩佩一起去一個無人的小島生活，進一步顯示了譚功達的內(nèi)心情感。但是，譚功達這條隱秘的微觀的內(nèi)在生命柔韌之線一直潛藏在他宏觀生命理想之下，并未對宏觀生命之線產(chǎn)生震蕩與解構(gòu)。而姚佩佩深淵邊緣的炫目的生命之舞震動了譚功達潛隱的微觀生命之線。當譚功達燒掉亡命天涯的殺人犯姚佩佩的來信時，當譚功達決定與姚佩佩共命運、最后決定趕去和姚佩佩會面，并清醒地意識到他這樣做是對從十八歲就堅守的信仰的公然挑釁時，顯然，此時的譚功達內(nèi)在精神已經(jīng)發(fā)生了斷裂與嬗變。正是異質(zhì)“孤島”姚佩佩對自我尊嚴與人格的捍衛(wèi)，以及對自我真誠情感的忠貞忠誠，激活了譚功達的微觀生命之線，開啟了他徹底的生命“斷裂之線”。主人公的內(nèi)在精神信仰發(fā)生傾斜與轉(zhuǎn)變，即從對個體宏觀生命理想的狂熱，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?nèi)在微觀生命情感的忠誠。“瓦解固有的自我，以便真正成為獨自一人，并在線的另一端與自己的真正副本邂逅”[1]〔法〕德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社2010年版，第275頁。。從某種意義上說，當譚功達意識到他與姚佩佩聲氣相契、靈犀相通時，他已經(jīng)與姚佩佩這座“孤島”相聚合。可以說，姚佩佩就是譚功達隱在的內(nèi)在真實自我，此時的譚功達抵達了對自我完整“人”的統(tǒng)一和復活，他最終的精神嬗變完成，主人公精神的裂變與異質(zhì)空間之間的隱秘關(guān)聯(lián)顯露出來，異質(zhì)空間的認識論功能得以體現(xiàn)。馬歇爾·伯曼在《一切堅固的東西都煙消云散了》中論述李爾王時說：“他的悲劇在于，拯救了他的人性的大災難卻毀滅了他的政治生命：使得他真正夠格成為國王的經(jīng)驗卻使他不可能成為國王。他的勝利在于成就了自己從未夢想到要去成就的某種東西，即一個人。在這兒一種可指望的辯證法照亮了悲劇性的陰暗面和丑陋面。”[2]〔美〕伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了》，徐大建、張輯譯，〔北京〕商務印書館2013年版，第139頁。由此意義層面上來說，雖然譚功達狂熱的宏觀理想在與社會現(xiàn)實碰撞時遭遇了失敗，但是，他完全算得上是作為“一個人”意義上的勝利者。作家借助異質(zhì)空間敘事完成了對理想的現(xiàn)代完整“人”的構(gòu)建。異質(zhì)空間如一面鏡子又如一束光照徹了現(xiàn)代英雄的成長之路，現(xiàn)代英雄正是通過與這束如“孤島”似存在的異質(zhì)之光的聚合達至了精神提升。

四、招隱寺的隱秘召喚和灰色小樓中的“墮落”

在前兩部小說中，主人公與異質(zhì)空間的相遇使主人公以不同的方式勘破了個體的夢想、情感與他者與外部權(quán)力裝置等之間緊張關(guān)系的真相，他們的內(nèi)在精神發(fā)生了嬗變，轉(zhuǎn)向了對內(nèi)在生命情感的回歸與忠誠。在第三部《春盡江南》中，主人公譚端午與異質(zhì)空間的相遇則進一步推動了他對自我的個體性與自主性的堅守。

在譚端午的精神世界中，招隱寺占據(jù)著隱秘的位置并影響了其行動選擇與命運軌跡。小說中，上世紀八十年代末期，譚端午是一位有些名氣的上海詩人，譚詩人在八十年代末特殊的時代浪潮中追波逐浪后，受朋友邀請暫居鶴浦市招隱寺三個月。招隱寺竹篁清絕、人跡罕至。身居寺中，譚端午感覺到他置身于風暴的中心，同時又處于風暴之外。譚端午的這種感覺正是因為招隱寺的另類位置。從某種意義上說，相對于外部社會的場所，招隱寺無疑是一種異質(zhì)空間。但對譚端午內(nèi)在精神產(chǎn)生影響的，不是寺中池塘里的紫色睡蓮，不是寺中的清風明月，而是招隱寺作為異質(zhì)空間喻指的隱喻內(nèi)涵。在譚端午準備離開鶴浦前，他的朋友帶了兩個熱愛詩歌的女大學生來寺中相聚，并留下了一個叫李秀蓉的女生與譚端午單獨相處。十九歲的李秀蓉熱愛海子的詩歌，她純潔、羞澀、天真，對詩人百依百順，在和詩人親密相處一晚后，就開始暢想著與詩人的婚后美好生活。但讓她日后百思不得其解的是，詩人在她高燒昏睡時，拿走她口袋里所有的錢，半夜坐火車回上海了。一年零六個月后，他們偶遇于商場并很快結(jié)了婚。只是此時的李秀蓉已改名為龐家玉，并成為了一名律師。婚后二十年的生活中兩個人避而不談招隱寺，直到龐家玉患了癌癥即將離世時，才向譚端午問起了二十年前的招隱寺之夜他離開的事情。譚端午給妻子的回答自證了招隱寺在他內(nèi)心深處的隱秘召喚。詩人說道，二十年前當他坐在開往上海的火車上時，總覺得火車是倒著開往招隱寺荷塘的。而后在上海的近兩年里他所做的所有荒唐的事情都是將他重新帶回鶴浦，冥冥中總感到有一種力量在作祟，他始終憎恨自己，與自己過不去。直到有一天他回到鶴浦并與李秀蓉偶遇，他才意識到命運對他呈現(xiàn)的秘密。顯然，招隱寺一直深藏于譚端午的心中，并引領他重回李秀蓉的身邊。無疑，主人公心中的招隱寺指向了隱喻性內(nèi)涵，即指向了人本性的純潔、本真、良善、真誠、羞澀、形而上的和靈魂的，指向了十九歲少女的純情年紀，指向了詩人心中未被世俗社會染指的純真記憶。對譚端午來說，作家構(gòu)建的招隱寺空間已不是一個物理空間，而是具有隱喻性內(nèi)涵的精神空間。他后來重回李秀蓉身邊，正是對自我生命本真和真誠的回歸；他冥冥中感受到的與他作祟的力量正是他內(nèi)在良知的呼喚。這種敘事體現(xiàn)了譚端午對自我的個體性和主體性的堅持。這個內(nèi)在自我與招隱寺的隱喻內(nèi)涵是相契合的。異質(zhì)空間的隱喻內(nèi)涵和認識論功能與主人公精神衍變的隱秘聯(lián)系在敘事中體現(xiàn)出來。

如果說深藏于譚端午內(nèi)心深處的招隱寺給予了他內(nèi)在精神的啟悟與引領，那么譚端午工作的地方志辦公室則讓他清晰地窺見了外部物質(zhì)世界的真實面相，從而更加徹底地堅守著內(nèi)在的自主性和個體性。譚端午工作的鶴浦市方志辦所在地是一棟坐落于市政府大院內(nèi)的灰色小樓，古舊殘破。譚端午從到灰色小樓上班的第一天起，就思考市政府需不需要方志辦這個常設機構(gòu)。福柯將圖書館、博物館等此類的空間都稱為異質(zhì)空間，在此類空間中，時間無限累積，歷史和時間被同時并置，無限疊加、無限之厚[1]參見〔美〕伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了》，徐大建、張輯譯，〔北京〕商務印書館2013年版，第139頁。。作家構(gòu)建的方志辦顯然是時間與歷史并置之地，是既嵌在社會體制內(nèi)，從某方面來說又外在于社會的其他場所，同時又反映、表征著常規(guī)社會裝置的運作。作家將主人公置于方志辦的空間中可謂用意頗深。正是在這個在主人公看來可有可無、既不重要又非完全不重要的空間中，他才能逍遙自在地自甘“墮落”著，陶醉于在這棟灰色小樓中“一天一天爛掉”的感覺，享受著一種頹靡岑寂之美，并為自己能在這個惡性競爭整得每個人都靈魂出竅的年代里置身于社會之外而感到自得。詩人的“墮落”和其妻罵他的“爛掉”指的是，詩人自甘放逐于社會邊緣，有意疏離于外部世界，沉浸在自我的精神生活世界。詩人經(jīng)常不去上班，躲在家里寫從不發(fā)表的詩，癡迷于海頓、莫扎特、古爾德等古典音樂，讀《新五代史》，一心追求成為無用之人。他記住了方志辦中馮延鶴在和他講《莊子》時說的話，“無用者無憂，泛若不系之舟。你只有先成為一個無用的人，才能最終成為你自己”[2]格非：《春盡江南》，上海文藝出版社2012年版，第47頁。。顯然，這座灰色小樓給了詩人“成為自己”的空間，而“成為自己”意味著與主流社會的疏離，意味著自甘邊緣與“墮落”。顯然，詩人追求的“墮落”是堅持自我的一種方式和策略。異質(zhì)空間的游離性和外在于其他社會場所的另類位置給予了詩人疏離于社會的可能性。或者說，異質(zhì)空間疏離性的一面與詩人內(nèi)在的精神追求產(chǎn)生了某種契合。這也是異質(zhì)空間對主人公精神的一種影響，顯示了作家對不同的異質(zhì)空間的性質(zhì)特征與敘事功能的表現(xiàn)策略。

灰色小樓疏離性的一面契合了詩人的內(nèi)在精神，給予了他做自己的空間。但如上所述，異質(zhì)空間還嵌于社會裝置內(nèi)與主流社會構(gòu)成同謀關(guān)系。因此，灰色小樓還有其另一面相，即連接著、表征著外部社會的運作邏輯。灰色小樓的這一面相讓詩人得以窺破整個物質(zhì)社會的真實樣貌，促使其更加徹底地自我放逐于社會之外，自甘“墮落”于自我內(nèi)在的生活世界，堅持著自我存在的自主性和個體性。作家構(gòu)建的灰色小樓呈現(xiàn)出了怎樣的境況致使詩人逃離得更徹底？方志辦的領導郭主任原為文化局的局長，因為鬧得沸沸揚揚的風化案調(diào)至方志辦，此主任會以各種理由經(jīng)常找方志辦唯一的年輕女性小史暢談人生，半夜都會把小史喊到茶室打牌。小史性格開放，各類玩笑都開得起、說出口，為了開飯店，四處物色有錢的老板待價而嫁，常用各種語言撩撥詩人譚端午。負責方志辦業(yè)務的是一位退休老教師、一名鰥夫，酷愛莊子和蘭花。但就譚端午觀察并深感絕望的是，這位張口閉口不離《莊子》的人，事實上先賢的話對他的修養(yǎng)沒發(fā)生任何實際的效用。更令詩人憤怒交加的是，這位酷愛莊子和蘭花的君子用一種很猥褻的方式，提出讓詩人的妻子出面幫助他的孫女轉(zhuǎn)學。因為社會上傳言詩人的妻子為了讓兒子進實驗學校用了“金錢或金錢以外的特殊方式”。馮延鶴的眉毛輕輕一挑，與一句“你懂的”讓譚端午憤怒之極。方志辦里還傳言，馮延鶴與寡居的兒媳關(guān)系曖昧，但其卻以王夫之自況。這就是灰色小樓中呈現(xiàn)給詩人的種種社會景觀。顯然貌似外在于主流社會之外的方志辦呈現(xiàn)出了與外部主流社會同構(gòu)性的特征，灰色小樓作為文學異質(zhì)空間的隱喻性內(nèi)涵凸顯出來。如果說，詩人心中的招隱寺喻指了純潔的、本真的、未被污染的、形而上的精神空間，那么灰色小樓則指向了齷齪的、虛偽的、物質(zhì)的、形而下的物質(zhì)空間。如此空間無疑會使內(nèi)心存有“招隱寺”的詩人更加清醒地勘破物質(zhì)社會的真相，而自得逍遙于主流社會之外。如詩人的妻子所說，他竭盡全力地奮斗，不過是為了讓自己成為無用之人，一個失敗的人。而詩人追求的就是成為無用的人，欣賞的就是時代中的失敗者。因為在他那里，唯有成為無用和失敗才能成為自己，而做自己、回歸自我才是詩人真正的追求。這里體現(xiàn)了作家構(gòu)建異質(zhì)空間的高明之處。方志辦作為文學異質(zhì)空間與主人公的精神世界深深地勾連著，異質(zhì)空間的疏離性和社會性的雙重隱喻同時作用于人物的精神世界，促發(fā)了主人公對自我、自我與他人與社會關(guān)系的進一步的體認，并推動了人物的行動選擇，異質(zhì)空間的認識論功能與敘事功能得以顯現(xiàn)。齊美爾指出，“現(xiàn)代生活最深層次的問題，來源于個人在面對不可抵抗的社會力量、歷史傳統(tǒng)、社會文化和生活技術(shù)時，保持他的存在的自主性和個體性的要求”[1]〔德〕齊美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，〔北京〕文化藝術(shù)出版社2001年版，第186頁。。從此意義層面上來說，面對著時代洪流，詩人譚端午聽從內(nèi)心的呼喚、自甘“墮落”成為無用之人，正是其在社會洪流中努力地保持住“他的存在的自主性和個體性”的一種生存方式和生存智慧。波德萊爾稱他筆下的浪蕩子是一種自我崇拜，一種宗教，并將浪蕩子“看作抵抗資產(chǎn)階級厭倦的最后的英雄”[2]〔英〕弗里斯比：《現(xiàn)代性的碎片：齊美爾、克拉考爾和本雅明作品中的現(xiàn)代性理論》，盧暉臨等譯，〔北京〕商務印書館2013年版，第27頁，第27頁。。并言浪蕩子是“英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光”，“一次日落；像正在消退的晨星，燦爛輝煌，卻沒有熱力，充滿著無限的愁思”[3]〔英〕弗里斯比：《現(xiàn)代性 的碎片：齊 美爾、克拉 考爾和本雅 明作品中的 現(xiàn)代性理論》，盧暉臨 等譯，〔北 京〕商務印書館2013年版，第27頁，第27頁。。由此可以說，譚端午身上閃爍的正是現(xiàn)代社會的浪蕩子的最后余暉。異質(zhì)空間在主人公精神嬗變中所起到的功能與意義體現(xiàn)出來，作家的思想傾向與價值立場也同時得以彰顯。

五、空間構(gòu)建的社會進程中個體精神成長的可能性

福柯曾指出：“當今時代也許是一個空間的時代。我們都處在一個同時性的時代，一個并列的時代，一個遠近的時代，一個共有的時代，一個散播的時代。我認為我們存在于這樣的時刻：世界正經(jīng)歷著像是由點線連接編織而成的網(wǎng)絡版的生活，而非什么隨著時間而發(fā)展的偉大生活。”[4]〔法〕米歇爾·福柯等：《激進的美學鋒芒》，周憲譯，〔北京〕中國人民大學出版社2003年版，第19頁。顯然，福柯強調(diào)了空間對理解現(xiàn)代世界與社會生活的重要性。文學創(chuàng)作作為社會生活的一種敘事表征，無疑也會重視對空間維度的利用。通過上述分析可以看出，格非“江南三部曲”充分地展現(xiàn)出了文學異質(zhì)空間與小說主題傳達、人物精神生成以及人物命運起伏等的關(guān)系。這種敘事體現(xiàn)，從小說敘事學層面看，拓展了異質(zhì)空間在小說表現(xiàn)中的疆域與表意功能；從小說主題學層面看，體現(xiàn)了作家借助異質(zhì)空間的構(gòu)建來思考社會進程中個體在和外部世界對峙的緊張關(guān)系中的內(nèi)在精神成長的可能性，傳達了作家對個體精神境遇的觀照，充分地彰顯了作家的生命關(guān)懷。這無疑是文本異質(zhì)空間敘事重要的文學與文化價值。

格非“三部曲”的異質(zhì)空間敘事一方面顯露了異質(zhì)空間與主人公精神嬗變的隱秘關(guān)聯(lián)，同時也呈現(xiàn)出了人物個體所穿行的不同類型的異質(zhì)空間。而不同類型異質(zhì)空間的構(gòu)建體現(xiàn)了作家格非對社會進程中個體精神成長的深厚關(guān)懷與思考。縱觀之，在“三部曲”中，作家構(gòu)建的異質(zhì)空間大致為：民間性的異質(zhì)空間、私人領域的個體性的異質(zhì)空間和公共性的廟堂異質(zhì)空間。第一部中的花家舍和普濟學堂指向了晚清末民國初期民族動蕩時期的民間的異質(zhì)空間；第二部中個體人物姚佩佩則為上世紀五六十年代宏觀社會中的個體“孤島”性的異質(zhì)空間；第三部中的招隱寺和方志辦則指向了社會轉(zhuǎn)型期個體的隱秘空間和公共領域空間。顯然，不同類型的異質(zhì)空間體現(xiàn)了作家的敘事用心和人文關(guān)懷，充分地呈現(xiàn)了歷史中不同類型的異質(zhì)空間對個體精神成長的影響，思考了個體成長必須跋涉的艱辛之路。

毋庸置疑，格非通過對文學異質(zhì)空間的構(gòu)建呈現(xiàn)了空間與人物精神衍變之間的深刻關(guān)聯(lián)，但這并不表明作家忽略了時間因素。事實上，時間在空間中綿延、推展，時間從空間中穿過，或凌厲，或緩慢，或疾風驟雨，或笙歌曼舞。作家構(gòu)建的不同的異質(zhì)空間所喻指的不同的隱喻內(nèi)涵，就折射著不同歷史時期的社會、文化、政治、經(jīng)濟等時代精神內(nèi)涵。也就是說，“三部曲”中的異質(zhì)空間的演變史體現(xiàn)著中國社會進程的發(fā)展史，是空間建構(gòu)起來的線性時間社會史；而個體的精神嬗變與成長就在其中同步進行著，個體的生命史和心靈史與社會進程的發(fā)展史緊密關(guān)聯(lián)。作家構(gòu)建的這些迥異的文學異質(zhì)空間，在敘事中，一方面喻指了不同的隱喻內(nèi)涵與認識論意義，起到了一定的敘事功能；同時也顯示著不同歷史時期的社會政治、文化、經(jīng)濟等內(nèi)涵。空間演變中個體精神的嬗變呈現(xiàn)出了個體精神在歷史進程中的艱難成長，成長的標志就是對生命樸真的回歸和自我自由的終極獲得。

格非對秀米、秀米之子譚功達、譚功達之子譚端午三代人的精神衍變的敘述，呈現(xiàn)出了在空間構(gòu)建起來的歷史中個體精神成長走過的艱辛道路，顯示出了個體如何一步一步地歷經(jīng)精神磨難而達至最終的精神涅槃。作家塑造的這三代人顯然屬于同質(zhì)的精神譜系。從敘事來看，在世俗標準意義上，這三代人都是所屬時代的不合時宜者、失敗者，但他們又都是作家認同的具有悲劇性的時代英雄。他們的英雄主義在于對自我精神人格或靈魂的忠誠與真誠。秀米也罷，譚功達、譚端午也罷，事實上他們就是所屬時代的異質(zhì)空間，既身處所屬的社會中，又某種程度地疏離外在于所屬的社會。而且可以說，他們?nèi)耸峭粚傩缘漠愘|(zhì)空間在不同空間中的宿命重復。在忠誠于自我內(nèi)在精神和做真誠的人方面，他們就是同一個人，是同一個人在不同的異質(zhì)空間中的歷史延續(xù)。這正是作家敘事的良苦用心之處。作家思考和關(guān)懷的是普世性的個體在整個社會進程中的精神成長問題。尼采在《不合時宜的沉思》中說：“真誠的人感到自己的活動的意義是一種形而上學的、從另一種更高的生活法則出發(fā)可以解釋的、在最深刻的意義上進行肯定的意義，哪怕他所做的一切都是表現(xiàn)為對這種生活的法則的一種毀壞和砸碎。在這里，他的作為必定成為一種連續(xù)不斷的受難；但他知道就連愛克哈特大師也知道的：‘最快地把你馱向完善的動物就是受難’。”[1]〔德〕尼采：《不合適宜的沉思》，李秋零譯，〔上海〕華東師范大學出版社2007年版，第285頁。從此意義層面上來說，歷經(jīng)劫難后禁語的秀米、遭受波折后走向忠誠于真誠情感的譚功達、自甘“墮落”同時也是自我堅守的譚端午，都是尼采意義上的真誠的人。這正是作家賦予三代人的英雄主義品格。“誰想把自己的生活僅僅理解成為一個家族或者一個國家或者一個社會的發(fā)展中的一個點，因而直截了當?shù)丶{入生成的歷史，納入到歷史學，他就沒有理解存在賦予他的教訓，就必須再次學習它。”“那種真誠的英雄主義在于，有一天不再當玩具”[1]〔德〕尼采：《不合適宜的沉思》，李秋零譯，〔上海〕華東師范大學出版社2007年版，第287頁。。毋庸諱言，格非筆下的三代人都不是“玩具”，而是從自我內(nèi)在精神出發(fā)去理解“存在”的真誠的現(xiàn)代英雄，他們成為英雄的歷程展現(xiàn)的正是他們靈魂中最內(nèi)在的成長之途。

福柯說：“但依我看，在多數(shù)情況下，大部分人認為如果他們行所行之事（自行其事），按自己的方式去生活，其原因就在于他們對欲望、生活、本性、身體等等問題的真相有所了解。”[2]〔法〕米歇爾·福柯：《福柯讀本》，汪民安主編，北京大學出版社2010年版，第305頁。秀米、譚功達、譚端午正是看勘破真相后“按自己的方式去生活”，而這正是他們精神成長的佐證。尼采曾用駱駝、獅子、嬰兒三個意象來表征人類精神的變化。駱駝指向了背負傳統(tǒng)道德的跋涉，隨后獅子覺醒破壞規(guī)范、對抗傳統(tǒng)，最后獅子又化身嬰兒，象征著在破壞和反抗后回歸自我、與世界和解獲得了終極的自由[3][3〔]德〕尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，文竹譯，〔北京〕中國華僑出版社2016年版，第22-24頁。。從尼采的“精神三變”意義上來看，從秀米到譚功達再到譚端午的精神嬗變與成長，正是社會進程中個體“精神三變”的體現(xiàn)。如果說，秀米的禁語以一種自我懲罰的方式體現(xiàn)了個體精神成長的第一步，譚功達以背叛曾經(jīng)的信仰而轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕仪楦械闹艺\，是個體精神成長的第二步，那么譚端午自得逍遙于社會之外、自甘沉浸于自我內(nèi)在的生活世界，就是個體精神成長的第三步，并最終達至了個體精神成長的完善，即回歸內(nèi)在自我與獲得終極的精神自由。尼采曾批判那些“把人格完全奉獻給了世界進程的”犬儒主義者。顯然，從格非筆下的一家三代人的內(nèi)在精神成長之路來看，他們都不是犬儒主義者，而是堅持個體精神人格獨立、并為之抗爭的現(xiàn)代英雄。而促發(fā)他們勘破欲望、本性、權(quán)力、生活等的真相，并促使他們最終達至“精神三變”而成為現(xiàn)代英雄的正是作家構(gòu)建的不同的異質(zhì)空間。由此，格非通過對異質(zhì)空間與人物精神嬗變的關(guān)系的敘事，抵達了對社會進程中個體精神成長的可能性的探求，充分地顯示出了格非對個體生命存在與精神境況的關(guān)注，顯示出了格非文學創(chuàng)作中的生命倫理關(guān)懷。“三部曲”展現(xiàn)的正是中國現(xiàn)代性進程中個體精神成長的三部曲，是現(xiàn)代英雄的心靈史和生命史。

在《博爾赫斯的面孔》中，格非論述卡夫卡創(chuàng)作時說，人由于受到的局限而無法看清他們面對的存在的真相，無法看到事物的全貌，這就使他退化到了動物的基本處境。而在普遍異化了的現(xiàn)實境況之中，個人獲救的可能之途就是，“通過充滿警覺的洞察，復活心中被遮蔽的人的理想”[4]格非：《博爾赫斯的面孔》，〔南京〕譯林出版社2014年版，第215頁。。由此意義層面顯然可以說，格非借助異質(zhì)空間敘事探求的個體精神成長的問題，也同時是個體如何獲救的問題。在喧囂與躁動并存、困惑與沉迷共生的當下時潮中，格非對個體精神成長與自我救贖的思考與探索，無疑是一項有意義的現(xiàn)代性啟蒙命題。