中國電影中婚戀倫理的代際嬗變

賈冀川 王春曉

內容提要 在百余年來的中國電影發展史上，從對封建婚姻制度的批判、對“革命+戀愛”二元結構的探索、對愛情與婚姻政治化的審視，到對現代婚戀問題的思索、對自由戀愛的勇敢表達以及新世紀對多元化婚戀傾向的選擇，中國電影中婚戀倫理的代際嬗變反映出幾代中國電影人對理想婚戀模式的艱辛探尋，再現了中國人對婚戀幸福不懈追求的足跡，亦折射出一百多年來中國不同時代的思想變革和社會價值觀的曲折走向，中國電影亦由此呈現出鮮明的代際風格與時代特征。

元好問《摸魚兒·雁丘詞》云：“問世間情是何物，直教生死相許”，本說的是一對殉情大雁生死不渝之情，卻常被用來描述人世間一見鐘情的癡情男女。然而，人世間戀愛婚姻之復雜豈是殉情大雁可比？亦非癡情男女一見鐘情那么簡單。理想的愛情婚姻是什么？中國每一代描寫了婚戀的電影導演和他們每一部描寫了婚戀的電影，都在試圖回答這個問題。而不同的回答，既與導演個人的思想境界和藝術主張息息相關，和時代環境的風云變幻、社會氛圍的瞬息萬狀、政治語境的波譎云詭相呼應，又折射出中國婚戀倫理乃至中國社會由傳統走向現代的艱辛腳步，亦由此呈現出鮮明的代際風格與時代特征。

一、對封建婚戀倫理制度的批判

辛亥革命后，除了皇帝沒了，一切照舊，如魯迅先生說的，“知縣大老爺還是原官，……帶兵的也還是先前的老把總”[1]魯迅：《阿Q正傳》，《魯迅全集》（第一卷），〔北京〕人民文學出版社2005年版，第542頁。。在這種社會氛圍里，三綱五常、男尊女卑等封建倫理道德仍大行其道，“父母之命，媒妁之言”“夫為妻綱”之類婚戀倫理與婚姻制度仍是青年人的枷鎖和桎梏。取材于鄭正秋家鄉潮州封建買賣婚姻習俗，由中國第一代電影導演鄭正秋和張石川1913年合作拍攝的我國第一部故事短片《難夫難妻》，可以說是電影界發出的批判封建婚戀倫理和制度的第一聲吶喊。鄭正秋認為戲劇必須是改革社會、教化群眾的工具，這個觀點自然也體現在由他編劇的影片《難夫難妻》之中。影片中的故事從媒人撮合說起，經過種種繁文縟節，直到把互不相識的一對男女送入洞房為止?；橐鲋斜驹撌侵鹘堑那嗄昴信畢s成了被父母、媒婆和金錢所支配、根本無法掌握自己命運的木偶。這部故事片上映引起了空前轟動，人們競相觀看?？蚂`曾高度評價這部影片，他說：“（《難夫難妻》）把批判的鋒芒指向不合理的封建婚姻制度，比胡適1919年在《新青年》發表著名的獨幕劇《終身大事》還早六年，內容也比后者有深度?！盵1]柯靈：《從鄭正秋到蔡楚生》，《柯靈電影文存》，〔北京〕中國電影出版社1992年版，第312頁。然而，《難夫難妻》止于對封建婚姻制度罪惡的展示和批判，至于理想的婚戀應當是什么樣，影片并沒有能夠觸及。

進入二十年代，不少導演涉足婚戀題材，有但杜宇的《海誓》（1922）、張石川的《勞工之愛情》（1922）、管海峰的《紅粉骷髏》（1922）、邵醉翁的《女俠李飛飛》（1925）、洪深的《愛情與黃金》等，其中的婚戀觀念既有歐化的浪漫愛情，也有傳統的才子佳人。也就在此時，離開電影十年的鄭正秋重新回到電影領域，拍攝了大量引起廣泛關注的社會片，試圖為封建婚姻桎梏中的青年男女指出出路。受五四新文化運動影響，鄭正秋提出：“戲劇之最高者，必須含有創造人生之能力，其次亦須含有改正社會之意義，其最小限度亦當含有批評社會之性質?！盵2]鄭正秋：《我所希望于觀眾者》，《明星特刊》第3期《上海一婦人》號，1925年7月27日明星影片公司出版。然而，鄭正秋接著提出：“取材在營業主義上加一點良心的主張，這是我們向來的老例?！盵3]鄭正秋：《中國影戲的取材問題》，《明星特刊》第3期《小朋友》號，1925年6月5日明星影片公司出版。1925年，鄭正秋編劇的《最后之良心》頗有代表性。暴發戶秦仁伯逼迫一個債戶把女兒王秀貞給自己的傻兒子做童養媳，逼迫另一個債戶將兒子劉家麟做自己驕奢淫逸女兒的上門女婿。后來經歷種種家庭變故，家破人亡的秦仁伯突然良心發現，在病逝時遺囑家麟、秀貞結為夫婦，遺產悉贈二人。對封建婚姻深刻批判意識與調和矛盾的改良主義構成這部影片的基本內核，二者的縫合也是鄭正秋這一時期社會片的基調。此外，朱痩菊與徐琥導演的《采茶女》（1924），洪深編導的《衛女士的職業》（1926），歐陽予倩編劇、卜萬蒼導演的《玉潔冰清》（1926）等描寫婚戀的作品，也表現出了調和矛盾的改良傾向。這種改良主義恰是和五四新文化運動所主張的個性解放、愛情自由精神的最大分野。

與鄭正秋不同，第一代導演中的侯曜在大學時代就曾參加過文學研究會，且深受易卜生戲劇的影響，“為人生而藝術”的主張貫穿了他早期的問題劇創作。進入電影領域后，他編導了一些問題電影，其中就涉及到戀愛問題、婚姻問題。《摘星之女》（1925）被稱為“戀愛問題劇”，劇中白秋霞與畫家馮月影自由戀愛，但橫遭軍閥之子強婚的干擾，歷經磨難后二人終于走到一起。《愛神的玩偶》（1925）則是“婚姻問題劇”。少女明國英不滿父親和繼母包辦婚姻而離家出走，到杭州一所小學任教，與校長之弟羅人俊相愛，歷經艱辛，兩人終于沖破包辦婚姻的牢籠走上新的生活道路。在這兩部電影中，青年男女不再被動無助地聽候家長、命運的擺弄，而是主動地追求自己的幸福，將戀愛婚姻這樣關乎一生命運的“終身大事”掌握自己手中。顯然，與鄭正秋相比，侯曜的婚戀觀更站在了時代精神的前沿。

第一代導演所處的是現代中國民智初開的年代，落后的婚戀倫理與婚姻制度遲滯著中國走向現代化的步伐。鄭正秋描寫中國婦女悲慘命運的社會片，揭露并批判了諸如寡婦守節、包辦婚姻、買賣婚姻、蓄婢制度、童養媳等封建落后的婚姻倫理現象，隨著這些影片的廣泛傳播，對當時的中國社會產生了巨大影響。而侯曜在自己電影里倡導的自由戀愛、婚姻自主等，更多地是表達了青年一代對理想婚戀的美好愿望。盡管如魯迅先生說的，沒有經濟的自主，出走的娜拉們“免不掉墮落或回來”[1]魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》（第一卷），〔北京〕人民文學出版社2005年版，第167頁。，但是，不管怎么說，以鄭正秋和侯曜為代表的中國第一代電影導演，畢竟推動中國電影在婚戀倫理方面邁出了走向現代化的第一步。

二、“革命+戀愛”的婚戀模式

“革命+戀愛”本是20世紀20年代后期大革命失敗后出現的以蔣光慈創作為代表的一種小說創作模式，前后持續了約四、五年時間。但是，由于創作的日益公式化、概念化、臉譜化，這種模式遭到左翼批評家的批判后被擯棄。進入30年代后，在階級矛盾沒有緩解的情況下，民族矛盾又日益加深，兩者疊加一起涌入到電影領域。于是，個性解放的“戀愛”加上群體解放的“革命”這種二元結構，成為中國第二代電影導演關注現實人生、追尋理想婚戀的重要選擇。當然，這種特殊年代出現的特別婚戀模式，也是中國電影婚戀倫理在現代化曲折進程中的重要界碑。

由程步高導演、夏衍編劇的第一部左翼電影《狂流》（1933）公映后，其強烈的現實針對性曾得到廣大觀眾和社會的熱烈歡迎。在電影《狂流》中，為戰勝水患，小學教師劉鐵生領導農民階級與地主階級代表傅柏仁的革命斗爭是主線，而劉鐵生與傅柏仁女兒秀娟的愛情是輔線。這種革命為主、愛情為輔的模式在早期左翼電影中風行一時。《狂流》之后，由洪深導演、陽翰笙編劇的《鐵板紅淚錄》（1933），由徐欣夫導演、鄭伯奇和阿英合作改編的《鹽潮》（1933）等影片也采用了這種模式。在這些影片中，封建勢力、反動當局和地方惡霸沆瀣一氣，殘酷壓榨和盤剝農民、鹽民，農民和鹽民團結起來奮起反抗，最終取得了斗爭的勝利。在兩大階級尖銳沖突中，影片中的年輕人為了實現自己的幸福愛情可以超越甚至背叛自己所屬的階級。然而，在階級對立的社會大潮中，個人的愛情追求只是涓涓小溪，只有且必須匯入階級斗爭的大潮中才有意義，而這也恰恰是這些影片劇尾青年人通過生與死的革命斗爭悟到的人生道理。在20世紀20年代末30年代初大革命失敗后階級矛盾異常尖銳的時代，這些“革命+戀愛”結構的左翼影片深受歡迎，鼓舞著青年一代投身于社會革命的歷史洪流中。

隨著日本帝國主義的步步入侵，民族危機日益加深，“革命+戀愛”模式中“革命”的部分越來越多地加入了抗日救亡的內容，“戀愛”的成分日益減少，重要性不斷下降，在功能上甚至成為“革命”的障礙。在卜萬蒼導演、田漢編劇的《三個摩登女性》（1933）里，有關“革命”的內容就包括以周淑貞為代表的青年知識女性走進工廠、工人小學、貧民窟、建筑工地，也包括她積極參加一二八戰爭抗日救護工作，階級革命和民族解放構成“革命”的主體。而大學生張榆的逃婚，與虞玉的熱戀，與陳若英的愛情糾葛，以及對周淑貞的追求等“戀愛”內容成為時代最摩登女性周淑貞心無旁騖、矢志革命的有力襯托。這一時期其它經典左翼電影作品如《風云兒女》（許幸之導演、田漢和夏衍編劇，1935）、《十字街頭》（沈西苓編導，1937）、《馬路天使》（袁牧之編導，1937），乃至抗戰勝利后的史詩電影《八千里路云和月》（史東山編導，1947）也基本延續了這一結構模式。需要指出的是，在抗戰期間，抗日救亡成了“革命”的唯一內容，無關抗戰的“戀愛”幾乎成為被制裁的對象，如有人提出：“我們要制裁一切胡鬧的醉生夢死與抗戰無關的電影作品。”[2]棄揚：《今后的電影與影評》，《抗戰電影》雜志創刊號，1938年3月31日。在《中華兒女》（沈西苓編導，1939）的第三個故事《抗戰中的戀愛》里，青年B聽不見炮聲、看不見血跡，他沉醉于個人的“戀愛”，這在當時救亡圖存的整體社會氛圍里是那樣不合時宜，甚至幾乎就成了犯罪。

當然，在30、40年代，亦不乏只有“戀愛”沒有“革命”的電影作品，被左翼電影界嚴厲批判的部分軟性電影就是代表。但是，大部分有良知的第二代導演都深刻地體認到：在戀愛婚姻方面的個體解放，必須以包括經濟自主在內的群體解放、階級解放、社會解放乃至民族解放為基礎和前提。因此，在國家和社會動蕩的年月，盡管每個人的婚戀各有不同，但青年人自覺地把個人的戀愛婚姻與階級、國家、民族的命運結合起來，為建立一個現代國家而不惜拋頭顱灑熱血，在民族解放和階級解放的史冊上書寫自己精彩的人生畫卷。這種愛情和婚姻令人神往，自然也就成為30、40年代青年人理想的婚戀模式。更為難能可貴的是，這一時期不少影片通過“革命+戀愛”模式的內核，為我們展現了廣闊復雜的社會風貌，工人生活的艱辛、青年知識分子失業的痛苦、達官顯貴的紙醉金迷，在鮮明的對比中呈現出強烈的批判現實主義色彩。當然，我們也必須看到，“革命”與“戀愛”從一開始就是失衡的，隨著階級、民族矛盾斗爭的白熱化，這種失衡也就愈發明顯。這使得與“戀愛”緊密相連的自由、個性解放等內核，受到了與“革命”相關的紀律、集體觀念等越來越多的約束乃至壓制。但不管怎樣，“革命+戀愛”模式是中國電影婚戀倫理現代化進程中一道美麗的風景。

三、政治意識裹挾下的愛情與婚姻

新中國成立后，我國政府于1950年4月頒布了第一部婚姻法，幾代人為之奮斗的目標：一夫一妻、婚姻自由、男女平等內容成為國家法律。在新的時代，電影導演們鏡頭中的婚戀必須面對新的時代語境。而隨著第一代和第二代導演逐漸淡出歷史舞臺，歷經各種政治運動不斷淬煉的中國第三代電影導演在新的政治文化語境下迅速成長起來，并逐漸成為電影界的主力軍。愛情和婚姻在第三代導演的電影里呈現出新的風格特點，即愛情與婚姻不斷政治化，這自然與“十七年”“文革”時期國家和社會日益政治化的社會文化氛圍相呼應。

1950年，由歌劇改編的電影《白毛女》（王濱、水華導演）上映后很快紅遍大江南北，超過當時任何一部中外電影的觀眾紀錄。在喜兒和大春之間的感情上，電影對歌劇原作進行了較大改編。影片開始階段，增加了兩人互幫互助、情投意合及準備成親的情景；在情片結尾，獲救的喜兒頭發變黑，與大春幸福地生活在一起。這種極富人情味兒的有情人終成眷屬式的改編，十分符合中國老百姓樸素、善良的觀影愿望，也在某種程度上淡化了歌劇原作的政治意識。當然，與左翼電影中還算獨立于革命的婚戀相比，電影《白毛女》告訴我們：在地主階級壓迫下，以喜兒為代表的年輕人靠自己不可能獲得愛情和婚姻的幸福，只有共產黨、八路軍才能給喜兒們帶來幸福?！读さ墓适隆罚ㄍ跆O導演，1957）中新四軍戰士李進和農村姑娘二妹子的愛情，《上海姑娘》（成蔭導演，1957）里青年知識分子陸野和白玫的愛情，都始終被置于民族解放的革命利益、社會主義建設工作的集體利益之下；其它如《蘆笙戀歌》（于彥夫導演，1957）、《尋愛記》（武兆堤導演，1957）、《青春的腳步》（蘇里導演，1957）、《花好月圓》（郭維導演，1958）、《青春之歌》（崔嵬、陳懷皚導演，1959）、《今天我休息》（魯韌導演，1959）等影片對愛情也是類似的處理。

然而，隨著左傾思潮的日益泛濫，愛情逐漸成了禁忌，“英雄人物都必須是奉行禁欲主義的樣板，愛情是不成文的道德禁區”[1]羅以軍：《中國電影與中國文化》，北京廣播學院出版社1995年版，第286頁。。《紅霞》（馮一夫、華純、李育五導演，1958）里的紅霞與赤衛隊長趙志剛是一對未婚夫妻，但他們只有為革命犧牲自己的革命豪情，極少兒女私情；《紅色娘子軍》（謝晉導演，1961）里的洪常青和吳瓊花之間只是領路人和追求翻身解放的女奴的關系，兩人之間竟然沒有發生愛情。不只是英雄人物，普通人的愛情也成了禁忌。前文提到的《上海姑娘》于1959年公映時的廣告還注明：“該片有嚴重缺點錯誤，希廣大觀眾批判”，開創了中國電影史上“批判公映”的先聲。由謝鐵驪執導改編自柔石小說《二月》的《早春二月》（1963），表現了小資產階級知識分子肖澗秋和陶嵐的愛情，但這部電影在“文革”一開始就被批為毒草?！拔母铩逼陂g，在“三突出”原則下，正面人物、英雄人物更加單純、潔凈，盡管他們外貌仍堪稱俊美，但卻沒有任何個人的私欲，成了革命的符號?！栋酌吩凇拔母铩逼陂g被改編成芭蕾舞劇樣板戲，后被攝制成樣板戲電影，其中大春和喜兒之間的感情戲被全部刪去，大量增加有關喜兒反抗性、斗爭性的內容。影片結尾喜兒也不再是和大春走到一起，而是在黨的引領下參加了八路軍。愛情在“文革”期間完全離開了電影，樣板戲電影中青年男女主人公只談革命不談愛情。

任何人都無法逃離政治，政治是每個人生命的一部分。但是，由于婚戀的過度政治化，電影里婚戀中的人也就失去了作為個體的豐富性、復雜性而不斷被符號化，中國電影婚戀倫理的現代化進程遭受到嚴重的挫折。對于“文革”時期文藝的凋零狀況，毛澤東在1975年也表達了不滿。他在兩次談話中指出，“樣板戲太少了，而且稍微有點差錯就挨批。百花齊放都沒有了。”“黨的文藝政策應該調整一下，一年、兩年、三年，逐步擴大文藝節目。”[1]毛澤東：《建國以來毛澤東文稿》（第十三冊），〔北京〕中央文獻出版社1998年版，第443、446頁。

四、從傳統婚戀走向現代婚戀的沉重腳步

“文革”結束后，黨中央在十一屆三中全會后調整文藝政策，提出文藝“為人民服務、為社會主義服務”的“二為”方向，重新提出“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百”方針。在電影領域，中國第四代導演開始了自己短暫的輝煌時代。與前幾代導演不同，在改革開放的時代語境下，第四代導演鏡頭下的愛情與婚姻更加豐富飽滿，也更加多姿多彩，從總體上展現了中國社會從傳統婚戀走向現代婚戀的沉重腳步。

在胡炳榴的《鄉音》（1983）里，妻子陶春對丈夫余木生總是一句“我隨你”，道出了傳統婚姻中夫唱婦隨、男尊女卑的婚姻內核，陶春即便最后得了癌癥也無怨無悔。而與此相對應，陶春的妹妹杏枝獨立、自主、前衛，常常批判木生家沒有“民主”。通過杏枝，電影含蓄地表達出被禁錮已久的新一代青年追求自主婚戀的強烈愿望，當然這也是導演的希望寄托所在。黃健中的《良家婦女》（1985）中，十八歲的杏仙嫁給了六歲的小丈夫，這種大媳婦、小丈夫的畸形婚俗給當地女性帶來了巨大痛苦。杏仙以巨大的勇氣沖破這種畸形婚配枷鎖的束縛，追求自由幸?；橐?。不過需要指出的是，沖破束縛、有情人終成眷屬只是現代婚戀內涵的基本要素。真正走入婚姻，在強大傳統壓力的慣性下，難保杏枝和杏仙又會縮回傳統，甚至成為傳統的衛道者。《人·鬼·情》（黃蜀芹導演，1987）以女性立場描述一個女人的成長史。盡管女主人公秋蕓通過飾演鐘馗在事業上獲得成功，但她的愛情和婚姻卻在若隱若顯的男權秩序里不斷遭到挫敗。與前兩部電影相比，從婚戀倫理的角度看，《人·鬼·情》從另一個層次上在追問，獨立女性或準確地說取得事業成功的獨立女性難道只能嫁給“舞臺”，她們的美好婚戀在哪里？除此之外，王好為的《潛網》（1981）、滕文驥的《都市里的村莊》（1982）、張暖忻的《青春祭》（1985）、謝飛的《湘女蕭蕭》（1986）、陸小雅的《熱戀》（1989）等影片，也從多個側面探索了理想婚戀問題。

在第四代導演中，吳天明執導的《人生》（1984）和《老井》（1986）是在當時產生了巨大影響的兩部電影，這兩部電影把中國社會的婚戀觀從傳統走向現代腳步的沉重表現的更細膩、也更真實?！度松防锏母呒恿趾蛣⑶烧浔臼橇钊似G羨的一對，但進城后地位提高的高加林卻另攀高枝。高加林錯了嗎？追求個人的愛情和幸福不是現代婚戀觀的真諦嗎？然而造化弄人，高加林又被退回到了農村，社會地位重回原點。此時農村的巧珍已結婚，而城里的黃玉萍和他分了手，他一下子變得一無所有。當全社會都在譴責高加林的負心時，或許《人生》已經叩擊到了現代婚戀觀的真諦，即婚戀的雙方不僅要相愛，且在精神和文化的追求上也要平等。與傳統婚戀觀相比，在社會變動愈來愈劇烈的時代，現代婚戀里雙方的關系也應該是一個動態的相互促進、提高的過程。如果一方遲滯不前，婚戀必然會出現問題?！独暇分械耐颓捎⒁参茨茏叩揭黄?，萬水爺的阻撓只是顯性的、外在的原因，更深層的原因在于旺泉和巧英二人所受不同文化影響導致的性格、心態的差異。孫旺泉更多地受到了傳統宗法制度和歷史文化的影響，他身上背負著沉重的家族、部落責任的使命感；而趙巧英則更多地接受了現代文化新潮，她忍受不了家鄉的貧窮，向往外面的世界。因此，即便沒有萬水爺的阻撓，兩人也很難走到一起。

新中國成立到改革開放之際，盡管新中國的第一部婚姻法已經頒布了近三十年，但是由于根深蒂固的傳統文化造成的思想行為慣性，現代婚戀觀為全社會普遍接受需要一個漫長的過程?？v觀第四代導演的電影，其中的婚戀或多或少都受到傳統文化的沉重壓力，甚至有意無意地認同、贊美傳統。正如筆者在另一篇論文中指出的，“對傳統文化，第四代導演既有批判和反思，但又似乎飽含溫情，戀戀不舍”[1]賈冀川：《第四代導演的現代啟蒙意識及其歷史局限》，《南京師范大學文學院學報》2018年第1期。。其實這也并不令人驚訝。陶春、杏仙、秋蕓、高加林、劉巧珍、巧英、旺泉等人的命運，恰是改革開放不久的中國在傳統文化和現代文明之間躑躅徘徊但又堅定前行的真實身影。

五、敢恨敢愛的悲劇人生

橫空出世的中國第五代電影導演改變了中國電影的發展進程。就對婚戀的表達而言，第五代導演用自己獨特的鏡頭語言表現了青年男女們敢恨敢愛，但又往往以悲劇結局的婚戀人生，既讓人耳目一新，又令人唏噓不已。

在第五代導演的電影中，《紅高粱》（張藝謀導演，1987）以對生命的禮贊、以對強烈風格化的影像追求、以內在精神和形式的完美結合成為第五代成熟的標志。張藝謀在談到這部電影時說：“影片《紅高粱》是表現大膽，表露敢愛、敢恨這樣一種熱烈的生命態度。”[2]張藝謀：《張藝謀電影創作談》，張會軍、謝小晶、陳浥主編《銀幕追求——與中國當代電影導演對話》，〔北京〕中國電影出版社2002年版，第171頁。在影片中，那歡天喜地而又惡作劇式的顛轎、那驚心動魄的野合、那慷慨激昂的酒頌、那悲壯而慘烈的犧牲，無不表現出一種酣暢淋漓、豪放曠達的婚戀觀念和生命意識。而那紅色的太陽、紅色的高粱酒、紅繡鞋、紅繡球、紅蓋頭、紅花轎等等，都張揚著一種生命的色彩，表現了對于自由婚戀的熱烈追求。因此，在“我爺爺”和“我奶奶”身上，那強悍的野性的生命沖動、那敢恨敢愛的豪情，完全顛覆了傳統文化中人格萎縮、死氣沉沉的消極面，也遠離了怨而不怒、哀而不傷、沖淡平和的傳統人格，使敢愛敢恨的人性觀、愛情觀在“我爺爺”和“我奶奶”身上表現得空前豐富和飽滿。張藝謀此后的兩部電影《菊豆》（1990）和《大紅燈籠高高掛》（1991）在某種程度上延續這種婚戀觀。菊豆被禁錮在無性的婚姻“秩序”中，尋愛的本能使她和楊金山的侄子楊天青相戀、偷情，生下了天白，并在囚禁了楊金山后半公開地生活在了一起。有著叛逆與反抗性格的十九歲大學生頌蓮，因家庭變故嫁給財主陳佐千做第四房姨太太，為在勾心斗角的幾房太太中爭得專寵而費盡心思。然而，“一夫多妻制”封建家庭內部互相傾軋的人生景象及相應的生存法則最終導致頌蓮發瘋。兩部電影都以悲劇結局，但菊豆和頌蓮敢于挑戰封建婚戀禁錮、追求個人幸福的勇氣和行動令人肅然起敬。

陳凱歌的《黃土地》（1984）、《霸王別姬》（1993）和《風月》（1996）也表現了對自由和真愛的堅定追尋和堅持?！饵S土地》里的翠巧受八路軍顧青的影響，決心掙脫封建買賣式婚姻追尋八路軍顧青，追尋自由。她逃離夫家，冒險夜渡黃河?！栋酝鮿e姬》中的菊仙盡管是一個妓女，但她比大多數人都更忠貞，對自己的愛情更堅持。在愛上段小樓后，菊仙可以為了他而付出一切。在《風月》里，蘇州顯赫家族龐府的主事——大小姐如意明知對方是騙子，但是禁不住深宅大院外的誘惑，竟與專門敲詐女人錢財的“拆白黨”郁忠良發生了一場不羈之戀。在陳凱歌的這幾部電影中，追尋自由和真愛的代價都是十分沉重的——翠巧消失在滾滾黃河水中，菊仙上吊自殺為愛而死，如意被郁忠良用鴉片毒害成神志不清的廢人。此外，胡玫的《女兒樓》（1985）、田壯壯的《特別手術室》（1988）和《搖滾青年》（1988）、黃建新的《輪回》（1988）、李少紅的《紅粉》（1994）等電影，也從不同角度展現了青年人在追求真愛中的困惑、傷痛與執著。

第五代導演更多地把鏡頭對準了不同時代、不同階層和不同身份的女性，不論她們是農村婦女、大學生、富家小姐抑或是妓女，盡管等待她們的往往是一場場婚戀悲劇，但是，面對世俗的冷眼、婚戀傳統的枷鎖，“她們不屈從命運的擺布，勇敢甚至激烈地反抗命運，哪怕僅僅得到片刻的歡樂”[1]賈冀川：《20世紀80年代的新啟蒙運動與第五代導演的創作》，《南京師范大學文學院學報》2017年第3期。。這種拒絕平庸、拒絕妥協、拒絕渾渾噩噩，努力甚至決絕地追尋自由、追尋真愛、敢恨敢愛、要活出精彩的生命態度感染了那個時代，影響了一代人。第五代導演的這種婚戀表達拓寬了婚戀倫理的內涵，有力地推進了中國電影婚戀倫理的現代化進程。記得《紅高粱》中的插曲《妹妹你大膽地往前走》在當年曾風靡一時，歌詞云：“妹妹你大膽地往前走??！往前走莫回呀頭。從此后，你，搭起那紅繡樓呀，拋灑著紅繡球??！正打中我的頭呀！與你喝一壺呀！紅紅的高梁酒呀！”其中所蘊含的敢作敢為、敢恨敢愛、粗獷豪放的情感讓當年觀影的親歷者至今想來仍血脈噴張、心潮澎湃！

六、新世紀婚戀的多元化

如果說第五代導演側重于表現傳統文化給青年人的愛情和婚姻帶來的悲劇命運，且其中還包含有不少對社會人生的傳奇書寫的話；那么，新世紀的中國第六代電影導演則聚焦于生活中的普通人。通過弱化人物形象，平靜而冷峻地講述平凡個體生活化的愛情婚姻，從而凸顯生活中客觀存在的現實問題。

賈樟柯的電影《站臺》（2000）結尾處，崔明亮倚靠在自家沙發上睡著了，尹瑞娟抱著他們的孩子看著眼前的爐灶。經過十年的藝術流浪之后，崔明亮回到家鄉與尹瑞娟結婚生子。這是一個時代的縮影：普通的人，平凡的歸宿。在《三峽好人》（賈樟柯導演，2006）中，這種平淡卻艱難的情感生活被表現得更加顯著。韓三明和麻幺妹的結合是非法的，分開十六年后韓三明看到幺妹過得并不幸福，毅然要與幺妹復婚，并承諾以當初買妻十倍價格贖回她。這就是底層人們呈現出斑駁而本色狀態的婚戀故事：似有若無的愛情,卻合乎民間情義的邏輯。賈樟柯曾經抒發自己的感想：“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感受每個平淡生命的喜悅或沉重。”[2]程青松、黃鷗：《我的攝影機不撒謊：六十年代中國電影導演檔案》，〔北京〕中國友誼出版公司2002 年版，第365 頁。普通平凡人家的婚戀狀態即在第六代導演群體的這種創作理念下得以呈現。

當然，隨著國家社會經濟的快速發展，普通人的婚戀生活也出現了不同以往各個時期的新現象、新問題。張揚的《無人駕駛》（2010）、婁燁的《浮城迷事》（2012）、王小帥的《左右》（2007）和《闖入者》（2014）、賈樟柯的《山河故人》（2015）均表現了平凡人家婚姻的不穩定性：中年人受到越來越多的誘惑、第三者的介入導致婚姻的危機、夫妻雙方經濟力量的失衡、社會對婚姻的評價標準也不再統一……這些電影通過對不穩定婚姻的審視，管窺了新世紀普通人婚戀的困境與隱憂。

在新世紀，第六代導演之外還活躍著眾多年輕導演，這些導演已經很難再用“代”來命名。而他們鏡頭里表現的婚戀更趨多元化，與這個多元時代人們的愛情表達方式更加豐富相呼應?！兑粋€陌生女人的來信》（徐靜蕾導演，2005）表達了一種女性主導的愛情。陌生女人從少女至死愛戀著鄰居的作家，她執著地單戀這位男性，不求物質與名分?！拔覑勰悖c你無關”，歌德在十九世紀寫出的愛情詩句成為新世紀喚起女性自主意識、擺脫男性窺視的獨立宣言。電影《小時代》（郭敬明導演，2013）展現了社會無論上層、中層還是底層對高端消費的執迷，愛情中的行為動機與表現也受到金錢的巨大影響。相較于《一個陌生女人的來信》中獨立的愛情觀，這里的愛情成為資本控制力的一種符號，個體的自我意識消失，情感資本化。與此同時，在消費社會中，對青春時代愛情的懷舊成為一種重要的文化生產方式，它通過給予大眾想象性懷舊體驗滿足了當下電影受眾的情感消費需求。電影《致我們終將逝去的青春》（趙薇導演，2013）的上映引發了對青春愛情懷舊題材的拍攝熱潮，《被偷走的那五年》（黃真真導演，2013）、《匆匆那年》（張一白導演，2014）、《同桌的你》（郭帆導演，2014）、《致青春：原來你還在那里》（周拓如導演，2016）即這種愛情模式的復刻。

在當今這個多元的時代，人們對愛情的表達方式更加豐富，婚姻的內涵也日益多姿多彩。與此同時，在今天日益成熟的消費社會，電影作為一種消費品需要滿足不同觀眾群體對不同婚戀內容的需求。于是，普通人甚至邊緣人，青春、懷舊，悲劇、喜劇等各種題材、風格、體裁的婚戀多元表達就成為這個時代電影的真實書寫。這種多元化、內涵豐富的婚戀狀態構成了當前中國電影婚戀倫理的主要內容，是婚戀倫理現代化進程中的重要標志。當然，婚戀倫理的現代化是永遠的進行時，中國電影人對此的探索永無盡頭。

結 語

其實，愛情、婚姻本就是人們生活的一部分，不論高低貴賤，每個人都有追求真愛的權利和自由。然而，這種美好的婚戀理想卻不是輕易得來的，它是經過幾代人的抗爭、奮斗甚至拋頭顱灑熱血換來的。自20世紀初以來的一百多年里，隨著社會政治、經濟、文化的風云變幻，催生了不同時代的婚戀表達，而中國幾代電影人用自己的鏡頭記錄了不同時代人們的愛情和婚姻，為我們展現了他們追尋真愛的堅定腳步，展現了電影婚戀倫理的現代化進程；同時又透過他們的婚姻和愛情為我們或再現、或折射了中國一百多年來歷史文化、思想觀念的變遷。

當然，我們也不必否認，每一代導演在電影中展現的婚戀倫理觀念是豐富多彩的，甚至同一位導演在不同電影中呈現的婚戀倫理觀念也不盡相同。但是，每一代導演電影中呈現婚戀倫理的整體風貌是鮮明的，代際嬗變的軌跡是清晰的。盡管每一代導演鏡頭里的戀愛和婚姻都涂染上了那一時代的斑斕色彩，但是青春不變，一代代年輕人對理想婚戀的追尋不變。