互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代昆曲經(jīng)典劇目的傳播

陳憶澄

內(nèi)容提要 互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，昆曲經(jīng)典劇目的傳播呈現(xiàn)出新的特征。在傳播路徑上，實(shí)施“反向傳播”，從傳播效果開(kāi)始重組傳播過(guò)程，從而出現(xiàn)“余溫”傳播和“新峰”傳播兩種趨勢(shì)。在傳播模式上，由以劇場(chǎng)（戲臺(tái)）為中心的輻射式傳播，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)世界和網(wǎng)絡(luò)世界的對(duì)稱(chēng)式傳播，分別以劇場(chǎng)演出和演出視頻為中心。傳播中心的變化，反映了網(wǎng)絡(luò)傳播即時(shí)、高效、互動(dòng)的特點(diǎn)。互聯(lián)網(wǎng)不僅為昆曲經(jīng)典劇目的傳播帶來(lái)了新的技術(shù)手段和渠道，還促使其向電影、電視劇、動(dòng)畫(huà)等領(lǐng)域轉(zhuǎn)化，而網(wǎng)頁(yè)、微博、微信等平臺(tái)的“卡片”式、“模塊”化交互特征，又開(kāi)辟了集合分享、評(píng)論、創(chuàng)作為一體的全新傳播路徑。

昆曲經(jīng)典劇目就是那些典范性的、經(jīng)久不衰的昆曲作品，有著很長(zhǎng)的傳播生命。在互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生以前，昆曲經(jīng)典劇目的傳播主要有四種形式：第一是作為案頭文學(xué)的文本，主要在文人間流傳，在印刷技術(shù)普及后，向更廣的智識(shí)群體流布；第二是戲臺(tái)上的表演，宮廷、私家宅院、民間草臺(tái)等，也包括民俗活動(dòng)或儀式上的演出，如曲會(huì)、堂名等，都成為傳播的場(chǎng)域，而傳播對(duì)象更是擴(kuò)展到各個(gè)社會(huì)階層；第三是戲畫(huà)、戲文雕刻等反映昆曲經(jīng)典劇目的題材在印刷品、書(shū)畫(huà)藝術(shù)、手工藝等不同載體的傳播；第四是新技術(shù)條件賦予的傳播渠道：電影、電視等新興藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的融合，共同完成傳播的過(guò)程。

互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生以后，昆曲經(jīng)典劇目的傳播有了新的媒介，不僅更為迅捷、高效，傳播過(guò)程中的信息流通也更為顯著；更重要的是，在傳播機(jī)制、傳播模式和傳播效果上都有了新的發(fā)展。

一、反向傳播的兩種形式：“余溫”傳播和“新峰”傳播

昆曲經(jīng)典劇目具有認(rèn)知度高、影響力大的特點(diǎn)，在歷史傳播的過(guò)程中，已累積了厚重的傳播效果。于是，在當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，昆曲經(jīng)典劇目的傳播往往是以效果為起點(diǎn)，重組傳播活動(dòng)。我們將這種傳播稱(chēng)為“反向傳播”。例如，清代孔尚任所著《桃花扇》，在文本的流傳和戲臺(tái)搬演的歷史傳播過(guò)程中，不僅受到包括王國(guó)維、吳梅、梁?jiǎn)⒊让说姆Q(chēng)道，也得到了廣大觀眾的衷愛(ài)，甚至涌現(xiàn)了一大批關(guān)于《桃花扇》的研究成果[1]參見(jiàn)吳新雷：《孔尚任和〈桃花扇〉研究的世紀(jì)回顧》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)人文科學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1999年第2期。，這本身也構(gòu)成了傳播效果的一部分。2006年，江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院推出的《1699·桃花扇》在北京保利劇院首演，獲得好評(píng)，立刻在網(wǎng)絡(luò)引發(fā)了熱議，形成了“口碑”效應(yīng)。歷史傳播效果和互聯(lián)網(wǎng)的信息傳遞效果，使得該劇目的新演構(gòu)成了反向的傳播過(guò)程——從效果開(kāi)始，重新開(kāi)啟了新一輪的傳播活動(dòng)。此后，無(wú)論是其他場(chǎng)次的劇場(chǎng)演出，還是互聯(lián)網(wǎng)的延時(shí)再現(xiàn)或模塊化點(diǎn)播，都成為了這種特殊效應(yīng)之后的傳播。當(dāng)然，再次踏上征途的傳播活動(dòng)又將產(chǎn)生新的效果，指向兩種不同的趨勢(shì)。趨勢(shì)的差異就構(gòu)成了反向傳播的兩種形式：“余溫”傳播和“新峰”傳播。

所謂“余溫”傳播，就是在反向傳播開(kāi)啟后，傳播的效果不斷下行、減弱，經(jīng)典劇目的歷史溫度，逐漸消耗。所謂“新峰”傳播，就是在反向傳播開(kāi)啟后，傳播的效果不斷上行、增強(qiáng)，在新的歷史語(yǔ)境下，創(chuàng)造新的藝術(shù)高峰。這取決于昆曲經(jīng)典劇目本體的傳承與發(fā)展是否能在新的社會(huì)環(huán)境下適得其所，是否符合當(dāng)前人們的審美趣味以及對(duì)這門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)的期許。明代高濂所著的《玉簪記》，被江蘇省蘇州昆劇院改編為新版昆劇，于2008年首演。在其后的網(wǎng)絡(luò)反向傳播過(guò)程中，屢獲贊譽(yù)，在海外的傳播也得到了很好的效果。新版《玉簪記》保留了古老昆曲藝術(shù)原真性的意味，同時(shí)在舞臺(tái)效果上力求符合當(dāng)代審美的品味，更新了戲曲藝術(shù)語(yǔ)言，為《玉簪記》在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的傳播開(kāi)辟了有利條件，呈現(xiàn)“新峰”傳播的態(tài)勢(shì)。

在“余溫”傳播中，藝術(shù)符號(hào)往往無(wú)法提供讓受眾滿(mǎn)意的信息，從而在傳播效果上呈減弱的趨勢(shì)。昆曲經(jīng)典劇目，無(wú)論在內(nèi)容情節(jié)上，還是在表演形式上，都應(yīng)當(dāng)在保留優(yōu)秀傳統(tǒng)“藝術(shù)基因”的同時(shí)，摒棄有礙于當(dāng)代觀眾接受的部分，更符合時(shí)代的特征。“整理、加工、新編傳統(tǒng)劇目，要既善于做加法，盡可能保留原作中的經(jīng)典性的唱段、情節(jié)和場(chǎng)次，不要‘猴子收苞谷，收一個(gè)扔一個(gè)’，舍棄經(jīng)受住歷史和代代觀眾檢驗(yàn)的好東西；又要善于做減法，果斷刪減那些過(guò)于冗繁重復(fù)、不為當(dāng)代觀眾接受的情節(jié)、唱段，以及那些有悖人物性格邏輯、情感邏輯的東西，至于封建思想的糟粕更不用說(shuō)了。”[2]仲呈祥：《新編傳統(tǒng)劇目的成功范例——觀新編傳統(tǒng)評(píng)劇〈趙錦棠〉有感》，〔北京〕《中國(guó)文化報(bào)》，2013年11月19日。有些昆曲經(jīng)典劇目已經(jīng)有400多年的歷史了，如《牡丹亭》《邯鄲夢(mèng)》等，在舞臺(tái)搬演、文本流傳以及其他渠道的傳播過(guò)程中都取得了很好的效果。在當(dāng)前的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，青年網(wǎng)民占據(jù)了很大的基數(shù)，如果劇目的創(chuàng)新無(wú)法考慮到這些年輕人群的需求和愛(ài)好，恐怕只能是“余溫”傳播，漸漸散失范本的熱度，從而無(wú)人問(wèn)津或引發(fā)大眾的失望情緒。令人欣慰的是，蘇州昆劇院的“青春版”《牡丹亭》，上海昆劇團(tuán)的新版《邯鄲夢(mèng)》，都以全新的藝術(shù)體驗(yàn)，在互聯(lián)網(wǎng)續(xù)寫(xiě)經(jīng)典的傳奇。

在“新峰”傳播中，藝術(shù)符號(hào)往往能夠提供讓觀眾滿(mǎn)意的信息，從而在傳播效果上呈遞增的趨勢(shì)。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，觀眾對(duì)演出的評(píng)價(jià)和議論，突破人際傳播的范圍，借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，形成新的“口碑”效應(yīng)。以豆瓣門(mén)戶(hù)網(wǎng)站為例，在“同城”板塊當(dāng)中，北京、上海、廣州、杭州、南京等城市的昆曲演出信息都會(huì)提前發(fā)布，而演出資訊網(wǎng)頁(yè)也成為了信息反饋的載體。在演出結(jié)束后，網(wǎng)民會(huì)自發(fā)來(lái)到網(wǎng)頁(yè)下對(duì)劇目進(jìn)行一番評(píng)點(diǎn)。2015年上海昆劇團(tuán)打造的典藏版《牡丹亭》，邀請(qǐng)蔡正仁、岳美緹、梁谷音、張洵澎等昆劇名家出演，吸引了眾多網(wǎng)民的關(guān)注。在豆瓣門(mén)戶(hù)網(wǎng)站上，專(zhuān)門(mén)建立了詞條，供網(wǎng)友打分和評(píng)論。8.9的高分以及好評(píng)留言，使得該劇持續(xù)在網(wǎng)絡(luò)受到熱議，在微博、微信等平臺(tái)也一度受到追捧，傳播過(guò)程呈不斷上升的態(tài)勢(shì)[3]參見(jiàn)豆瓣網(wǎng)“同城”板塊“牡丹亭（典藏版）”詞條。由于網(wǎng)友打分為仍在持續(xù)進(jìn)行的動(dòng)態(tài)過(guò)程，故正文中所引得分為截至撰文時(shí)的實(shí)時(shí)得分。網(wǎng)頁(yè)鏈接：https://www.douban.com/location/drama/26705859/。一方面，被觀眾譽(yù)為“大熊貓”的“昆大班”表演藝術(shù)家的加盟使得該劇頗具昆曲的“原汁原味”，同時(shí)在內(nèi)容上經(jīng)過(guò)了提萃的過(guò)程，形式上也更為時(shí)尚簡(jiǎn)約，因而既符合新趨勢(shì)又保留了傳統(tǒng)的精華；另一方面，《牡丹亭》盛名之下，觀眾的高期待值在作品面前得到了滿(mǎn)足，從而成就了該劇在互聯(lián)網(wǎng)的傳播熱度，書(shū)寫(xiě)了新的經(jīng)典一頁(yè)。

值得關(guān)注的是，互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下影視領(lǐng)域的跨媒介內(nèi)容生產(chǎn)即“IP經(jīng)濟(jì)”[1]“IP經(jīng)濟(jì)”中的IP為英文“Intellectual Property”的縮寫(xiě)，原意為“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”或“知識(shí)財(cái)產(chǎn)”，在互聯(lián)網(wǎng)影視領(lǐng)域特指基于某一文學(xué)或藝術(shù)作品版權(quán)的跨媒介內(nèi)容生產(chǎn)。對(duì)“新峰”傳播具有重要的啟示意義。事實(shí)上，無(wú)論是聰明伶俐、善解人意的春香，還是對(duì)愛(ài)情堅(jiān)貞、對(duì)國(guó)家忠義的李香君，無(wú)論是一波三折的《墻頭馬上》，還是扣人心弦的《雷峰塔》，都擁有大量的戲迷，是“IP經(jīng)濟(jì)”不可多得的資源。如今的昆曲觀眾，不僅對(duì)表演藝術(shù)家有各自的偏愛(ài)和選擇，對(duì)于作品和角色，也同樣有著熱衷和執(zhí)著。“IP經(jīng)濟(jì)”作為一種粉絲經(jīng)濟(jì)，對(duì)昆曲的產(chǎn)業(yè)化傳播路徑而言，這些劇目和角色在互聯(lián)網(wǎng)上轉(zhuǎn)換媒介的內(nèi)容生產(chǎn)，打造產(chǎn)業(yè)鏈，無(wú)疑是“新峰”傳播的有效路徑。如今，在文化與旅游深度融合的產(chǎn)業(yè)鏈中，實(shí)景版昆劇演出、網(wǎng)絡(luò)視頻、劇場(chǎng)演出、影視劇已成為昆曲“IP經(jīng)濟(jì)”的全新傳播模式。在蘇州五畝園昆劇傳習(xí)所內(nèi)演出的實(shí)景版《牡丹亭》，江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院、蘇州昆劇院、上海昆劇團(tuán)等院團(tuán)推出的各個(gè)版本《牡丹亭》劇場(chǎng)演出，北京中視出品的36集電視劇《牡丹亭》等，成為了這一經(jīng)典劇目的“IP經(jīng)濟(jì)”產(chǎn)物和改編實(shí)例。

與此同時(shí)，“流量”是實(shí)現(xiàn)“新峰傳播”的必要條件。隨著智能手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的聯(lián)姻，在現(xiàn)今的媒介生活中，以手機(jī)和個(gè)人電腦為代表的移動(dòng)終端成為了媒介融合和全媒體的主要表現(xiàn)形式。當(dāng)“流量”成為媒介權(quán)力和媒體話(huà)語(yǔ)的象征，僅僅依靠劇場(chǎng)演出的信息傳遞已然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。從昆曲經(jīng)典劇目的文本信息到劇場(chǎng)演出的圖片、視頻，再到相關(guān)的創(chuàng)意延伸產(chǎn)品，都在為產(chǎn)生“流量”添磚加瓦。近年來(lái)，中國(guó)昆曲博物館、表演藝術(shù)家石小梅工作室等均推出昆曲創(chuàng)意產(chǎn)品，并通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)的宣傳和造勢(shì)來(lái)吸引受眾，從而助推了演出視頻的“流量”變現(xiàn)。因此，昆曲經(jīng)典劇目在當(dāng)下的傳播要走上“新峰”傳播的軌跡，無(wú)疑也需要移動(dòng)客戶(hù)端用戶(hù)的關(guān)注和消費(fèi)。表演藝術(shù)家能夠?yàn)閯∧繋?lái)“流量”，而劇目的傳承和創(chuàng)新本身也成為吸引“流量”的重要源泉。

二、傳播中心的偏移：中心輻射式傳播向?qū)ΨQ(chēng)式傳播的過(guò)渡

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代到來(lái)以前，作為舞臺(tái)藝術(shù)的經(jīng)典昆曲劇目的傳播，是以戲臺(tái)（劇場(chǎng)）為中心，向民間民俗活動(dòng)、手抄或印刷文本、建筑、手工藝品、書(shū)畫(huà)、電視、電影等領(lǐng)域蔓延，是一種輻射式的傳播。王廷信教授在《戲曲傳播的兩個(gè)層次——論戲曲的本位傳播和延伸傳播》一文中，將這種中心領(lǐng)域的傳播稱(chēng)為“本位傳播”，指“以某一戲曲劇目的舞臺(tái)表演藝術(shù)為具體傳播對(duì)象的傳播”；將周邊輻射的傳播稱(chēng)為“延伸傳播”，指“在戲曲本位傳播基礎(chǔ)之上對(duì)戲曲藝術(shù)各類(lèi)訊息的傳播”，對(duì)戲曲傳播的層次做了區(qū)分和闡釋[2]王廷信：《戲曲傳播的兩個(gè)層次——論戲曲的本位傳播和延伸傳播》，〔南京〕《藝術(shù)百家》2006年第4期。。對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)而言，在昆曲劇目的傳播過(guò)程中，以戲臺(tái)（劇場(chǎng)）為中心，是藝術(shù)本體得以不斷發(fā)展的前提，而文本的流傳、民俗活動(dòng)中婚喪嫁娶等儀式中的表演、建筑中的戲文雕刻、年畫(huà)中的戲曲圖像、昆曲電影和電視劇等輻射傳播，則是昆曲在其他領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)功能的表現(xiàn)。輻射領(lǐng)域的傳播，無(wú)法取代中心領(lǐng)域的地位，正是昆曲在歷史傳播過(guò)程中能夠作為舞臺(tái)藝術(shù)得以發(fā)展的條件。

在互聯(lián)網(wǎng)普及之后，傳播的中心逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)移。“互聯(lián)網(wǎng)無(wú)疑是空間偏向的，因?yàn)樗粌H在延伸的意義上改變了傳播的空間運(yùn)動(dòng)，而且使之更為復(fù)雜。它使信息的空間展開(kāi)，成為日常行為的空間。”[3]〔英〕尼克·庫(kù)爾德利：《媒介、社會(huì)與世界：社會(huì)理論與數(shù)字媒介實(shí)踐》，何道寬譯，〔上海〕復(fù)旦大學(xué)出版社2014年版，第3頁(yè)。經(jīng)典昆曲劇目的傳播成為一種多場(chǎng)景、多層次的空間結(jié)構(gòu)和傳播環(huán)境。它們不再完全是以文本或舞臺(tái)演出的形式，關(guān)注于“什么作品—在哪里演出或出現(xiàn)—誰(shuí)來(lái)觀看或閱讀—能產(chǎn)生什么樣的效果”這一時(shí)間線(xiàn)索和因果鏈條，而是融入我們的日常生活行為中，以移動(dòng)終端等互聯(lián)網(wǎng)特有的方式，介入我們的消費(fèi)、社交、消遣、學(xué)習(xí)等生活領(lǐng)域。傳播的時(shí)間線(xiàn)性和因果邏輯逐漸為目的論的環(huán)形結(jié)構(gòu)所取代。

“一個(gè)人所共知、共存、共享的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代已經(jīng)不可抑制地來(lái)臨，我們每個(gè)人都已身在其中了……在曾經(jīng)熟悉的生活中，每一種表情都與環(huán)境互為表里，表情中滲透著環(huán)境，環(huán)境支配著表情。然而現(xiàn)在，就在我們身邊發(fā)生的表情，卻屬于遙遠(yuǎn)，它們被一個(gè)引力強(qiáng)大的遠(yuǎn)處世界牢牢牽系，被一個(gè)叫作互聯(lián)網(wǎng)的龐大新生重新支配。”[1]崔林：《媒介史》，〔北京〕中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2017年版，第182-183頁(yè)。如今，無(wú)論是利用家庭閑暇時(shí)光在智能電視上點(diǎn)播昆曲，還是利用乘坐地鐵和公交車(chē)的通勤時(shí)段在智能手機(jī)上觀看昆曲視頻，都成為了接受昆曲經(jīng)典劇目的常見(jiàn)生活場(chǎng)景。

互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)典昆曲劇目傳播的方式，導(dǎo)致了以戲臺(tái)（劇場(chǎng)）為中心的傳播雖然還在繼續(xù)，并且也為互聯(lián)網(wǎng)傳播提供前提，但在網(wǎng)絡(luò)領(lǐng)域內(nèi)又形成了一個(gè)對(duì)稱(chēng)的中心，成為一種平行式的傳播。也就是說(shuō)，劇場(chǎng)內(nèi)的昆曲演出和互聯(lián)網(wǎng)上的延時(shí)播映、點(diǎn)播同時(shí)成為傳播的中心。在網(wǎng)絡(luò)虛擬世界中，以全本的經(jīng)典劇目或經(jīng)典折子戲視頻為中心，同樣向周邊的劇照、劇評(píng)文字、原聲音樂(lè)等領(lǐng)域輻射，構(gòu)筑了與現(xiàn)實(shí)世界中傳播模式相對(duì)稱(chēng)的平行傳播。當(dāng)然，由于技術(shù)條件、存在方式的差異，這種平行傳播并不是完全一一對(duì)應(yīng)的。例如，在現(xiàn)實(shí)世界的傳播中，蘇州桃花塢年畫(huà)中可見(jiàn)《雷峰塔·水斗》的圖像，這是作為輻射領(lǐng)域的傳播；而在網(wǎng)絡(luò)上，《雷峰塔·水斗》則可能是以劇照的形式在各種網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上轉(zhuǎn)發(fā)。總體而言，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的傳播具有融媒體和零散化的特點(diǎn)，而傳統(tǒng)的傳播方式則呈現(xiàn)整體性和集中化的特征。正如有學(xué)者指出，“超媒體集成正在打破人們對(duì)藝術(shù)加以‘靜觀’或‘細(xì)察’的傳統(tǒng)習(xí)慣，而誘使用戶(hù)將在網(wǎng)上‘沖浪’或‘漫游’當(dāng)成樂(lè)事”[2]黃鳴奮：《互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)》，〔北京〕文化藝術(shù)出版社2006年版，第145頁(yè)。。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，經(jīng)典昆曲劇目的傳播與人們?nèi)粘Ｉ畹膱?chǎng)景結(jié)合得更為緊密，通常浸潤(rùn)在通勤和閑暇的碎片化時(shí)段里，帶有休閑、娛樂(lè)、放松的功能。

中心輻射式傳播向?qū)ΨQ(chēng)式傳播的過(guò)渡，主要表現(xiàn)為四大特點(diǎn)：儀式感的消解、扁平化、即時(shí)性和碎片化。

第一，互聯(lián)網(wǎng)的個(gè)人化接受方式消解了經(jīng)典昆曲劇目舞臺(tái)演出的儀式感。經(jīng)典劇目的傳統(tǒng)接受方式主要是集體觀摩，在中國(guó)古典戲臺(tái)三面向的劇場(chǎng)內(nèi)，穹窿藻井的聲音傳遞機(jī)制，形成了一種儀式感。而在互聯(lián)網(wǎng)上，即便目前的技術(shù)條件已經(jīng)能很大程度地還原劇場(chǎng)演出的真實(shí)畫(huà)面以及聲音，但網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)私人化的接受方式，仍然沖擊著集體觀摩帶來(lái)的獨(dú)特空間體驗(yàn)。值得一提的是，視頻分享技術(shù)的成熟，推動(dòng)著“彈幕”傳播形式的發(fā)展。“彈幕”，就是成群、批量的用戶(hù)在觀賞視頻時(shí)能夠發(fā)出即時(shí)的評(píng)論，這些評(píng)論能夠?yàn)槠渌脩?hù)所延時(shí)接受，并且潛移默化地影響著其他用戶(hù)的觀感。這是一種網(wǎng)絡(luò)化的集體觀摩形式。雖然“彈幕”網(wǎng)站在經(jīng)典昆曲劇目的分享上多為延時(shí)點(diǎn)播，而非現(xiàn)場(chǎng)直播，但的確創(chuàng)造了集體觀賞的環(huán)境和條件，討論、評(píng)議的互動(dòng)可以看成是互聯(lián)網(wǎng)上經(jīng)典劇目集體接受的一種實(shí)踐，一定程度上具備互聯(lián)網(wǎng)特有的“儀式感”，盡管這種儀式是在虛擬的平臺(tái)上開(kāi)展的。“由網(wǎng)絡(luò)化的個(gè)人計(jì)算機(jī)和手機(jī)之類(lèi)的數(shù)字媒介構(gòu)成了第三維度的媒介。它們整合了‘大眾傳媒’和各種不同類(lèi)型的人際傳播，而人際傳播則是從面對(duì)面的交流形式發(fā)展而來(lái)。新媒介將在本地層面、國(guó)家層面或全球?qū)用嫔闲纬稍鯓拥纳鐓^(qū)，這一系列問(wèn)題的答案目前仍然是未知之?dāng)?shù)。”[3]〔美〕克勞斯·布魯恩·延森：《媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》，劉君譯，〔上海〕復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第1-2頁(yè)。“彈幕”網(wǎng)對(duì)經(jīng)典昆曲劇目傳播的介入，體現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代對(duì)藝術(shù)人際傳播的延伸和重置，是一種不穩(wěn)定的集體觀摩方式，帶有后工業(yè)時(shí)代和后消費(fèi)社會(huì)人與人關(guān)系的疏離感和媒介對(duì)象化。

第二，互聯(lián)網(wǎng)上傳播經(jīng)典劇目，原本在一定空間內(nèi)立體的表演，被抽離成了平面化的數(shù)字訊息，在觀感上體現(xiàn)為扁平的活動(dòng)影像和聲音。舞臺(tái)縱深消失了，無(wú)論攝像機(jī)如何捕捉，場(chǎng)面的調(diào)度總是無(wú)法徹底還原，有些細(xì)節(jié)也會(huì)淹沒(méi)在鏡頭的選擇之下。盡管如此，網(wǎng)絡(luò)的延時(shí)播映、點(diǎn)播，依舊是互聯(lián)網(wǎng)傳播的中心。經(jīng)典劇目的本體雖然扁平化了，但這也拓寬了傳播廣度，讓容納人數(shù)有限的劇場(chǎng)式小眾傳播演變?yōu)榇蟊妭鞑ァ?/p>

第三，網(wǎng)絡(luò)傳播的即時(shí)性促使劇目接受更為便捷、高效。劇場(chǎng)演出具有此時(shí)此地性，而互聯(lián)網(wǎng)點(diǎn)播則具有靈活性、隨意性的特點(diǎn)。網(wǎng)民不僅可以自由選擇觀看的時(shí)間、劇目，甚至可以利用時(shí)間軸或下拉手勢(shì)對(duì)自己偏愛(ài)的段落反復(fù)賞玩，或者跳過(guò)一些讓他們覺(jué)得乏味的部分。劇場(chǎng)和網(wǎng)絡(luò)兩個(gè)中心的對(duì)稱(chēng)式傳播能夠?qū)崿F(xiàn)，也依賴(lài)于即時(shí)性的特點(diǎn)。互聯(lián)網(wǎng)對(duì)劇場(chǎng)演出的傳播，可以做到與實(shí)體空間同步。從技術(shù)層面來(lái)看，只要得到合法授權(quán)，包括表演本身在內(nèi)的各種信息都可以通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)來(lái)發(fā)布和交流。“電腦通信網(wǎng)使文本的傳送和互動(dòng)成為可能；最新技術(shù)使聲像、視像和文本整合；這一切創(chuàng)造條件，使人的智能得到提升和加強(qiáng)。”[1]〔美〕保羅·萊文森：《萊文森精粹》，何道寬譯，〔北京〕中國(guó)人民大學(xué)出版社2007年版，第227-228。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，經(jīng)典昆曲劇目的傳播建構(gòu)了一種新的融合媒介、融合感官的智識(shí)話(huà)語(yǔ)和邏輯體系，它不再是傳統(tǒng)的以劇本文字為中心的思維邏輯，也不再僅僅是以戲臺(tái)表演為中心的視聽(tīng)思維邏輯，而是對(duì)于更全方位感官和信息通道的調(diào)動(dòng)和統(tǒng)一。

第四，高效的互聯(lián)網(wǎng)傳播也帶來(lái)了經(jīng)典作品碎片化的問(wèn)題。由于當(dāng)前大多數(shù)的網(wǎng)絡(luò)通訊工具或平臺(tái)，都是強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)短、實(shí)時(shí)的信息，因而經(jīng)典劇目在網(wǎng)絡(luò)傳播的過(guò)程中，也難免模塊化、碎片化。這種趨勢(shì)的優(yōu)勢(shì)在于能夠提供資源共享的效率，提高傳播的互通性。例如，經(jīng)典昆曲折子戲是常見(jiàn)的舞臺(tái)表演形式。中國(guó)昆曲博物館等公共機(jī)構(gòu)正試圖建立傳統(tǒng)昆劇折子戲的資源庫(kù)，便于有需要的人在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上各取所需。同時(shí)，模塊化也會(huì)造成一些負(fù)面的影響。在2015年第六屆中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)上，《白兔記》等經(jīng)典昆曲劇目在劇場(chǎng)中搬演的同時(shí)，主辦方也在微信、微博等互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)設(shè)立了專(zhuān)門(mén)的分享和評(píng)論板塊。雖然信息共享更為便利，但很多網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)對(duì)《白兔記》的印象僅僅停留在主演劇照或是精彩段落上。雖然這對(duì)經(jīng)典的普及具有一定的效果，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，這無(wú)疑對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的延續(xù)性、完整性傳播產(chǎn)生不利的影響。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，昆曲經(jīng)典劇目的對(duì)稱(chēng)式傳播，雖然有兩個(gè)中心，但現(xiàn)實(shí)世界的劇場(chǎng)（舞臺(tái)）演出仍為第一中心，是網(wǎng)絡(luò)世界演出視頻傳播的前提。網(wǎng)絡(luò)世界的傳播并不是現(xiàn)實(shí)世界傳播的輻射，而是另一個(gè)中心，這主要是由于信息量大，受眾群廣泛，傳播效果佳。互聯(lián)網(wǎng)傳播不僅僅作為一種補(bǔ)充，更是傳播的主要陣地。以江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院的經(jīng)典劇目新創(chuàng)作品為例，《繡襦記》《荊釵記》《長(zhǎng)生殿》等，都在官方網(wǎng)站、環(huán)球昆曲在線(xiàn)微博、蘭苑劇場(chǎng)微信公眾號(hào)等互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上有所呈現(xiàn)，無(wú)論是演出劇照、演出信息、演出評(píng)論還是回放視頻，都成為了經(jīng)典劇目擴(kuò)大和加深傳播影響力的重要力量。蘭苑劇場(chǎng)的經(jīng)典折子戲演出，每場(chǎng)的觀眾人數(shù)約100多人，但僅僅是環(huán)球昆曲在線(xiàn)微信平臺(tái)的演出預(yù)告信息，平均閱讀量都在1000人／次上下，如果再記入其他網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的關(guān)注度，則是現(xiàn)場(chǎng)觀眾人數(shù)的數(shù)十倍[2]參見(jiàn)江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院“環(huán)球昆曲在線(xiàn)”微信公眾平臺(tái)數(shù)據(jù)，另有同名新浪微博公眾號(hào)和劇團(tuán)的官方網(wǎng)站等平臺(tái)。。互聯(lián)網(wǎng)對(duì)昆曲經(jīng)典劇目的傳播效能實(shí)現(xiàn)了巨大的提升，與實(shí)際舞臺(tái)演出一道，構(gòu)成對(duì)稱(chēng)的兩個(gè)中心傳播模式。

需要指出的是，互聯(lián)網(wǎng)的交互性使自媒體時(shí)代受眾也能夠成為經(jīng)典昆曲劇目傳播的主體。與傳統(tǒng)的傳播格局相比，傳播的起點(diǎn)和終點(diǎn)發(fā)生了位移。隨著唱吧、全民K歌、愛(ài)唱等演唱手機(jī)應(yīng)用和快手、抖音、火山等短視頻手機(jī)應(yīng)用的流行，受眾自行演唱、加工和發(fā)布昆曲唱段、表演段落已成為稀松平常之事。傳播的主體和客體在互聯(lián)網(wǎng)實(shí)現(xiàn)了相互轉(zhuǎn)化，傳播呈現(xiàn)交織、交疊和回旋往復(fù)的結(jié)構(gòu)特征。

三、新的媒介技術(shù)催生昆曲經(jīng)典劇目的轉(zhuǎn)化

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，新的媒介技術(shù)不僅為昆曲經(jīng)典劇目的傳播提供了新的管道，如微信、微博、網(wǎng)站等，更重要的是，這些媒介形式也導(dǎo)致了戲曲藝術(shù)本體的發(fā)展和轉(zhuǎn)化。張道一先生在《藝術(shù)學(xué)的研究與方法》一文中談到，“隨著藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，原有的藝術(shù)不會(huì)輕易被淘汰，但它的領(lǐng)域會(huì)發(fā)生變化，或產(chǎn)生轉(zhuǎn)化現(xiàn)象；新興的藝術(shù)會(huì)不斷出現(xiàn)，特別是結(jié)合著高科技的藝術(shù)甚至?xí)鲆话闳说念A(yù)料，以新的面貌進(jìn)入人們的生活。”[1]張道一：《藝術(shù)學(xué)的研究與方法》，〔北京〕《美術(shù)觀察》2009年第4期。昆曲經(jīng)典劇目若要實(shí)現(xiàn)“新峰”傳播的路徑，創(chuàng)造新的傳播高峰，同時(shí)在與戲臺(tái)（劇場(chǎng)）對(duì)稱(chēng)的網(wǎng)絡(luò)世界這一新的中心進(jìn)行高效傳播，必須尋求轉(zhuǎn)化。以昆曲經(jīng)典劇目為內(nèi)容的電視節(jié)目、電影以及動(dòng)畫(huà)，就是利用新技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)的轉(zhuǎn)化。

昆曲借助電影藝術(shù)提升傳播效果，早已有之。1956年，由淘金執(zhí)導(dǎo)，“傳”字輩藝術(shù)家周傳瑛、王傳淞、華傳浩等主演的昆曲電影《十五貫》就已銘刻于中國(guó)電影史。影片《十五貫》在環(huán)境的塑造和氛圍的營(yíng)造上，是與舞臺(tái)版本截然不同的。“影片采用故事片那樣的實(shí)景拍攝，較好地塑造了故事發(fā)生的江南小城的富有特色的地理環(huán)境，增強(qiáng)了南方昆曲的劇種特點(diǎn)，南方特有的城鎮(zhèn)風(fēng)貌與劇種的語(yǔ)言、音樂(lè)、人物造型和表演特點(diǎn)都融為一體，形成了該劇的整體韻味。”[2]高小健：《中國(guó)戲曲電影史》，〔北京〕文化藝術(shù)出版社2005年版，第155頁(yè)。昆劇舞臺(tái)演出的影像化，為互聯(lián)網(wǎng)的跨媒介傳播準(zhǔn)備了條件。1960年梅蘭芳、俞振飛主演的《游園驚夢(mèng)》，1963年俞振飛、言慧珠等主演的《墻頭馬上》等影片，都是昆曲經(jīng)典劇目由舞臺(tái)向大銀幕轉(zhuǎn)化的成功范例。如今，在愛(ài)奇藝、騰訊視頻、優(yōu)酷、土豆等視頻網(wǎng)站和移動(dòng)終端，均可以在線(xiàn)觀看這些昆曲電影。由于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的藝術(shù)傳播是以視聽(tīng)綜合媒介為主流，以視頻為主要媒介產(chǎn)品的，經(jīng)典昆曲劇目在轉(zhuǎn)化為電影藝術(shù)后，藝術(shù)語(yǔ)言不再是全然以劇場(chǎng)為目標(biāo)，而是以視頻為指向，傳播的效能得到了大幅提升。這種提升并不僅僅來(lái)源于互聯(lián)網(wǎng)的媒介技術(shù)特性，與電影的藝術(shù)語(yǔ)言有更為直接的關(guān)聯(lián)。當(dāng)舞臺(tái)藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪八囆g(shù)，大眾性也隨之增強(qiáng)了。

昆曲經(jīng)典劇目也向電視劇轉(zhuǎn)化。1996年由張洵澎、蔡正仁主演的昆曲電視劇《牡丹亭》，不僅在容量上有所提升，能夠更完整地呈現(xiàn)全本作品，而且由于電視劇無(wú)需在影院播映，千家萬(wàn)戶(hù)均可憑借電視機(jī)觀看，因此傳播的空間限制得到了解放。視頻網(wǎng)站、移動(dòng)客戶(hù)端、智能電視等融媒體平臺(tái)上，都可以隨時(shí)隨地點(diǎn)播該電視劇，更是全面解放了傳統(tǒng)傳播方式的時(shí)空局限性。近年來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)成為動(dòng)畫(huà)熱潮的助推器，《雙下山》《十五貫》等昆曲動(dòng)畫(huà)也應(yīng)運(yùn)而上，借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，引發(fā)了大眾的關(guān)注。

昆曲經(jīng)典劇目向電影、電視劇、動(dòng)畫(huà)等門(mén)類(lèi)轉(zhuǎn)化，雖然改變了傳播渠道，但作為戲曲藝術(shù)的本質(zhì)是沒(méi)有變化的。周華斌教授指出，“20世紀(jì)以來(lái)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，為戲劇提供了新的載體和媒體，同時(shí)帶來(lái)新的視聽(tīng)語(yǔ)言和表現(xiàn)技巧。然而，在電影故事片、動(dòng)畫(huà)片、廣播劇、電視劇中，情節(jié)的編排(編劇)依然不可缺少，表導(dǎo)演依然不可缺少，美術(shù)、音樂(lè)、音響等場(chǎng)面制作手段依然不可缺少。換句話(huà)說(shuō)，作為戲劇四要素的演員（含表導(dǎo)演）、觀眾、劇場(chǎng)（含銀幕、屏幕載體）、劇本其實(shí)一個(gè)也沒(méi)有少。戲劇是個(gè)博大的母體，各種戲劇形態(tài)自具個(gè)性特征，卻不曾離開(kāi)過(guò)戲劇的總體規(guī)律，不能完全擺脫母體賦予的營(yíng)養(yǎng)和遺傳因子”[3]周華斌：《我的“大戲劇觀”》，〔上海〕《戲劇藝術(shù)》2005年第3期。。一方面，新的載體為轉(zhuǎn)化提出了一定的要求，例如電影的技術(shù)手段使得《十五貫》在場(chǎng)景的構(gòu)筑上更為具體，在表演上也吸取了一些話(huà)劇和電影中比較寫(xiě)實(shí)的部分。這是轉(zhuǎn)化過(guò)程中新媒體給藝術(shù)本體帶來(lái)的改變。另一方面，這種轉(zhuǎn)化主要還是指向傳播方式，并不消解戲曲藝術(shù)本身。無(wú)論是《十五貫》《牡丹亭》還是《下山》，都保留了昆曲藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)，是經(jīng)典昆曲劇目的延伸，而并非以經(jīng)典昆曲劇目為素材的影視創(chuàng)作，如同昆劇《雷峰塔》傳奇和電視劇《新白娘子傳奇》之間的區(qū)別。在以視頻為重鎮(zhèn)的互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，昆曲經(jīng)典劇目的影視化無(wú)疑推動(dòng)了其自身進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)通道的進(jìn)程，使全媒體傳播得以實(shí)現(xiàn)。

昆曲經(jīng)典劇目在互聯(lián)網(wǎng)轉(zhuǎn)化的活力，還體現(xiàn)在提供了“實(shí)驗(yàn)昆曲”寬容、開(kāi)放的空間。例如江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院與香港實(shí)驗(yàn)藝術(shù)團(tuán)體“進(jìn)念·二十面體”合作的《夜奔》以及上海昆劇團(tuán)沈昳麗主演的“實(shí)驗(yàn)昆曲”《療妒羹·題曲》等，這些作品雖然只是一種先鋒的藝術(shù)探索，但內(nèi)容又是對(duì)經(jīng)典劇目的闡發(fā)。“實(shí)驗(yàn)昆曲”在劇場(chǎng)中的演出雖然受到了一些爭(zhēng)議，但在網(wǎng)絡(luò)世界形成的輿論場(chǎng)，作為一種新聞事件的價(jià)值而存在，有利于激發(fā)大眾對(duì)昆曲經(jīng)典劇目的關(guān)注，在培育昆曲大眾傳播的土壤和氛圍方面，發(fā)揮著積極的影響。

在微信、微博等自媒體興起后，互聯(lián)網(wǎng)交互設(shè)計(jì)呈現(xiàn)“卡片式”“模塊化”的特點(diǎn)。昆曲劇目被切割為一段段視頻，供網(wǎng)民評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)，已然成為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代昆曲經(jīng)典劇目傳播的一種常態(tài)形式。這種形式不同于電影、電視、動(dòng)畫(huà)，可以說(shuō)是基于互聯(lián)網(wǎng)自身技術(shù)特點(diǎn)的一種轉(zhuǎn)化。“若干力量已經(jīng)開(kāi)始摧毀分隔不同媒體的樊籬。新的媒體科技讓同樣的內(nèi)容在不同的媒體渠道內(nèi)傳播流動(dòng)，并在接收端呈現(xiàn)出各種不同的表現(xiàn)形式。”[1]〔美〕亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，〔北京〕商務(wù)印書(shū)館2012年版，第41頁(yè)。互聯(lián)網(wǎng)給予了昆劇傳播一種新的范式，受眾已習(xí)慣于獲取對(duì)于他們個(gè)人有意義的媒體內(nèi)容并參與信息加工的過(guò)程。無(wú)論是昆劇實(shí)體演出的舞臺(tái)，還是電影、廣播或電視，都讓位于窄播和點(diǎn)播的需求細(xì)分的新型媒介形式。

微信這種圖文并茂、擇取精彩視頻段落并供廣大用戶(hù)轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論的新形式成為昆曲經(jīng)典劇目互聯(lián)網(wǎng)傳播最為活躍的方式。這種轉(zhuǎn)化形式表現(xiàn)出即時(shí)性、互動(dòng)性的特征，甚至有些視頻還經(jīng)過(guò)了個(gè)人用戶(hù)的剪輯和制作，再度創(chuàng)作的過(guò)程疊加在傳播過(guò)程中，通過(guò)自媒體的方式實(shí)現(xiàn)。筆者對(duì)《牡丹亭》《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》《玉簪記》《白羅衫》《十五貫》《西廂記》《荊釵記》《白兔記》《白蛇傳》在新浪微博、微信公眾號(hào)和百度視頻三處來(lái)源的檢索結(jié)果進(jìn)行統(tǒng)計(jì)[2]筆者統(tǒng)計(jì)該十部昆曲經(jīng)典劇目在三處視頻網(wǎng)絡(luò)來(lái)源的檢索結(jié)果從高到低依次為《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《西廂記》《玉簪記》《桃花扇》《十五貫》《白蛇傳》《荊釵記》《白羅衫》《白兔記》。截至撰稿時(shí)，檢索結(jié)果數(shù)量最高的《牡丹亭》在百度視頻、新浪微博、微信公眾號(hào)的視頻來(lái)源分別為8934、55808、2861（個(gè)/只）。得出，《牡丹亭》是互聯(lián)網(wǎng)傳播最火熱的經(jīng)典劇目，這與青春版《牡丹亭》曾在年輕群體中間掀起熱潮有關(guān)。《長(zhǎng)生殿》《西廂記》《玉簪記》等劇目緊隨其后。可見(jiàn)，昆曲經(jīng)典劇目在互聯(lián)網(wǎng)的傳播，不可避免帶著歷史傳播進(jìn)程中的影響和結(jié)果，但傳播的策略或模式也同樣舉足輕重。《牡丹亭》在網(wǎng)絡(luò)傳播中脫穎而出，與其在形式上與時(shí)俱進(jìn)、在內(nèi)容上取舍完善有著密不可分的關(guān)聯(lián)。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，昆曲經(jīng)典劇目的傳播呈現(xiàn)出新的特征。在傳播路徑上，實(shí)施“反向傳播”，從傳播效果開(kāi)始重組傳播過(guò)程，從而出現(xiàn)“余溫”傳播和“新峰”傳播兩種趨勢(shì)。在傳播模式上，由以劇場(chǎng)（戲臺(tái)）為中心的輻射式傳播，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)世界和網(wǎng)絡(luò)世界的對(duì)稱(chēng)式傳播，分別以劇場(chǎng)演出和演出視頻為中心。傳播中心的變化，反映了網(wǎng)絡(luò)傳播即時(shí)、高效、互動(dòng)的特點(diǎn)。互聯(lián)網(wǎng)不僅為昆曲經(jīng)典劇目的傳播帶來(lái)了新的技術(shù)手段和渠道，還促使其向電影、電視劇、動(dòng)畫(huà)等領(lǐng)域轉(zhuǎn)化，而網(wǎng)頁(yè)、微博、微信等平臺(tái)的“卡片”式、“模塊”化交互特征，又開(kāi)辟了集合分享、評(píng)論、創(chuàng)作為一體的全新傳播路徑。