抗戰(zhàn)電影的歷史圖景與當代言表

黎 風

(四川大學文學與新聞學院，四川成都 610064)

一、引言

據(jù)統(tǒng)計，僅在內(nèi)地“十七年時期”(1949-1966)生產(chǎn)的600多部影片中，戰(zhàn)爭片約占31%，其中抗戰(zhàn)電影約占戰(zhàn)爭片的20%。在2000年至2014年間，內(nèi)地共生產(chǎn)戰(zhàn)爭片224部，抗戰(zhàn)電影占51%，而且票房前十的戰(zhàn)爭片中，抗戰(zhàn)電影占6部[1]。如果結(jié)合抗戰(zhàn)電影自20世紀30年代至今的發(fā)展過程，其在內(nèi)地、香港、臺灣兩岸三地的電影生產(chǎn)、傳播中的地域散布，及其存在的紀錄片與故事片的形態(tài)區(qū)分，抗戰(zhàn)電影在中國電影史和中國電影工業(yè)實踐中都占據(jù)重要位置。然而，抗戰(zhàn)電影的意義不僅在于其已經(jīng)成為中國電影發(fā)展脈絡的重要組成部分，不僅在于其在中國電影產(chǎn)業(yè)領域所占據(jù)的數(shù)據(jù)比重，關鍵在于其作為中華民族反抗日本法西斯侵略戰(zhàn)爭的參與者、講述者和重構者，始終關涉在富有差異性的情境中對這場戰(zhàn)爭的歷史敘述和歷史意義的延續(xù)與再生產(chǎn)。自抗戰(zhàn)電影生成至今，數(shù)量龐大的抗戰(zhàn)電影為社會群體建構了關于抗日戰(zhàn)爭及其歷史的“延伸的場景”，并逐漸擴展成為一幅駁雜的抗戰(zhàn)文化地形圖。其中，歷史敘事與當代抒情的關聯(lián)是抗戰(zhàn)電影的一個極為突出的特點，既賦予了抗戰(zhàn)電影作為歷史文化實踐的正當性和有效性，又造成了抗戰(zhàn)電影的價值困惑與文化矛盾。尤其是近些年來抗戰(zhàn)電影實踐所呈現(xiàn)出的問題及其引發(fā)的諸多爭議使抗戰(zhàn)電影成為了一種“可疑卻有親近感的存在”。盡管抗戰(zhàn)電影能夠與其表現(xiàn)對象建立起一種情感關聯(lián)，但是其中存在大量的“經(jīng)由認知和觀眾的不滿而產(chǎn)生的未解決的問題”[2]140。這些問題，一方面涉及如何解釋觀眾的確不斷地通過抗戰(zhàn)電影來感知、理解抗日戰(zhàn)爭；另一方面涉及如何認識在由切實的抗戰(zhàn)歷史事件向電影“抗戰(zhàn)故事”的轉(zhuǎn)變中，以及在以抗日戰(zhàn)爭及其歷史作為背景框架的那些純粹虛構的抗戰(zhàn)電影中，關于抗日戰(zhàn)爭的電影與作為電影之對象的抗日戰(zhàn)爭統(tǒng)合在一起建構的“歷史畫面”。

二、“延伸的場景”：抗戰(zhàn)電影與歷史的創(chuàng)造性接合

就歷史學領域而言，“客觀性”原則在18世紀的歷史研究中被學科化地確立為一種方法論原則。這一原則意味著兩個方面：一方面，“過去”確實曾經(jīng)真實存在，而且其中一部分在現(xiàn)在依舊保留了痕跡；另一方面歷史學家堅信通過訴諸這些能夠指涉過去的痕跡，運用嚴謹?shù)氖穼W技藝，可以重建過去的面貌并通達歷史真相，而史學家在此過程中應該保持客觀和中立。在該原則統(tǒng)攝下，歷史敘事突顯的是“通過史料批判的研究程式從史料中獲得的信息的經(jīng)驗可靠性的認識論特質(zhì)”[3]306。如果以這一原則為標準，抗戰(zhàn)電影的歷史敘事基本上可以被視為非客觀的，尤其是以敘事電影為主要形態(tài)的抗戰(zhàn)電影難以與歷史表現(xiàn)形成切實的互動關系。比如，在學科化的歷史研究領域除了汪朝光等極少數(shù)學者，幾乎很少有歷史學者論及抗戰(zhàn)電影的歷史敘事議題。這一現(xiàn)象可被視為抗戰(zhàn)電影與歷史領域斷裂性關系的一個側(cè)影。如同羅伯特·羅森斯通(Robert A. Rosenstone)所描述的那樣：“不論電影制作人多么嚴肅、真誠，也不論他們多么堅定承諾要忠實地表現(xiàn)主題，最終呈現(xiàn)在銀幕上的歷史也永遠無法讓作為歷史學家的歷史學家滿意(雖然可能會讓作為影迷的歷史學家滿意)。”[4]291但是，在自其生成至今的80多年中，關于抗日戰(zhàn)爭的電影與作為電影之對象的抗日戰(zhàn)爭統(tǒng)合在一起建構的“歷史畫面”，以及這些影像在觀眾感知、理解抗日戰(zhàn)爭中的位置，已經(jīng)是一份普遍且深刻的文化實踐和事實。

20世紀70年代以來，歷史學領域的“敘事轉(zhuǎn)向”與后現(xiàn)代史學觀念減弱了“客觀性”原則在歷史書寫與敘事中的主導位置，并在諸多爭議中將歷史書寫及其產(chǎn)物中的“虛構性”推向前臺，從而顯影了歷史敘事的“詩性邏輯”。針對“客觀性”原則對“歷史”與“虛構”的區(qū)分，海登·懷特(Hayden White)強調(diào)，只有通過在“實在”與“想象”之間進行比照，才能深化和達成對前者的認識。“如此看來，各種歷史敘事就是各個復雜的結(jié)構，在其中，經(jīng)驗世界被想象成至少存在于兩種模式之下，一種是被編碼成為‘實在’的，另一種則在敘事過程中被‘展現(xiàn)’為是虛幻的。”[5]58與此觀念相對應，海登·懷特在1988年提出“影視史學”(“Historiophoty”)這一概念，提倡“以視覺影像和電影話語來表現(xiàn)歷史和我們對歷史的見解”①。同年，作為歷史學家的羅伯特·羅森斯通在思考“將歷史置入電影”時問道：“電影，一種始終能在關注過去的同時保證大量觀眾的當代媒介。我們怎能不去懷疑這是一種可以創(chuàng)造敘事性歷史從而觸及大量觀眾的媒介？”[4]296盡管電影只是“影視史學”的一個組成部分，但此概念的提出及后續(xù)的理論闡述和電影實踐意味著電影具有作為歷史表現(xiàn)媒介的可行性，意味著電影的歷史敘事從單純的存儲和文獻層面擴展至表達和溝通層面。在此種背景下，當歷史敘事由文字或印刷媒介擴展至其它媒介形態(tài)，尤其是電影、電視等視覺媒介時，當歷史學家參與或主導電影的制作實踐時②，電影與歷史的創(chuàng)造性接合開始獲得理論與實踐的合理性。

抗戰(zhàn)電影與歷史的創(chuàng)造性接合涉及影片故事主體與抗日戰(zhàn)爭中歷史事件、歷史人物的對應關系。一方面，創(chuàng)作者間或通過在故事講述過程中插入新聞片、紀錄片素材，如《保衛(wèi)我們的土地》(1938)、《白云故鄉(xiāng)》(1940)等；間或采用新聞報道式的片段化敘事結(jié)構，如《中華兒女》(1939)等。這些影片在場景設置、鏡頭調(diào)度、光線運用、演員表演、后期剪輯、敘事節(jié)奏等方面呈現(xiàn)出濃重的紀實化特點。另一方面，這種創(chuàng)造性接合超出了對新聞、記錄素材的插入性使用，而將抗日戰(zhàn)爭的“原始情境”動態(tài)性地轉(zhuǎn)化為“電影情境”。這一轉(zhuǎn)換過程涵蓋三個層面：抗戰(zhàn)電影中的故事或人物與抗戰(zhàn)史實中的事件或人物存在特殊的對應關系；后者通過影像語言和敘事模式的“編碼”轉(zhuǎn)變?yōu)殂y幕上具體可感的創(chuàng)造性形象；受眾在觀影過程中對影片中的故事情節(jié)或人物形象進行的“解碼”與再生產(chǎn)。

抗戰(zhàn)電影無法真正“還原”抗日戰(zhàn)爭的“原始情境”，但是可以通過視覺影像和聽覺的結(jié)合形成對“原始情境”的生產(chǎn)性展演。比如，就抗戰(zhàn)電影與歷史史實的對應而言，內(nèi)地、香港和臺灣三地抗戰(zhàn)電影都以“八百壯士”為名展現(xiàn)的上海“四行倉庫守衛(wèi)戰(zhàn)”③，《血濺寶山城》(1938)、《孤城喋血》(1939)、《捍衛(wèi)者》(2017)講述的淞滬會戰(zhàn)中姚子青營堅守寶山城的歷史事件，《氣壯山河》(1944)對中國遠征軍奔赴緬甸抗敵的悲壯史實的展現(xiàn)，《東亞之光》(1940)中的“博愛村”日本戰(zhàn)俘營，《勝利進行曲》(1940)中的“湘北大捷”，《喋血孤城》(2010)中的常德守衛(wèi)戰(zhàn)，《血戰(zhàn)臺兒莊》(1986)中的臺兒莊戰(zhàn)役，《百團大戰(zhàn)》(2015)中八路軍在華北地區(qū)開展的大規(guī)模抗戰(zhàn)，以及《屠城血證》(1987)、《南京1937》(1995)、《南京！南京！》(2009)等影片中展現(xiàn)的慘絕人寰的南京大屠殺等。就抗戰(zhàn)電影與歷史人物的對應而言，《趙一曼》(1950)中的趙一曼，《中華女兒》(1949)與《八女投江》(1987)中的胡秀芝、冷云等八位女戰(zhàn)士，《回民支隊》(1959)中的馬本齋，《山重水復》(1980)中的陳毅，《步入輝煌》(1994)中的楊靖宇，《七七事變》(1995)中的宋哲元、佟麟閣、趙登禹，《喋血孤城》中的余程萬等。

以這些文本為代表的同類影片較為典型地體現(xiàn)了抗戰(zhàn)電影與抗日戰(zhàn)爭史實、歷史人物之間存在的創(chuàng)造性接合。抗戰(zhàn)電影通過影像與聲音將敘事話語與歷史事件、人物之間的指涉關系展現(xiàn)在觀眾面前，賦予了敘事性以某種程度的真值。在此，抗戰(zhàn)電影為經(jīng)驗性的抗戰(zhàn)記憶提供了一個物質(zhì)媒介支撐，其展演的抗戰(zhàn)故事成為抗戰(zhàn)史實“原始情境”的媒介化延伸，在一定程度上緩解了因時間流逝和歷史親歷者逝去所帶來的經(jīng)驗耗損。這為抗戰(zhàn)電影的歷史敘事提供了合理性，也為觀眾通過抗戰(zhàn)電影感知、理解和認知抗日戰(zhàn)爭提供了正當性與可能性。然而，這種接合中的創(chuàng)造性范疇又意味著抗戰(zhàn)電影的歷史敘事對單純的文獻性和證據(jù)性的溢出，指向抗戰(zhàn)電影的當代抒情。

三、當代抒情：自我敘述的認同導向與情感性

抗戰(zhàn)電影的當代抒情涉及抗戰(zhàn)電影再現(xiàn)或重建抗戰(zhàn)歷史過程中所具有的生產(chǎn)性、 視角性、選擇性和情感性，其核心特征是與現(xiàn)實密切相關的情感、價值導向的建構與功能訴求。整體而言，抗戰(zhàn)電影的主導目的并非在于提供與抗戰(zhàn)史實相對應的“陳述”，而是在不同歷史語境下為人們提供理解抗戰(zhàn)及其歷史的相應“提議”。它具有濃重的想象性、建構性和情感性：不以史實的“發(fā)現(xiàn)”為旨歸，重在通過情節(jié)化的再現(xiàn)與建構訴諸人們的情感，重心在于“以言行事”和“以藝伸義”。抗戰(zhàn)電影的歷史敘事的特殊性正在于此，即這種歷史敘事始終與當代抒情密切相關，并建立了其與表現(xiàn)對象之間的情感聯(lián)系。對此議題，意識形態(tài)對抗戰(zhàn)電影的介入通常是一個闡述重心，本文在此主要從生產(chǎn)過程中創(chuàng)作者的觀念、態(tài)度、立場與傳播過程中受眾的接受情感兩個方面展開分析。

首先，抗戰(zhàn)電影的歷史敘事始終摻雜著創(chuàng)作者的愿望、情感、訴求和立場，這種特殊性貫穿于抗戰(zhàn)電影的整個發(fā)展脈絡。上海淪為“孤島”后，電影人往往通過寓言或象征的方式，借助于古裝片/歷史片隱晦地表露愛國之情和抗戰(zhàn)呼吁，從而形成了抗戰(zhàn)電影發(fā)展脈絡中的獨特現(xiàn)象。《木蘭從軍》(1939)、《葛嫩娘》(1939)、《林沖雪夜殲仇記》(1939)、《岳飛盡忠報國》(1940)、《蘇武牧羊》(1940)、《李香君》(1940)、《孔夫子》(1940)、《關云長忠義千秋》(1940)等影片之所以被視為“抗戰(zhàn)電影”，就在于電影人通過對民族歷史文化的“現(xiàn)時化”，在歷史敘事與戰(zhàn)時語境的相互映照中達成抗戰(zhàn)御侮的當代抒情。這些電影人“搬出歷史上的英雄好漢巾幗丈夫而將他們再現(xiàn)于銀幕，……憑借先烈艱苦奮斗所創(chuàng)下的勛功偉績，來激勵今人的向前精神”[6]。他們通過對民族精神和歷史英雄的召回，通過“從古人身上灌輸以配合這大時代的新生命”[7]，回應中華民族抗擊日本法西斯侵略的現(xiàn)實語境。戰(zhàn)后初期，面對遍布全國的通貨膨脹、微妙的黨派政治博弈、一觸即發(fā)的內(nèi)戰(zhàn)陰云、政府官員的貪腐等社會現(xiàn)實，電影人通過《八千里路云和月》(1947)、《一江春水向東流》(1947)等影片追憶剛剛過去的抗日戰(zhàn)爭成為回應此種現(xiàn)實的重要方式。對嚴寄洲、呂班、王蘋、李俊、崔嵬、武兆堤、凌子風等電影人而言，抗日戰(zhàn)爭不僅是一個“過去”，而且始終是一個與個人情感和認同建構密切相關的“現(xiàn)實”。《新兒女英雄傳》(1951)、《平原游擊隊》(黑白，1955)、《永不消逝的電波》(1958)、《小兵張嘎》(1963)、《野火春風斗古城》(1963)等影片既表現(xiàn)出他們對自己所奉獻了青春與熱血的時代的眷緬，也展現(xiàn)了對“步入輝煌”必然性印證的勝利者姿態(tài)和樂觀的浪漫激情。對楊光遠而言，《八女投江》成為融合了他個人記憶和歷史史實的“強烈的情感爆發(fā)”[8]。而《一個和八個》(1983)、《喋血黑谷》(1984)、《紅高粱》(1987)等影片成為張軍釗、張藝謀、陳凱歌等電影人回應他們面前那片“歷史和文化的積淀層”[9]648的方式。《斗牛》(2009)、《南京！南京！》則成為管虎、陸川等電影人拆解“以往的民族和戰(zhàn)爭觀”[10]和為歷史敘事傳統(tǒng)引入“陌生化”視角的實踐。

盡管這些影片存在主題、風格方面的側(cè)重差異，但無疑都指向抗日戰(zhàn)爭，并生產(chǎn)和凝聚富有民族性、心理性、道德性和行動性的向心力與認同感，不斷鞏固和強化中華民族反抗日本法西斯侵略這一歷史事實的合法性，不斷暴露、揭示、批判日本法西斯的非合法性與侵略性質(zhì)。中日雙方反侵略/侵略、人道/非人道、正義/邪惡的戰(zhàn)爭性質(zhì)在抗戰(zhàn)電影中通過形象化的講述產(chǎn)生了感召、呼吁、宣傳、教育、反思的情感力量。其中，身份認同建構、歷史敘事的現(xiàn)實情感和訴求的有效性為抗戰(zhàn)電影提供了從不同方面再現(xiàn)和重建抗日戰(zhàn)爭的方式，并將過去、現(xiàn)在和未來關聯(lián)在一起。

其次，抗戰(zhàn)電影的歷史敘事與傳播過程中受眾的接受情感密切纏繞。在此方面，“抗戰(zhàn)老片”可被視為抗戰(zhàn)電影的當代抒情的某種體現(xiàn)。那些“老片”伴隨著不同代際的個體成長，他們的觀影經(jīng)歷或電影生產(chǎn)、放映年代的社會文化情感已經(jīng)與影片纏繞在一起。這種情感在一定程度上會影響觀眾對后續(xù)抗戰(zhàn)電影的接受，構成了他們在認可、批評、拒絕某些影片過程中表明其立場的參照系。與這種“老片效應”相類似的另一種現(xiàn)象是觀眾往往以歐美二戰(zhàn)題材影片，比如《辛德勒的名單》(Schindler'sList，1993)、《美麗人生》(LifeisBeautiful,1997)、《拯救大兵瑞恩》(SavingPrivateRyan，1998)等作為參照系。

抗戰(zhàn)電影的當代抒情更為典型，也更為重要地體現(xiàn)于對日本侵略者、漢奸、偽軍的形象塑造與觀眾的接受情感之間。這也導致了許多抗戰(zhàn)電影的價值困惑與文化矛盾。許多抗戰(zhàn)電影采用“降格”方式將侵略者及其幫兇呈現(xiàn)為猥瑣、愚蠢、貪婪等銀幕姿態(tài)。影片《舉起手來》在此方面是一個極具癥候意義的文本。據(jù)報道，自公映后“《舉起手來》連續(xù)6年獲全國放映場次第一，至今已放映近30萬場。電影頻道每次放映《舉起手來》也都是當時的收視冠軍”[11]。與這一市場數(shù)據(jù)相反，影片在批評領域基本處于口碑負面化的狀態(tài)。批評話語主要聚焦于：影片在看似喜劇化的外表下包裹的是一種抗戰(zhàn)記憶娛樂化、游戲化、戲謔化、消費化的立場；影片藝術水準低下，是對大眾庸俗審美趣味的迎合；對日軍與漢奸的“矮化”或“降格”消解了抗戰(zhàn)記憶的嚴肅性與戰(zhàn)爭的殘酷性等。以該片為代表的同類抗戰(zhàn)影片的確存在上述問題，但在此需要追問的是：影片的反復播映意味著什么？除了消費市場對歷史敘述的介入與干擾之外，類似影片的大量生產(chǎn)與再生產(chǎn)是否還有其它原因？筆者在此關注的重點是抗戰(zhàn)電影對日軍、偽軍與漢奸進行“降格”敘事與受眾所持有的特定情感、文化心理與記憶結(jié)構之間的契合。抗戰(zhàn)電影對日軍與漢奸等形象的“降格”敘事所呈現(xiàn)的“非人”野蠻形象，以及觀眾對此類影片的接受度表明了以此種情感結(jié)構為基礎而形成的復仇想象與情感宣泄。然而，新時期以來的抗戰(zhàn)電影對日軍或漢奸等形象的調(diào)整與改寫同樣面臨這一重要問題。《神鳳威龍》(1988)、《色·戒》、《南京1937》、《南京！南京！》等影片首先需要面對的是近現(xiàn)代以來漸次在群體社會文化心理中積淀起來的記憶情感。在此，這種調(diào)整和改寫“與其說是一幅呈現(xiàn)差異以救贖自我的他者之像，不如說更多的是一種自我書寫與自我設定”[12]156。

四、“歷史意識”的位置

抗戰(zhàn)電影的歷史敘事與當代抒情共同表明了在不同情境中抗日戰(zhàn)爭可以被移交給大眾的程度與方式，同時又呈現(xiàn)出簡化、扭曲和工具化的傾向。目前，抗戰(zhàn)電影面臨的批評和指責集中于歷史的過度消費、虛無主義立場、過硬的意識形態(tài)取向以及跨文化交流功能的薄弱等。許多學者在討論這些問題時，一個重要的取向是通過“歷史感”“歷史意識”“歷史理性”等概念召喚抗戰(zhàn)電影與歷史經(jīng)驗的構成關系。那么，歷史意識或歷史感在抗戰(zhàn)電影的歷史敘事與當代抒情之間的關聯(lián)中應該居于何種位置？

德國歷史學家約恩·呂森(J?rn Rüsen)將歷史意識理解為“將時間經(jīng)驗通過回憶轉(zhuǎn)化為生活實踐導向的精神(包括情感和認知的、審美的、道德的、無意識的和有意識的)活動的總和”[13]63，涉及人類意識對時間經(jīng)驗變化的多維度層面的敏銳感知和把握。歷史意識這一精神活動通過歷史敘事獲得了實踐性和現(xiàn)實影響力，從而將過去、現(xiàn)在和未來統(tǒng)合在一起，催生出歷史意義。在此過程中，歷史意識具有向內(nèi)導向認同的形成與向外導向現(xiàn)實中的行動的雙重功能。歷史意識與歷史敘事、歷史意義的這種關聯(lián)使歷史敘事具有了一種“理性邏輯”。如果從此視角考察抗日戰(zhàn)爭及其歷史的電影化實踐，意味著抗戰(zhàn)電影的歷史敘事、認同導向和情感關聯(lián)并非完全不受限制。當電影藝術的創(chuàng)造性與想象性解釋范式強調(diào)抗戰(zhàn)電影中的虛構、心靈因素以及創(chuàng)作者的創(chuàng)造能力時，需要意識到創(chuàng)作者本身也是時間經(jīng)驗的歷史過程的產(chǎn)物。

“過去發(fā)生了什么”“我們對過去的表述”“過去的意義建構”之間的張力始終伴隨著抗日戰(zhàn)爭及其歷史的電影化實踐。抗戰(zhàn)電影的歷史敘事與當代抒情的關聯(lián)使抗戰(zhàn)電影在發(fā)揮導向功能并建構身份認同的同時，容易導致其對記憶經(jīng)驗存在不同程度的偏離。但是，抗戰(zhàn)電影在功能層面的有效性會隨著時間經(jīng)驗所包容的那些潛在的、未得到明確言說的因素，以及那些無法常態(tài)化展演的因素的激活得到更新。如果文化實踐的現(xiàn)實要求涉及抗戰(zhàn)電影“可不可以”不斷從歷史經(jīng)驗汲取潛在元素，使抗戰(zhàn)電影的功能結(jié)構獲得更新、反思的條件與資源，那么電影領域的內(nèi)部實踐則涉及抗戰(zhàn)電影“應不應該”借助或?qū)で笃渌I域的歷史文化資源以實現(xiàn)自我的審視與反省。關鍵在于，抗戰(zhàn)電影中的“抗戰(zhàn)”并非一個描述性的電影詞匯，而是一個具有經(jīng)驗性、現(xiàn)實性和未來指向性的歷史文化詞匯。

歷史意識或歷史感在抗戰(zhàn)電影的歷史敘事與當代抒情的關系中的位置并不是要對抗戰(zhàn)電影與歷史原型進行考據(jù)，而是聲明其在抗戰(zhàn)敘事與意義延續(xù)過程中的功效和發(fā)揮作用的方式。在此意義上，抗戰(zhàn)電影作為文化實踐既能夠在一個不斷轉(zhuǎn)型的社會文化框架和發(fā)生變化的現(xiàn)實中保持對抗日戰(zhàn)爭及其歷史的解釋能力，也具有為當下現(xiàn)實和未來提供導向的潛力。因此，抗戰(zhàn)電影就不能僅被描述為中國電影發(fā)展史上的一個鏈條，透過這個鏈條我們可以描繪中國電影波瀾壯闊而又跌宕起伏的發(fā)展歷程，不能被視為僅關乎過去而與現(xiàn)在和未來沒有關聯(lián)的“為過去而過去”。抗戰(zhàn)電影作為一種抗日戰(zhàn)爭及其歷史的展演和文化實踐，在不斷變化的展演、重構和評價模式下，或者通過選擇、調(diào)用可以用來生產(chǎn)價值的抗戰(zhàn)歷史事件并對其加以組織和重新講述，或者通過虛構的抗戰(zhàn)故事，從審美、政治、歷史認識等不同層面建構和延續(xù)抗戰(zhàn)歷史記憶和國族認同。這既意味著同一性的形成，也意味著斷裂性和差異性。在抗戰(zhàn)電影不僅關乎如何自我言說，同時關乎如何朝向世界言說的語境中，歷史意識在抗戰(zhàn)電影的歷史敘事與當代抒情的關系中的位置為一種批判性的自我敘述和自我想象形成提供了條件。

五、結(jié)語

抗戰(zhàn)電影的斑駁脈絡及其歷史話語試圖協(xié)調(diào)社會歷史中的異質(zhì)性元素，生成一個共同的想象空間，也在整體上形成了一種自我反照。在這種反照之中，受眾可以體驗到抗日戰(zhàn)爭及其歷史講述的變遷，以及這種變遷背后所潛藏的社會文化框架的沖突與復雜。抗戰(zhàn)電影的歷史敘事與當代抒情的關聯(lián)在賦予抗戰(zhàn)電影以正當性和有效性的同時，又造成了其價值困惑與文化矛盾。面對這一復雜狀況，需要提請歷史意識的位置。面對在具體時空上已經(jīng)作為過去的抗日戰(zhàn)爭，歷史意識的位置能夠為歷史敘述的差異性提供指認的方向，從而使抗戰(zhàn)電影在審美、情感、認知等諸多層面作為一種有效地自我言說與朝向世界言說的歷史文化實踐。正因如此，抗戰(zhàn)電影在應對自身傳統(tǒng)的同時，又面臨著新的責任。

注釋：

① Hayden White, “Historiography and Historiophoty” in The American Historical Review.Vol.93, No.5,(Dec.,1988)，pp.1193—1199。1993年臺灣學者周梁楷將此概念譯為“影視史學”并引入中文學界，大陸學者在使用中對此概念存在多種譯介方式。比如，周梁楷、張廣智、吳紫陽等人將其翻譯為“影視史學”，蔣保將其譯為“音像史學”(參見《影視史學芻議》，《安徽史學》2004年第5期；《關于“影視史學”的若干問題——與周梁楷先生商榷》，《社會科學評論》2004年第2期)，王鎮(zhèn)富等人將其譯為“影像史學”(參見《影像史學研究》，山東大學博士學位論文，2011年)，王佳怡則將其譯為“視聽史學”(參見《書寫史學與視聽史學》，《電影藝術》2014年第6期)。

② 比如，歷史學家娜塔莉·澤蒙·戴維斯擔任影片《馬丁·蓋爾歸來》(The Return of Martin Guerre，1982)的歷史顧問，羅伯特·羅森斯通參與了影片《赤色分子》(Reds，1982)與《正義之戰(zhàn)》(The Good Fight，1984)的制作過程。

③ 《八百壯士》(內(nèi)地，1938，陽翰笙編劇、應云衛(wèi)導演；香港，1938，魯司編導；臺灣，1975，丁善璽編導)和《八百》(內(nèi)地，2019，管虎、葛瑞、胡坤編劇，管虎導演)。