論汪曾祺小說(shuō)中的“留白”

徐新媛

(上海師范大學(xué)人文學(xué)院，上海 200234)

80年代復(fù)出文壇的汪曾祺，以疏朗淡遠(yuǎn)的悠悠筆調(diào)重新喚起了人們對(duì)于文學(xué)的審美認(rèn)知。他的小說(shuō)不去塑造“典型環(huán)境中的典型人物”，竭力取消故事高潮，淡化情節(jié)，沒有傳統(tǒng)小說(shuō)一波三折的戲劇沖突，而僅醉心于日常生活中的凡人瑣事。如此“不像小說(shuō)的小說(shuō)”，卻于娓娓清談之中形成了別具韻致的“汪氏文風(fēng)”，給文壇注入了一股清流。其小說(shuō)具有獨(dú)特的情致美，一句一句單看都是平實(shí)家常之語(yǔ)，但整篇讀完分明有一種情韻走進(jìn)了心里。這種朦朦朧朧的主體優(yōu)美感來(lái)源于“意境”的塑造，其中，“留白”就是構(gòu)成意境的重要因素之一。本文即從“留白”的藝術(shù)手法出發(fā)，從審美角度打開汪曾祺小說(shuō)的意義闡釋空間。

一、汪曾祺小說(shuō)中“留白”生成的可能性

藝術(shù)在本質(zhì)上皆是相通的，它們之間或多或少地存在著聯(lián)系。文學(xué)與書畫、音樂等藝術(shù)的彼此交融是文學(xué)創(chuàng)作中常見的表現(xiàn)手法，作家擅于將這些藝術(shù)中的某些技巧、方式“移植”到文學(xué)領(lǐng)域，從而大大豐富了文學(xué)作品的審美韻味和藝術(shù)張力。汪曾祺便是一位精通書法、深諳畫理的作家。含蓄蘊(yùn)藉是他小說(shuō)極為重要的特征之一，而其小說(shuō)悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的言外之意、意外之旨很大程度上即源自對(duì)于國(guó)畫中“留白”藝術(shù)的借鑒與運(yùn)用。

留白，或稱作“余玉”，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中十分重要的一種表現(xiàn)手法，廣泛運(yùn)用于我國(guó)傳統(tǒng)的書法、繪畫、陶瓷等藝術(shù)領(lǐng)域，尤以繪畫中的文人畫為最。區(qū)別于透視寫實(shí)的西洋畫和囿于法度的院體畫，文人畫于筆墨線條中輾轉(zhuǎn)自由、靈動(dòng)的意趣，脫略形似，講求筆墨之韻，重意境之渲染，粗筆勾勒，幾點(diǎn)暈染，一分濃淡，只需寥寥幾筆，花鳥魚蟲的靈動(dòng)便躍然紙上，而這股溢于筆端的勃勃生氣則得益于大片大片留出的“空白”。

八大山人畫魚從不見水，卻令人感到滿紙皆是水；王維畫山從不見云，卻更現(xiàn)直插云霄之雄偉。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》畫中央僅一老者坐船垂釣，畫面四周皆不著墨跡，只于船邊淡淡勾畫幾縷水波紋，江水之無(wú)垠卻遠(yuǎn)超出了紙面，給人水天一色之壯闊感——畫面中留出的空白被直接用以充當(dāng)所需的水、云、風(fēng)、霧等，既可為云，還可作水，亦可是水云相間，真真可謂“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”[1]。雖不見物卻更顯氣勢(shì)之渾澈，空白處皆是內(nèi)容。這種技巧使得畫面構(gòu)圖更加協(xié)調(diào)，減少了構(gòu)圖太滿的飽漲感，不但藝術(shù)的表達(dá)比滿紙色彩填充更顯含蓄豐余，而且“計(jì)白當(dāng)黑”“白而不空”的畫法使所留之白充滿更豐富的空間遐想，方寸之地盡顯天地之寬，無(wú)景勝有景，所“余”之處恰如“玉”一般具有藝術(shù)性。正如宗白華先生所說(shuō)：“中國(guó)畫最重空白處。空白處并非真空，乃靈氣往來(lái)生命流動(dòng)之處。”[2]92空白反而讓內(nèi)蘊(yùn)更為豐滿，與筆墨處相得益彰，形成虛與實(shí)的呼應(yīng)，于無(wú)形中增強(qiáng)了畫面的進(jìn)深感與空間感，意境繾綣幽深，具有極大的藝術(shù)審美價(jià)值。這是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中特有的留白藝術(shù)之美。

將繪畫中的留白對(duì)應(yīng)到文學(xué)領(lǐng)域里，即在文本中制造出“空白”。這空白就是作者為了達(dá)到某種表達(dá)效果，在文本中沒有進(jìn)行交代的內(nèi)容，是作者有意省略掉的部分。畫作中的留白尚是黑白分明，讓人一目了然的；文學(xué)中的留白則更具內(nèi)隱性，潛藏在字里行間，需要讀者去發(fā)現(xiàn)、去體味。如果說(shuō)畫家是通過構(gòu)圖的章法、筆墨的取舍達(dá)到繪畫中的留白，那么文學(xué)中的留白藝術(shù)則更加需要作家豐富的想象力、敏銳的文學(xué)創(chuàng)造力、出色的語(yǔ)言凝聚力以及對(duì)整體結(jié)構(gòu)的掌控力去實(shí)現(xiàn)，這對(duì)于作家的文學(xué)審美能力有極大的要求。

汪曾祺是擅于在文學(xué)中運(yùn)用留白技法的作家之一，這與他所受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶息息相關(guān)。汪曾祺的父親是一位鄉(xiāng)間雅士，種花養(yǎng)鳥、繪畫彈唱樣樣精通。在父親的影響下，汪曾祺也對(duì)傳統(tǒng)文化充滿熱愛，在書法、繪畫上都頗有造詣，尤其擅畫寫意花鳥畫，寥寥幾筆看似隨意的勾勒描畫，神似之間，情趣自來(lái)。對(duì)中國(guó)畫的醉心也直接影響到了他的小說(shuō)創(chuàng)作：“我的小說(shuō)也像我的畫一樣，逸筆草草，不求形似。”[3]325因此，其小說(shuō)風(fēng)格也呈現(xiàn)出寫意畫般清新雋永、雅致溫淡的鮮明個(gè)人特色。汪曾祺多次提到繪畫對(duì)于寫小說(shuō)是有好處的，特別是對(duì)繪畫中“留白”技巧的移植借鑒。

汪曾祺強(qiáng)調(diào)留白在小說(shuō)創(chuàng)作中的重要性，這一點(diǎn)其實(shí)與他“尚短”的小說(shuō)觀在某種程度上是一脈相承的。“短，才有風(fēng)格。”[4]226汪曾祺稱自己是個(gè)只會(huì)寫短篇的小說(shuō)家，同時(shí)也認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)就應(yīng)當(dāng)是短的，現(xiàn)代讀者喜歡用自己的眼睛去看生活，而并不完全依賴于作者。“我犧牲了一些字，贏得的是文體的峻潔。”[4]226由此可見，汪曾祺清、平、精、短的文體風(fēng)格正來(lái)源于他對(duì)“短篇”的推崇，亦即“少寫”“不寫”無(wú)用的內(nèi)容，首先在形式上做到了精煉。整體篇幅上且如此“尚短”，更不用說(shuō)隱藏在小說(shuō)內(nèi)部中的“尚短”了，那些隱匿在字里行間中的“短”甚或“無(wú)”，實(shí)則正是獨(dú)運(yùn)匠心的文學(xué)“留白”手法。

由此，便不難理解汪曾祺對(duì)于“留白”手法在小說(shuō)具體運(yùn)用中的重視。他認(rèn)為：“中國(guó)畫講究‘留白’，‘計(jì)白當(dāng)黑’，小說(shuō)也要‘留白’，不能寫得太滿。”[5]78不寫滿，有意識(shí)地在文本中留下形式、內(nèi)容上的空白，從而擴(kuò)大了審美意蘊(yùn)，使文章短而有味，產(chǎn)生余音繞梁般的表達(dá)效果。那么，主張“小說(shuō)是空白的藝術(shù)”的短篇大家汪曾祺又是怎樣實(shí)現(xiàn)這種留白的呢？如何通過留白的手法去結(jié)構(gòu)其小說(shuō)？

二、意境之“留白”——語(yǔ)言的暗示、象征

意境是客觀的“境”能同時(shí)引發(fā)主觀的“意”，且兩者相互結(jié)合，情景交融，最終達(dá)到一種高遠(yuǎn)藝術(shù)境界。筆簡(jiǎn)而意全，文人畫注重主觀情思，強(qiáng)調(diào)筆墨情趣間流淌出的意境，畫中的意蘊(yùn)因筆墨線條與空白處的交融而生成強(qiáng)烈的暗示性、象征性，從而彰顯畫家靈動(dòng)的藝術(shù)情致，也增加作品含蓄邈遠(yuǎn)的韻致。“踏花歸去馬蹄香”的畫作全憑馬蹄邊飛舞的幾只蝴蝶而暗示出其“香”字之精妙，原本不可感的香氣都似乎透過紙間撲面而來(lái)，“香”的空白便由蝴蝶得以象征和暗示，虛實(shí)相生，從而給人留下豐富的想象空間，畫作的意境也因想象空間的擴(kuò)大而得到了更深層的提升。

文學(xué)與文人畫一樣重視留白帶來(lái)的主觀藝術(shù)性和意境營(yíng)造，如果說(shuō)繪畫中留白的工具是筆墨和白紙，那么文學(xué)中處理留白的工具則常常是語(yǔ)言。語(yǔ)言的象征性、暗示性往往能帶來(lái)“言外之意”，從而生成留白式的意境，增添小說(shuō)詩(shī)意。這也是造成文學(xué)留白的一種方式。對(duì)此，汪曾祺深諳此道。

汪曾祺對(duì)語(yǔ)言本身重要性的追求是極致的，他提出語(yǔ)言具有內(nèi)容性、暗示性，認(rèn)為語(yǔ)言本身即是內(nèi)容。汪老的筆下，語(yǔ)言不僅是表情達(dá)意的工具和傳達(dá)個(gè)人寫作風(fēng)格的媒介，語(yǔ)言本身就蘊(yùn)含著本質(zhì)，是不能獨(dú)立于形式之外的，要探索一個(gè)作家的理想和氣質(zhì)，就離不開對(duì)其語(yǔ)言的研究。而語(yǔ)言的美，則“要看它傳遞了多少信息，暗示出文字以外的多少東西”[5]77。這文字以外的東西，就是隱含的內(nèi)蘊(yùn)，是造成意境上留白感的關(guān)鍵。語(yǔ)言中包裹著暗示，便是小說(shuō)獲得“言外之意”“弦外之音”的重要渠道，意境也因此才能得到豐富。而要想使語(yǔ)言具有這種暗示、象征性，“惟一的辦法是盡量少寫，能不寫的就不寫”[5]78，這就與“留白”有關(guān)了。可見，語(yǔ)言的暗示性、象征性是營(yíng)造留白式意境的途徑之一。

《打魚的》中就有這樣的例子。在結(jié)尾處寫到女兒來(lái)接替死去的母親繼續(xù)和父親一起打魚的時(shí)候，汪曾祺寫道：“她一定覺得：這身濕了水的牛皮罩衣很重，秋天的水很涼，父親的話越來(lái)越少了。”[6]506簡(jiǎn)單節(jié)制的三句話，內(nèi)蘊(yùn)卻遠(yuǎn)超于此。乍一看都是寫實(shí)：牛皮罩衣因?yàn)槲怂兊贸林兀锾焯鞖廪D(zhuǎn)涼，浸了涼水的罩衣穿在身上必然是涼涼的，父親也因在涼水中勞作而沒多余的興致說(shuō)話。白描化的語(yǔ)言很是簡(jiǎn)潔，看似描寫的是一幅再平常不過的“秋水打魚圖”，但細(xì)讀卻意味深長(zhǎng)。首先,罩衣的沉重不僅是客觀事實(shí)，更是一種雙關(guān)的暗示，暗示著小女孩從此要像她母親一樣每天打魚勞作，她已經(jīng)接替了母親的位置，步入了繁重生活的歷史舞臺(tái)。在這個(gè)本是天真爛漫的花季年齡已然扛起了生活的一部分重?fù)?dān)，母親大大的罩衣那么沉重，更加沉重的，則是未知的生計(jì)。其次，寫秋水的涼也不僅是渲染環(huán)境的清冷，更是暗示人的心情，寫氣氛就是寫人物，“涼”的不僅是水，更象征著失去至親、扛起生活、告別無(wú)憂童年的悲戚、悵惘、復(fù)雜的心緒，意境上得到升華。還來(lái)不及從失去母親的悲痛中走出來(lái)，隨即便要像大人一樣面對(duì)生活的種種現(xiàn)實(shí)。小小的生命，被迫長(zhǎng)大成熟，承受著多少無(wú)奈與茫然，又怎能不沉重？值得玩味的還有“一定”二字，表達(dá)了強(qiáng)烈的肯定意味，作者何以如此確定文中人物的心理？其實(shí)這已不僅是小女孩的心理活動(dòng)，更是作者本人的想法。暗示著汪曾祺已經(jīng)走進(jìn)了人物的情境，與人物產(chǎn)生了“共情”，從外在敘事者的姿態(tài)轉(zhuǎn)變成了內(nèi)在的參與者，把他自己的情感與小女孩融為了一體。這里就有作者的立場(chǎng)暗含在其中，隱含著對(duì)普通勞動(dòng)人民艱辛生活的憐憫同情，以及對(duì)在苦難面前堅(jiān)強(qiáng)奮斗的生命的尊敬、關(guān)愛等。

通過語(yǔ)言文字的暗示和象征，汪曾祺在這個(gè)短小的結(jié)尾處精妙地留出了空白點(diǎn)，對(duì)喪親之痛、生計(jì)之苦不著一墨，文字背后附著的豐富思想情感和生活義理全都凝聚在了“重”“涼”“少”的實(shí)景白描里，然而，這“實(shí)”中卻隱含著“虛”，作者以實(shí)寫虛，在具體、客觀的事實(shí)之外，留下大片含義飽滿的空白，筆觸簡(jiǎn)淡，卻哀怨動(dòng)人。那么，汪曾祺為什么選擇避開了對(duì)哀痛、苦難的直接描寫，只用至簡(jiǎn)的幾句話含蓄節(jié)制地暗示表達(dá)？其實(shí)，他的這種留白化處理，正是小說(shuō)意境呈現(xiàn)上的高明之處。試想如果筆墨大量抒情議論失去至親的悲痛，訴苦生活不易，不但流于平庸，而且失去了“語(yǔ)言的美”，即“文字以外的東西”，致使小說(shuō)喪失了意境美的營(yíng)造。作者恰當(dāng)?shù)摹安粚憽保粌H獲得了形式意境之美，而且使得小說(shuō)內(nèi)涵博大而深重，給讀者留下巨大的主觀性思索空間，完成了留白的構(gòu)造，帶來(lái)了境界上的深重感。

于是，再回讀時(shí)，這副“秋水打魚圖”的留白式意境層次變得豐富起來(lái)，境界也得到了升華，此中氤氳著的，是比很重的牛皮罩衣更重的生活沉思，比很涼的秋水更涼的淡淡愁緒，是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)人生嚴(yán)肅而充滿人道主義的思考。原本略帶沉重的感情在他這兒表現(xiàn)得并不壓抑，反而用一種樸實(shí)輕描的筆觸淡化了哀情，使意境詩(shī)化、美化。汪曾祺在文字內(nèi)外制造的空白，增添了小說(shuō)的內(nèi)蘊(yùn)美，成了其“淡而不寡”的妙境所在，“言外之意”的境界呈現(xiàn)是廣闊又無(wú)窮的。

三、布局之“留白”——情節(jié)的散淡化

文人畫雖注重神似和情致，強(qiáng)調(diào)畫家自在飛揚(yáng)的主觀藝術(shù)理想與意境的生成，但對(duì)內(nèi)在的筆墨結(jié)構(gòu)、章法布局之理也很是考究。南宋大畫家馬遠(yuǎn)，因其構(gòu)圖只畫一角或半邊景物以表空間的擴(kuò)大，人稱“馬一角”。他在結(jié)構(gòu)取景上突破傳統(tǒng)的“全景式”畫法，而采用截取式選景，“或峭峰直上而不見頂；或絕壁直下而不見腳，或近山參天，遠(yuǎn)山則低，或四面全空，僅畫一垂釣孤舟，使畫面達(dá)到了強(qiáng)烈的空間感，突出近景的藝術(shù)效果”[7]。通過錯(cuò)落有致的空間排布，小中見大，突出局部，留有余地。在取景構(gòu)圖上的有心留白，成就了文人畫雅致獨(dú)特的藝術(shù)格調(diào)。

同樣的，作家在小說(shuō)的布局上也時(shí)常留有空白，這是小說(shuō)的情感表達(dá)含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)手法之一。體現(xiàn)在汪曾祺的小說(shuō)中，就是情節(jié)上的疏淡。這是汪曾祺小說(shuō)結(jié)構(gòu)最為獨(dú)特的個(gè)人符號(hào)，也是他小說(shuō)“散文化”特征在結(jié)構(gòu)上的重要成因。

汪曾祺是個(gè)擅于“打通”的作家。他的作品在語(yǔ)言上打通文與白、俗與雅的界線；內(nèi)容上打通古與今、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的界線；文體上則打通小說(shuō)、散文、詩(shī)歌之間的界線，自覺地進(jìn)行吸納、升華，形成了淡雅自然的語(yǔ)言風(fēng)格和行云流水的敘事模式。他的小說(shuō)異于常規(guī)，主張結(jié)構(gòu)無(wú)定式，認(rèn)為結(jié)構(gòu)的精義在于“苦心經(jīng)營(yíng)的隨便”[5]80，所以對(duì)傳統(tǒng)的戲劇化結(jié)構(gòu)進(jìn)行了突破，不注重人物形象的刻畫及結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，有意淡化情節(jié)，甚至取消故事發(fā)展的沖突、高潮，以最平實(shí)的語(yǔ)言呈現(xiàn)原生態(tài)的生活情狀和精神趣味，像講故事一樣娓娓道來(lái)，想到哪說(shuō)哪，毫無(wú)拘束地散漫，給人一種“聊大天”的隨意感，這和他畫作中擅用簡(jiǎn)筆勾勒是一樣的道理。加之語(yǔ)言的詩(shī)化，其小說(shuō)便呈現(xiàn)出鮮明的“散文化”風(fēng)格。這種對(duì)情節(jié)的刻意淡化或取消，在結(jié)構(gòu)布局上造成了大量空白，細(xì)細(xì)品讀，卻能在有限的文本中讀出無(wú)限深意，使小說(shuō)呈現(xiàn)精致凝練、余韻悠長(zhǎng)的審美情韻。

以《大淖記事》為例，美麗純潔的巧云被劉號(hào)長(zhǎng)玷污后，汪曾祺的這段文字處理十分耐人尋味：“她怔怔地坐在床上，心里亂糟糟的。她想起該起來(lái)燒早飯了。她還得結(jié)網(wǎng)，織席，還得上街。她想起小時(shí)候上人家看新娘子，新娘子穿了一雙粉紅的緞子花鞋。她想起她的遠(yuǎn)在天邊的媽。她記不得媽的樣子，只記得媽用一個(gè)筷子頭蘸了胭脂給她點(diǎn)了一點(diǎn)眉心紅。她拿起鏡子照照，她好像第一次看清楚自己的模樣。她想起十一子給她吮手指上的血，這血一定是咸的。”[8]428這段心理描寫充滿了詩(shī)意，意象、語(yǔ)言都呈現(xiàn)出無(wú)比美好的動(dòng)人畫面，如散文詩(shī)般飄逸清新，給人的感覺就是美，極致的美感，仿佛有給人心安的力量。但是，若將其置于情節(jié)中看，巧云被玷污，她的內(nèi)心理當(dāng)是屈辱、憤恨、悲慟交加，換作普通的作家，也理所當(dāng)然會(huì)把此處處理為整個(gè)情節(jié)的高潮部分，并從中抒發(fā)沉痛的主旨思考。然而，汪曾祺的精妙正在于此，他一反常態(tài)，幾句悔恨后，就安排巧云很快地接受了這個(gè)現(xiàn)實(shí)，一滴眼淚都沒有流，她甚至很平靜，還想到明天要做的家務(wù)，然后腦海中浮現(xiàn)的是一連串“毫不相干”的詩(shī)意景象，沒有過多關(guān)于哀痛的抒寫，巧云又隨即投入到了平常的生活中去。這是汪曾祺對(duì)原本屬于一個(gè)小高潮的情節(jié)所進(jìn)行的藝術(shù)淡化。他說(shuō)過，要以一種優(yōu)美的方式來(lái)表現(xiàn)，因此，他采用“移鏡”的方式，規(guī)避了對(duì)灰暗現(xiàn)實(shí)的實(shí)寫，卻代之以虛幻美好的意象，在巧云朦朦朧朧、飄飄忽忽的心理想象中達(dá)到了一種“虛美”的藝術(shù)境界，留下的則是更為廣闊的思考空間。

那么，在這被疏淡的情節(jié)背后，又該怎樣理解汪曾祺給讀者空出的“白”呢？

首先，關(guān)于巧云的這段心理描寫，其實(shí)暗含著情節(jié)層和敘述層上的一種矛盾。《大淖記事》前文展現(xiàn)給讀者的是巧云如花似玉、嬌氣可人、幸福無(wú)憂的純潔女性形象。作者給讀者預(yù)設(shè)的閱讀期待也一直在隨文推進(jìn)、加深，直到巧云的落難。燦爛美麗的巧云本該有童話般美滿的結(jié)局，卻突遭橫禍，導(dǎo)致讀者對(duì)她傳奇式的閱讀期待戛然落空，一下子從童話跌入了現(xiàn)實(shí)。我們意識(shí)到，巧云的經(jīng)歷是慘痛的，在情節(jié)層上，汪曾祺無(wú)疑設(shè)置了一個(gè)“慘劇”；但是，在敘述層上，他又是極度詩(shī)意化的，把悲劇性情節(jié)用清淡飄渺的敘述方式淡化了，從而達(dá)到情節(jié)層與敘述層的強(qiáng)烈對(duì)比，敘述層的詩(shī)意壓制了情節(jié)層的悲痛，最終呈現(xiàn)出一種浮游于哀怨中的朦朧優(yōu)美感，此番處理足見作者高超的文字把控力。

其次，這里“散文化”詩(shī)意的呈現(xiàn)不是隨隨便便的，背后站立著“汪曾祺式”的生活態(tài)度和審美價(jià)值觀。新娘的緞子花鞋，遠(yuǎn)在天邊的媽，胭脂點(diǎn)的眉心紅，十一子的溫柔，這些看似毫不相干的情節(jié)聯(lián)想，實(shí)則大有深意。通過這些意象的勾勒，意識(shí)流式地展現(xiàn)了巧云對(duì)新婚出嫁場(chǎng)景碎片式的幻想，透晰出的其實(shí)是純潔的“童貞”。受難后的巧云，選擇承受且消化了苦痛，從這一刻已然告別了她的童貞，告別了少女潔白恣意的夢(mèng)，步入了環(huán)境的現(xiàn)實(shí)。因此，鏡子里的她“好像第一次看清楚自己的模樣”[8]428，預(yù)示著即將步入新的成長(zhǎng)環(huán)境，成熟了、堅(jiān)強(qiáng)了、承擔(dān)了、平靜了，在一種新的人與環(huán)境的關(guān)系中開始另一種生長(zhǎng)，于是后文我們看到了一個(gè)不一樣的巧云：投入到生計(jì)中去，忙忙碌碌，生活雖清平但卻無(wú)比充實(shí)。她從天仙式的人物轉(zhuǎn)變成了平凡的農(nóng)家勞動(dòng)?jì)D女，磕磕塵土，就麻溜地挑擔(dān)掙錢去了，眼神也變得更加深沉堅(jiān)定，和十一子開始另一種平凡堅(jiān)守的美好生活。至此，巧云完成了她的蛻變，即便遭遇不幸，也不失去對(duì)生活的希望。通過巧云的情節(jié)反轉(zhuǎn)造成讀者的閱讀心理落差，又通過散文化的敘述在不動(dòng)聲色中填補(bǔ)了這一部分落差。如果說(shuō)巧云告別童貞的方式在情節(jié)層毀掉了讀者的美好幻想，那么輕描淡寫的詩(shī)化文字則在敘述層彌補(bǔ)了這種缺憾。作者想要凸顯的，是平凡生命在逆境中的堅(jiān)守之美，體現(xiàn)出一種對(duì)歡樂的失意的禮贊。

由此可見，汪曾祺的落腳點(diǎn)依然是他一直主張的“美”“和諧”“滋潤(rùn)”，給人間送小溫，這是他的寫作態(tài)度。“我追求的不是深刻，而是和諧。”[9]95正是基于對(duì)平凡人、事的熱愛，對(duì)樸素人性的禮贊，對(duì)真善美的追求，汪曾祺才用恬淡、詩(shī)意的文字將丑的部分極盡淡化，將惡隱藏在美背后，最終呈現(xiàn)在字面的“美”就不單單具有表層敘述的美感，而是兼具了遠(yuǎn)大內(nèi)涵和價(jià)值立場(chǎng)。對(duì)情節(jié)選擇的取舍背后，表現(xiàn)出的是作者樂觀通達(dá)的樸素生活態(tài)度以及崇尚和諧的審美價(jià)值觀。這也正是汪曾祺精心布局后留下的“白”，是需要讀者透過表層，去深挖其文字背后的精華部分。

整體來(lái)說(shuō)，汪曾祺對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)的淡化是其小說(shuō)散文化的成因之一。雖明白如話、平實(shí)恬淡，但他的散淡絕不是一成不變的寡淡，而是在平淡中又有著勾人的味道。運(yùn)筆如舌，淡中有味，因而趣遠(yuǎn)情濃，不流于平庸，很有嚼頭，所以造就了其小說(shuō)“簡(jiǎn)約”但“性靈”的典雅美學(xué)風(fēng)格，這一定程度上得益于他“融奇崛于平淡”的敘事策略。他曾說(shuō)：“在文風(fēng)上，我是更有意識(shí)地寫的平淡，但我不能一味地平淡，一味平淡，就會(huì)流于枯瘦……我愿意把平淡和奇崛結(jié)合起來(lái)。”[3]326所以，他的表達(dá)會(huì)時(shí)不時(shí)地“驚艷”一下，讓人眼前一亮，達(dá)到奇峰突起、起落多姿的藝術(shù)效果。而這種平淡中顯露的多峭活潑，除了與“古句、拗句”的用詞有關(guān)，也常與情節(jié)的設(shè)計(jì)有關(guān)，情節(jié)的省略缺失造成的布局上的留白，增添了小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)上帶來(lái)的閱讀陌生感。

最典型的例子就是《陳小手》，通過情節(jié)的有意省略留出大量空白空間，同時(shí)帶來(lái)奇崛、生動(dòng)的閱讀體驗(yàn)，出奇制勝，絕妙無(wú)比。結(jié)尾處，團(tuán)長(zhǎng)居然開槍打死了剛保住他妻兒性命的接生大夫陳小手，并說(shuō)：“我的女人，怎么能讓他摸來(lái)摸去！她身上，除了我，任何男人都不許碰！！這小子，太欺負(fù)人了！日他奶奶！”[10]116突如其來(lái)的這一聲槍響洞穿了全篇極平靜的氣氛，打破了敘事節(jié)奏的平衡，情節(jié)的這一陡簡(jiǎn)直令人措手不及，一下就造成了閱讀上的失重感。汪曾祺對(duì)團(tuán)長(zhǎng)的殘暴不著一筆，僅通過此舉就將舊軍閥的暴戾刻畫得淋漓盡致。隨后又緊接一句：“團(tuán)長(zhǎng)覺得怪委屈。”[10]116至此小說(shuō)戛然而止，這才算真正實(shí)現(xiàn)了它的諷喻效果，張力點(diǎn)全都涌在了這最末一句，堪稱神來(lái)之筆。團(tuán)長(zhǎng)不僅殘暴，還愚昧可笑，但始終不自知，這才是最震顫人心的地方。愚昧封建的倫理綱常對(duì)男女有別的道德禁錮已然凌駕于人性和生命之上，這個(gè)短小結(jié)尾中包含著巨大的沖擊力，但是，汪曾祺竟將這激烈揉成一團(tuán)平靜，輕輕擦拭著仁善可憐的陳小手流出的一汪鮮血，但給讀者造成的心理震撼力是強(qiáng)大而持久的。能把如此充滿暴烈、矛盾尖銳的地方處理得這樣短促而平靜，不可不說(shuō)是汪曾祺的一大奇崛。作者有意在此處大量留白，形成“煞尾”，瞬間的反轉(zhuǎn)既沖至情節(jié)的高潮，又完成了陡峭式的收尾，迫使著讀者不自覺地在強(qiáng)大的余震中回頭再細(xì)看一遍，此時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)結(jié)尾突然卻并不突兀，而這個(gè)過程也正是讀者經(jīng)歷”平靜-暴烈-回味”層層深入的閱讀體驗(yàn)的過程。

為何不突兀？因?yàn)檫@奇崛背后是有極為深刻的歷史文化內(nèi)涵可循的，這也正是作者留白的用意。陳小手的醫(yī)者仁心與悲慘的結(jié)局之間構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比，對(duì)比中是對(duì)人性和時(shí)代的諷刺。但這結(jié)局似乎又在情理之中，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)封建文化背景下，陳小手作為一名男性產(chǎn)科醫(yī)生，從一開始就注定了是一個(gè)異類，是與舊時(shí)代倫理觀格格不入的，愚昧落后的文化倫理觀念是無(wú)法支撐他走下去的，盡管他那樣盡職盡責(zé)、善良仁義，一旦遇上軍閥強(qiáng)權(quán)，總歸逃不過一個(gè)死，一個(gè)處于階級(jí)壓迫下毫無(wú)意義的死，就這樣強(qiáng)權(quán)者還認(rèn)為自己委屈。舊體制下腐朽的倫理觀對(duì)人性的侵蝕、對(duì)人類文明的侵害可見一斑，封建軍閥的草菅人命、軍民階級(jí)矛盾的不可調(diào)和也令人喟嘆。然而，總總這些現(xiàn)實(shí)嚴(yán)肅、丑惡的部分，汪曾祺都用他的方式省略了，化開了。他似乎只負(fù)責(zé)心平氣和地把表象的故事講出來(lái)，不直言團(tuán)長(zhǎng)的陰毒愚昧，對(duì)陳小手的感情也僅一句“陳小手活人多矣”[10]115帶過，而把故事背后的思考以激烈的空白之形式拋給讀者，把“審丑”的工作留給了讀者。第一遍讀時(shí)，或許只覺得吃驚詫異，故事仿佛沒有講完；第二遍讀完，卻慢慢感受到了文字之外的諷刺、悲苦、荒誕。如此一來(lái)，情節(jié)的省略就不是空虛，反而被無(wú)限的思考給充實(shí)了、擴(kuò)大了。

四、結(jié)語(yǔ)

從繪畫中的留白技法衍生出文學(xué)創(chuàng)作中的留白手法，其間的跨度是不簡(jiǎn)單的；從文學(xué)形式上的留白通達(dá)背后的深層意義，更是需要作家非凡的文學(xué)功底。汪曾祺對(duì)書畫等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的熟悉，有助于他將藝術(shù)、文化領(lǐng)域的元素移植到文學(xué)創(chuàng)作中去，并加以吸收、整合，從而形成極具東方美學(xué)特色的雅士文學(xué)風(fēng)格。

汪曾祺是沖淡平和的，是含蓄內(nèi)斂的，他不是大徹大悟進(jìn)行社會(huì)批判型的“大”作家，而是醉心于柴米油鹽、小悲小歡的生活型“小”作家。他的小說(shuō)貼近平民生活，融進(jìn)方言、口語(yǔ)、風(fēng)俗、人情等傳統(tǒng)世俗化內(nèi)容，并善于將其優(yōu)美化，表達(dá)出對(duì)鄉(xiāng)土、生活、人性，對(duì)平民生活史的關(guān)心。他始終用溫情的眼光看待筆下的人物，各式各樣的小人物都是可親可愛的。美丑善惡，他幾乎不置臧否，而把感情傾向性嵌于樸素淡遠(yuǎn)的字里行間，即其所主張的“春秋筆法”：“作者的態(tài)度、感情不能跳出故事去單獨(dú)表現(xiàn)，只能融化在敘述和描寫之中，流露于字里行間，這叫做‘春秋筆法’。”[11]195作家不把情感褒貶擺在字面上，而是通過字里行間的流露讓讀者自行判斷、補(bǔ)充，這種創(chuàng)作原則不僅形成其委婉敦厚的文風(fēng)，也可見汪曾祺對(duì)“讀者意識(shí)”的重視。

“一個(gè)小說(shuō)家，不應(yīng)把自己知道的全部生活告訴讀者，只能告訴讀者一小部分，其余的讓讀者去想象，去思索，去完成。我認(rèn)為小說(shuō)是作者和讀者共同完成的。一篇小說(shuō)，在作者寫出和讀者讀了之后，創(chuàng)作的過程才完成。”[12]292汪曾祺將“讀者”置于其小說(shuō)組成的一部分，認(rèn)為留白是作者與讀者共同構(gòu)建起來(lái)的藝術(shù)空間，強(qiáng)調(diào)作家與讀者的雙向互動(dòng)，因此他的留白是有意給讀者留下想象、思索的獨(dú)立空間，是交付給讀者去完成的部分。留出空白，是對(duì)讀者的尊重。這空白里，滿滿都是汪曾祺的智慧與風(fēng)情。

有了讀者平等參與的小說(shuō)，在內(nèi)涵意義上也是多層次深入的。空白部分召喚著讀者調(diào)動(dòng)審美情愫去進(jìn)行多樣化的主觀性探求，對(duì)小說(shuō)主旨、理趣的理解可以是多義的、復(fù)雜的，從而避免了大段抒情議論造成的單一式情感解讀。如《大淖記事》中寫到巧云給受傷的十一子灌尿堿湯時(shí)，作者不自覺地加了一句：“不知道為什么，她自己也嘗了一口。”[8]431這是汪曾祺貼著人物寫至情到深處，自然生發(fā)出的動(dòng)人描寫，也是對(duì)于愛情的守望最真摯的表達(dá)。讀到此處，心弦撥動(dòng)，我們會(huì)想，那到底是為什么，巧云會(huì)有這番舉動(dòng)？她的不自知又說(shuō)明了什么？作者這樣寫又想表達(dá)什么？諸多疑問自然勾引著作者回過頭去再次細(xì)細(xì)品讀，便會(huì)從中感悟出人物超乎行動(dòng)的深層內(nèi)在情緒，最終形成“疑惑不解-反復(fù)咀嚼-豁然開朗”的閱讀體驗(yàn)過程。在此過程中，讀者能身臨其境體會(huì)到作者頭腦中的震顫效果，在一種陌生感和新奇感中獲得審美共鳴。至此，汪曾祺不語(yǔ)不言的空白背后，隱藏的豐富情感會(huì)被深層挖掘，小說(shuō)的審美藝術(shù)性也在無(wú)形中得到了延長(zhǎng)。

汪曾祺式的留白手法看似隨意又自然，實(shí)則處處是渾然自成的心機(jī)。不論是《打魚的》《珠子燈》等結(jié)尾處在意境上的留白，還是《陳小手》《異秉》《大淖記事》等在情節(jié)布局上的留白，所有的“白”都是無(wú)聲勝有聲的精彩之處。讀者需要從空白中挖掘出其背后“有”的東西，從“無(wú)”中把握到“有”，由顯現(xiàn)出的表象體味到被作家隱含了的內(nèi)在本質(zhì)，進(jìn)而加深和豐富文學(xué)的審美意蘊(yùn)。恰當(dāng)?shù)牧舭资且黄恼碌暮粑恼乱虼瞬鸥呱鷼狻Ｍ粼饔蒙⑽幕脑?shī)意對(duì)世俗生活進(jìn)行解構(gòu)，又用留白的方式把客觀現(xiàn)實(shí)中的嚴(yán)肅部分進(jìn)行了重構(gòu)，這些嚴(yán)肅部分便成了隱性的內(nèi)質(zhì)，需要讀者發(fā)揮想象、深層解讀體悟。在這個(gè)過程中，我們的文學(xué)審美能力得到了提升，作品的文化審美內(nèi)涵也得到了闊大，獲得了巨大的張力。

在不平靜的歲月里，執(zhí)著地堅(jiān)持去發(fā)現(xiàn)日常生活里平靜簡(jiǎn)單的痕跡，他的節(jié)制、他的樸素、他的溫愛，本身就是對(duì)于這種不平靜歲月的一種抵抗與舔舐。汪曾祺式的大道至簡(jiǎn)，柔軟中帶著力量。斷在那里為美，空在那里是滿，收放自如的留白取舍背后，是從形式的斷層美通達(dá)意義的內(nèi)質(zhì)美的渾然天成。