“五四”小說現代性成因新探
——以林徽因《九十九度中》敘事形式為例

王 媛

(合肥師范學院，安徽合肥 230601)

作為“京派”文人圈核心人物之一的林徽因，一生僅在20世紀30年代的短暫時段中創作了6篇短篇小說，包括1931年的處女作《窘》，1934年的《九十九度中》，以及于1935年6月至1937年4月在《大公報》上連載的四篇人物特寫《模影零篇》(《鐘綠》《吉公》《文珍》《繡繡》)。林徽因作為小說家的聲譽主要就源于《九十九度中》，它被李健吾稱為當時及過去唯一一篇“最富有現代性”的短篇小說[1]51-52。李健吾同時暗示道，這樣一部成熟的富有“現代性”的作品，在當時由一個并無太多創作實踐的女作家寫出，僅用作家個人的才情來解釋顯然不能讓人滿意。因此，他認為需要向國外文學系統尋找原因，追問作者“承受了多少現代英國文學的影響”[1]52。

李健吾的評論奠定了論者將《九十九度中》小說與英國現代小說系統相聯系的基調。金岳霖的《真小說中的真概念》(1937)曾將林徽因的《九十九度中》與喬伊斯的《尤利西斯》、伍爾夫的《達羅衛夫人》，尤其是后者進行對比論證，說明其“現實主義”特征[2]1177。卞之琳在《〈徐志摩選集〉序》中論述徐志摩可能最早在小說中“引進意識流手法”的同時，指出林徽因的《九十九度中》“更顯得有意學維吉妮亞·伍爾孚而更為成功”[3]。據林徽因摯友費慰梅的回憶，林徽因確實有可能通過徐志摩接觸過伍爾夫的作品，此外，她還可能接觸過雪萊、濟慈、拜倫、王爾德、凱瑟琳·曼斯菲爾德、E. M. 福斯特、H. G. 威爾斯等英國作家的創作①[4]14、16。因這些論述，研究者往往有意尋找林徽因與伍爾夫小說創作的共同點，或作《達洛衛夫人》與《九十九度中》的平行研究[5]-[6]。另有文章將《九十九度中》與喬伊斯的《死者》作平行研究[7]。這樣的嘗試結果往往止于現象描述式地分析文本之間的異同，缺少深層探討。本文從《九十九度中》的具體文本出發，側重分析小說獨特的形式樣態，并將小說置于其可能的“互文本”之中，以這篇“最富有現代性”的作品為例重新探究五四小說“現代性”的形式成因。正如李健吾所說：“沒有一件作品會破石而出，自成一個絕緣的系統。”[1]52林徽因的創作是在對前人的話語文本進行自覺或不自覺的發揮基礎上，經由外國文學觸媒，再轉而汲取本國文學系統中之養分，最終形成其文本的“現代性”特質。

一、四種連綴方式保持場景“斷片”的連貫性

李健吾曾一針見血地指出，《九十九度中》展示了“一個人生的橫切面”，“攝來人生的一個斷片”[1]52。因此，研究者往往清一色地論述其“斷”與“散”的特點，區別于傳統小說中清晰的故事線。然而，正如陳平原所歸納總結的，把故事打碎實際是五四作家的共同特征[10]58，不足以完全說明《九十九度中》“最富有現代性”的原因。分析如何將“斷片”或碎片畫面連綴成篇，才更能揭示林徽因這篇短篇小說區別于其他五四作家的獨特特征。

從篇章行文來看，《九十九度中》最明顯的特征是分段頻繁，對話中每個人的發言亦單獨分段。全文共分146個自然段，除同一對話中的段落自然聯接外，使小說各場景、人物“斷片”成為統一整體的連綴方式共分為四種。至于單個人物場景中人物的意識如何流動，意識“斷片”是如何聯接起來的，屬于林徽因對意識流嚴格意義上的運用，后文將做進一步的分析。

(一)以天氣熱為核心線索連綴

小說依自然順序可以分為21個主要場景，每次轉換場景后都對炎熱的天氣進行了重復描寫，或直接描寫天象，或寫人物對熱天的反應。如下關鍵詞與描述使小說始終圍繞中心，也即表示天氣炎熱的標題——“九十九度中”：

1.挑夫場景(1-2)②：“被太陽曬得滾燙的馬路”(1)；“鋼絲輪子亮得晃眼”“流汗”(2)；2.盧二爺場景(3-7)：“天太熱，太熱”(3)；3.張宅廚房(8-14)：“手里都有把大蒲扇”(8)；4.張宅外院挑夫場景(15)：“滿身淋汗”；5.張老太太場景(16-18)：“像今年這樣流汗天氣的夏天”(16)；6.和順車場的場景(19)是引出喜棚場景的過渡；7.喜棚場景(20-21)：“天熱得厲害”(20)；8.外院(22-24)：“怪熱天”(24)；9.車夫場景(25-42)：“天本來就太熱”“太陽簡直是冒火”“楊三擦了汗”(25)；“楊三脖干兒上太陽燙得像火燒”“大熱天”(26)；“太陽”(31)；“這大熱天”(36)；10.阿淑婚禮場景(43-57)：“這潮濕天”(48)；“搖著扇”(55)；“乘涼”(57)；11.盧二爺市場宴客場景(58-77)：“冰淇淋”(59)；“為著天熱”(60)；“午后的熱”(75)；12.楊三、王康被押解場景(78)可并入劉太太場景中，但因其過渡地位明顯，故單列；13.劉太太場景(79-85)：“打著油紙傘”“今天這樣熱”(79)；14.酸梅湯攤老頭場景(86-87)：“少不得來攤上喝點涼的”(86)；“不知道今天這冰夠不夠使用的”“天熱了，冰又化的太快”(87)；15.喜棚下(88-99)：“寒暑表中的水銀從早起上升，一直過了九十五度的黑線上”(88)； “小孩們都搶了盤子邊上放的小冰塊”，“天實在熱”(93)；張老太太由當前的熱想到從前“送阿旭到上海醫病的那年真熱”(95)；16.張宅后院場景(100-110)：“悶熱的靜寂”，“太陽的紅比得胭脂，天藍藍的沒有一片云”(110)；17.挑夫生病找藥場景(111-118)：“大暑天”(112)； “夏天是施暑藥的” (113)；18.張宅(119-140)：“風扇聲開汽水聲”(121)；“天實在熱，今天，中暑的一定不少。” “下午兩點的時候剛剛九十九度啦！”(138)“往年沒有這么熱，九十九度的天氣在北平真可以的了。”(139)19.報館場景(141-142)：“排字工人流著汗”“吃冰淇凌”(141)；20.拘留所楊三、王康場景(143)：“熱臭”；21.盧二爺場景(144-146)：“大熱晚上”(146)。

(二)連綴場景通過人物在空間中具體接觸

很多論者提出，《九十九度中》的敘事近似于電影的“蒙太奇”手法③，換言之，即認為小說是將眾多人物“斷片”狀的生活畫面隨意拼接在一起。但實際上，若將作者的敘事視角比作攝影鏡頭④，相對于“蒙太奇”，林徽因更傾向于使用“長鏡頭”的電影表現手段。通常認為，“長鏡頭是指一個鏡頭拍攝的內容相對較長，時空統一，能夠在一段連續的時間內表現兩個或兩個以上的動作、物體或事件且內容相對完整的段落鏡頭”[11]20。以《九十九度中》開頭的場景為例，先是三個挑夫的鏡頭(1)，順著他們給洋車讓路的動作，鏡頭過渡到車輪特寫，再移動到車上坐的盧二爺(2)，然后鏡頭跟著盧二爺的洋車一路跑(3-7)，直到第7段洋車遠去的背影，這一個長鏡頭才算完結。

上述例子是通過人物在空間中的具體接觸連綴了兩組人物的場景——三個挑夫與盧二爺和他的車夫。類似的還有車夫場景與阿淑婚禮場景的聯接：楊三(25-28)——楊三折回喜燕堂，看見王康(28)——王康與眾車夫場景(29-42)——車夫打架喧吵的聲音讓喜燕堂正廳中的新娘子(阿淑)聽見了(43)——阿淑(43-55)——參加阿淑婚禮的錫嬌和麗麗(56)——(茶房差點撞到麗麗)——茶房(57)。此外還有：楊三、王康被巡警押解(78)——(他們被押解途中被劉太太看見)——劉太太(79-85)——(賣酸梅湯的老頭看見劉太太)——賣酸梅湯的老頭(86、87)。

小說中的“長鏡頭”還往往固定在一個特定的空間中，不同人物進入這一空間自然發生相互接觸，使自然段之間平穩過渡。如：張宅廚房中，“美豐樓飯莊”二掌柜、張宅“大師傅”和狗的場景(8-11)——奶媽抱著七少奶的孫少爺(云)進廚房(12)——奶媽看見陳升(13)——陳升引出張家老太太做壽(14)；張家老太太讓趙媽拿吃的給云(17)——趙媽從內院走到外院，看到陳升(22)——陳升與三個挑夫談酒錢(22-24)；壽兒(100)——(壽兒聽到書房中小外孫小姐幼蘭和羽孫少爺在吵嘴)——幼蘭和羽(101-110)；挑夫一家(111-113)——(鄰居知道挑夫病了，張禿子為他去找丁大夫(114)——張禿子(115-118)。

(三)切換場景時以不同人物共同關注的事或物聯接

這種連綴方式出現在沒有空間聯系的兩個場景的切換時，使看似各自獨立的兩個鏡頭間有一個共同的中間物(事)作為轉場。如：由三個挑夫的口渴，過渡到給盧二爺拉車的楊三的口渴(24-25)，場景因此從挑夫過渡到車夫。此外還有：茶房去拿酒壺準備喝——盧二爺問逸九(阿淑的九哥)喝什么(57-58)；盧二爺想要坐洋車，卻找不到自己的車夫——劉太太坐在洋車上(77/78-79)；丁大夫不吃涼菜——小孩子們搶涼菜盤邊的冰塊，其他客人喜歡涼菜(92-93)；小販子叫賣的聲音——挑夫喊孩子媳婦的聲音(110-111)；張禿子為李挑子找藥直到天黑——天黑后的張宅跨院(118-119)。

(四)由人物的意識建立彼此之間的間接聯系

如和順車場的院里，小三、環子與他們嬤看見張家老太太做壽的喜棚——喜棚下李貴在忙活(19-20)；盧二爺找不到車夫楊三了——楊三(77-78)；賣酸梅湯的老頭想到劉太太是去參加張老太太的壽宴的——張老太太壽宴的喜棚場景(87-88)；老太太望著門檻墮入回憶中——坐在門檻上的小丫頭壽兒(99-100)；報館編輯總結一天新聞，寫到楊三、王康的打斗(141-142)——楊三王康場景，楊三想著盧二爺保他(143)——盧二爺(144-146)。

從《九十九度中》的四種場景、人物“斷片”的連綴方式中可以看出，作者努力在看似隨意連接在一起的段落中都埋藏了聯系的線索，使小說仍不脫統一、完整。

二、“窗子之內”的女性視角限制敘事

李健吾指出了《九十九度中》的兩個關鍵性的特點：第一，這部短篇小說的形式與內容相輔相成，密不可分；第二，“作者與作品一致”[1]51——小說所呈現的敘事樣態，包括采取的視角、結構、語言等與作者的人格、思維與行事方式相對應，是作家對世界與自我認識的反映，在相當的程度上體現了“文如其人”。

首先，《九十九度中》的敘事角度決定了其形式與內容。敘事角度的選擇并非只是寫作技巧，而是作者觀察人物、思考問題的特殊角度的表現。尤其對于像林徽因這樣并不將全部精力置于文學創作上的人而言，更是如此。除《九十九度中》(1934年5月)之外，同年林徽因還發表了兩篇散文——《山西通信》與《窗子以外》。這三部作品雖然體裁不同，但在審美趣味及關注內容方面保持了相當的一致，因此它們可以相互印證。林徽因在自己的散文中反復表達的一個核心主題，即生活相對養尊處優的自己(也包括與自己情況相同的其他知識分子)，與實際的生活永遠隔了一層“窗子”。她對下層人物無疑相當關注且同情，但她也只能選擇一種旁觀的距離。她是他們細心的觀察者，努力捕捉其外表形態與言語，但她確實不能想他們所想。正如卞之琳所指出的，林徽因是“貧困的中國社會里還算優裕的高級知識分子”，“由于品質、教養、生活和時代趨勢的影響，作者多半把同情寄托在社會下層的一邊”。然而，她寫下層人物，確實“顯得還像隔一層窗子”[12]17-18。《山西通信》(1934年8月25日)中，林徽因作為尋訪古跡的都市學者，已存在將鄉村浪漫化的傾向。而在《窗子以外》(1934年9月5日)，她也確實明確意識到了自己的這種傾向，并作出了相當程度的自嘲與反諷：“這樣一來你的窗子前面便展開了一張浪漫的圖畫，打動了你的好奇。”[13]28后者發表時間更晚，顯然包含對她之前創作的反思。林徽因觀察生活與寫作的方式，正如她在《窗子以外》中所概括的，是在閑暇與超然的基礎上，一種是像從窗內向窗外看風景；另一種則是坐在洋車上“走馬觀花”。

既是窗外的風景，所見自然是一個個畫面；既然是走馬觀花，所得也自然是印象的碎片，浮光掠影。這就無怪乎《九十九度中》表面上因為既能回溯歷史又能進入人物內心，看似選取了一種“上帝”式的全知敘事，實際上卻是一種特定的限制敘事。

以小說中對張老太太七十年生命的概述為例，作品寫道：“六十九年前的今天，江南一個富家又添了一個綢緞金銀裹托著的小生命。經過六十九個像今年這樣流汗天氣的夏天，又產生過另十一個同樣需要綢緞金銀的生命以后，那個生命乃被稱為長壽而有福氣的婦人。”(16)；張家老太太“雜亂模糊的回憶”在時間隧道中隨意跳動：蘭蘭七歲那年——送阿旭到上海醫病的那年——生四寶的時候等。而想起“送阿旭到上海醫病的那年真熱”，顯然構成與當下的熱的對照，也隱含著一層時間跳躍在內(95)。

這樣的敘述對時間的處理方法顯然采用了如陳平原所說的“逆溯式或包孕式”，在其他小說中，這樣的處理方法應該會“使小說結構更加緊湊，擴大小說表現得時空容量”[10]60。但事實上，正如張玉瑤也注意到的，這種描寫“時間跨度極大卻缺乏具體內容，只留下一些一閃而過的整體印象，泛泛地組合成了她這八十年(按：張此處有誤)的人生”[14]58，并沒有真正深入到人物的心理意識中去，而只是停留在表層。被李健吾作為小說優點所指出的“透明”性，在某種程度上也就是這種描繪人物的淺表性。林徽因以其特有的敏銳細膩，時而也確能從表面把握一兩點人物內心關鍵的本質，但她不能，甚至也無意真正深入了解其筆下的人物。

林徽因的敘事特點自然也有性別的因素。李健吾評價《九十九度中》時就特別提出了一種性別對比的結論：“在我們好些男子不能控制自己熱情奔放的時代，卻有這樣一位女作家，用最快利的明凈的鏡頭(理智)，攝來人生的一個斷片，而且縮在這樣短小的紙張(篇幅)上。”[1]52李健吾的評語隱含了幾個基本觀點：一、當時的男性作家更注重個人情感的充分且強烈的表達；二、林徽因的敘述“快利”“明凈”且富有節制，篇幅短小；三、男性作家本應該比女性作家更表現出這種情況的。第三點暫且不論(從女性主義角度，顯然很容易對這種隱含前提進行批判)，本文僅試圖探討《九十九度中》出現這種敘述形態可能存在的性別原因。伍爾夫就曾提出，寫作小說的句式在過去是由男性所創造的，“由一位婦女來使用，它就顯得太松散、太笨拙、太夸張了”[15]55。她指出：“女人的書必須比男人寫得更短、更濃縮，它的結構框架更簡明，不需要長時間不受干擾的穩定的創作過程。因為，總是會有各種干擾。”[15]135關于林徽因的傳記大都提到，家里鄰里的大事小情事事都要她拿主意，其手頭上的事被打斷是經常性的⑤[16]135。所以，林徽因創作的大部分是短小的散文、抒情詩，以及“斷片”式的小說，除個人的審美趣味外，很可能也有這種客觀的現實原因。對照同時代的冰心與凌叔華等女作家會發現，她們的創作也具有這種“更短、更濃縮”，“結構框架更簡明”的特征。

同時，林徽因確是聰明靈秀的，她懂得化繁為簡，舉重若輕，因此能夠在小說中巧妙地揚長避短。她承認自己的女性特質，因而并不追求男子般透徹有力的文風或宏大敘事式話語，反而安于使用自己“窗子之內”的限制視角，只寫自己觀察到的零碎場景或畫面，避過自己無力駕馭或不了解的部分。《九十九度中》有眾多人物，相對深入到人物的內心描寫其意識流動的，只有知識分子盧二爺乘洋車一路隨所見而隨想(對應其在《窗子以外》中乘洋車的觀察)，以及同為知識女性的阿淑的情愛心理。對于其他人，都僅作了最表面的語言表現及心理處理。冰心與林徽因有齟齬，因此她對林徽因詩文不帶故意溢美之詞的評價也確實公允：“俏美靈秀”，“文如其人”[17]31。

三、現代性的成因——傳統與現代的張力

(一)“越是傳統的，越是現代的”

前人論及《九十九度中》的現代性特質，往往直接從外國文學中尋找其文學來源，很少有人注意到《九十九度中》的現代性特質與本國文學傳統的深層關聯。波德萊爾曾提出：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”[18]424“永恒和不變”的即是根深蒂固的傳統。正如一句流行語所說，“越是傳統的，越是現代的”。林徽因小說中自覺或不自覺繼承的中國傳統記敘模式，比論者通常注意到的多得多，主要包括三個方面。

首先，林徽因獨特的“第三人稱限制敘事意識”更多繼承傳統筆記小說與“新小說”，而非直接師承五四作家前輩。如前所述，《九十九度中》表現了一種特殊的“第三人稱限制敘事意識”。林徽因只寫自己觀察到的零碎場景或畫面，避過自己無力駕馭或不了解的部分。這在客觀上造成了《九十九度中》的一個貫穿始終卻從未出場的隱含人物，即在“窗子之內”觀察的作者。陳平原曾分析到，中國“新小說家”學習西方的敘事技巧，卻“借鑒其一人一事貫穿到底的布局技巧，并摻和中國筆記小說錄見聞的方法，力圖把整個故事納入貫穿始終的主人公視野之內，由此形成‘新小說’家獨特的第三人稱限制敘事意識”[10]76。《九十九度中》中敘事者(作者)雖未直接出場，但確實是符合這種在主人公視野之內錄見聞的方式。

其次，從小說“可補正史之闕”角度考慮的“數人數事漫天開花的小說布局”。 《九十九度中》短短的篇幅出現了50多個人物，其中包括6個人物組——車夫組、盧二爺組、挑夫組、張宅組、阿淑婚宴組與報館組。一天之內數人數事齊頭并進。正如李健吾所說，《九十九度中》展示了“人生的橫切面”，“作者引著我們，……走進一個平凡然而熙熙攘攘的世界”[1]51。這種“數人數事漫天開花的小說布局”是屬于中國傳統的小說敘事模式，清末民初“新小說”家多論述這種模式與西方“一人一事”的敘事模式的對比，推崇前者“便于敘述‘一種社會之歷史’”，遵循“可補正史之闕”的傳統小說觀[10]70-71。事實上，正因為在某種程度上契合了中國人的這種深入民族意識的“功利主義”的文學觀，《九十九度中》被廣為贊譽的原因之一，就在于其反映了較廣闊，尤其是下層人民的生活。林徽因提到過這種創作題材的傾向——“為良心的動機”，“趨向農村或少受教育分子或勞力者的生活描寫”[13]44。這其中顯然有時代原因，但也是對傳統思維的繼承與接續。

第三，小說對散文、詩歌等文學子系統要素的吸收。陳平原曾指出，促使 “中國小說敘事模式的轉變”的因素，除外國小說的影響外，還有就是在中國自身的文學系統中，小說由邊緣位置向中心位移，在這一過程中，吸收了其他文體的養分而獲得發展[10]13-14。論者每提及《九十九度中》的現代性，總要指出林徽因學伍爾夫的意識流手法。然而，意識流小說中把意識組合起來的方法其實是從東方尋找到的“意象”的方法，從而突破西方傳統的時間線性的敘事，更有效地表達神秘的世界。它的主要特征之一即意象(帶有個人情感的形象)的反復出現。西方意識流小說的寫法本身就借鑒了意象派詩歌的成果，表現了文學子系統之間的相互影響。所以，具體到《九十九度中》，鑒于林徽因本身也從事詩歌與散文創作，其中“斷片”式的生活場景的意象并置或許也并不能僅僅歸因于其學習西方意識流小說。它更有可能來自中國文學傳統中“古道西風瘦馬”式的意象并置，至少是林徽因敏銳地意識到了東西方文學之間的契合點。正是本國文學傳統各文類的養分，才使得林徽因受某種啟發而孕育的靈感的種子，得以在短時間內成熟為《九十九度中》這一名篇。

(二)對現代精神世界的預言

20世紀初中國作家接觸西方作品時存在一種“時代錯誤”的共時性。西方的浪漫主義、現實主義與現代主義小說幾乎同時引入中國。通常認為，當時西方意義上最具“現代性”的小說，即現代主義小說，恰是針對西方意義上的傳統的現實主義小說而做出的定義，其最根本的變化是對人的認識的變化以及對非理性的認識。前者能更好地表現20世紀趨于復雜多元的精神世界。《九十九度中》之所以在當時尤凸顯“現代性”，在根本上是因為林徽因敏銳地感受到了一種根本的對自我與世界的思維方式的變化。作家只有對世界及自我的認識區別于傳統，支配其創作技法的價值觀念與思維方式才會具有“現代性”，進而創作出現代性的小說敘事模式。正是李健吾所指出的，“一件作品的現代性，不僅僅在材料(我們最好避免形式內容的字樣)，而大半在觀察，選擇和技巧”，“一件作品或因為材料，或因為技巧，或者兼而有之，必須有以自立。一個基本的起點，便是作者對于人生看法的不同”[1]52。

1.“向內轉”的意識流手法。展現意識碎片是所有受意識流影響的作家都會表現的特點。正如不同的人對同一事件的聯想不同，如何讓意識流動起來，賦予碎片化的場景以可理解的序列，才更體現作家的個人特色。如前所述，《九十九度中》實際包含一個從未出場的隱含人物，即作為觀察者的作者，整部小說就是其觀察的意識流動。小說中觀察者的在場，使得小說極易拍攝為一部市井生活畫面的短片。眾多人物在林徽因筆下的北平熙熙攘攘，觀看的視角(鏡頭)卻只有一個。鏡頭之外顯然還有眾多畫面，只能交由讀者(觀眾)的想象。

作者僅表現自己能觀察到的事物，在這個意義上，林徽因實際承認了自己的局限(其散文《窗子以外》中也對此有明確論述)。她實際主動降低了過去作家高于讀者的地位，而更顯出五四時期的民主態度與懷疑精神。這與20世紀“上帝死后”西方的思想發展也是契合的。

林徽因以女性的敏感重視生活的瞬間，“認為最愉快的事情都是一閃亮的”， “在一些微小或皺眉印象上稱較分量，在無邊際人事上馳騁細想正是一種生活”[13]186-187。正是在這一點上，林徽因對伍爾夫《達洛衛夫人》中擁有強烈情感的年輕克拉麗莎的意識流動必定相當有共鳴。伍爾夫認為小說就是要寫作這種“重要的瞬間”，即普通人在一天之中的內心生活，寫“瑣屑的、奇異的、倏忽即逝的或者用鋒利的鋼刀深深地銘刻在心頭的印象”[15]7。因此，《九十九度中》中紛沓而來的人物場景畫面實是觀察者的意識流動；而在這些場景中，小說人物，如盧二爺的意識流動，也是來自坐在洋車中看到的其他人生活場景的畫面。小說整體的敘事視角與小說中人物的意識流動形成了同構關系。

2.對現代都市快節奏的預言。如前所述，林徽因偏愛一種坐在洋車上“走馬觀花”式的觀察視角。優裕閑暇使這種乘洋車漫無目的的隨意觀察得以成為林徽因的獨特體驗。因此，《九十九度中》展現的意識流動的一個突出特點是人物處于移動中，邊“走”邊看邊想。以盧二爺為例，隨著洋車的一路行走，盧二爺會看見各種生活場景，每一個生活場景就是對他意識的一個刺激，然后做出反饋。他看見挑夫背簍上“美豐樓飯莊”的黑字，想到背簍中的菜，進而想到自己的午飯問題；看見路過一個女人騎著自行車，想到有人說過他愛看女人，進而為自己正名。同理，小說中描寫的劉太太也是坐在洋車上。張玉瑤也注意到這個特點，故指出小說呈現了“飛快的城市節奏所催生出的一個個鏡頭影像”，進而用西方現代都市理論來分析林徽因筆下的北平[14]58。

將林徽因認為的北京定義為快節奏的現代都市稍嫌過度，但林徽因確實敏銳地提前捕捉到了一種比她所處的北平更富有“現代性”的都市特征，這也是李健吾得出其小說最富有現代性的原因之一。齊美爾在《大城市與精神生活》中指出：“大城市人的個性特點所賴以建立的心理基礎是表面和內心印象的接連不斷地迅速變化而引起的精神生活的緊張。”[19]259《九十九度中》“斷片”式的描寫與處于移動中的人物描寫，顯然已經開始帶有大城市人的這種個性特點。

四、結語

創作并非林徽因的主要著力之處，故其作品不多，然而《九十九度中》橫空出世，一舉奠定了其作為“京派”小說代表性作家的地位。這其中的原因，的確與林徽因自身的聰慧，及其對東西方文學系統的領悟力是分不開的。因此，傳統論者在討論該小說的特質時，大都從林徽因才氣與女性的細膩觀感概論，又認為其所謂的“現代性”即學西方的成果。

然而，正如本文所分析的，《九十九度中》之所以能得到李健吾“最富有現代性”的評價，實是因為其表現的如波德萊爾所說的“過渡性”最明顯。林徽因在外國文學的觸媒作用下，敏銳地找到了東西方文學特質的某種契合點，從而能夠更好地從本國文學系統中汲取養料，獲得一種文學形式的成熟。正如本文所詳細分析的，《九十九度中》碎片化的表面下，不脫傳統對整一性的訴求。小說運用了四條線索使小說各場景、人物“斷片”連綴成統一的整體：首先，以天氣熱為核心線索，每次場景轉換均對其反復渲染；其次，通過人物在空間中的具體接觸組合成畫面展現的“長鏡頭”；第三，切換相隔較遠場景時以不同人物共同關注的事或物聯接；最后，由人物的意識建立彼此之間的間接聯系。由之，小說展現了一種獨特的“窗子之內”女性視角的限制敘事。同時，它比當時的其他作品更敏銳地體會到了現代世界的精神。

通常認為，五四作家的現代性大都由學習西方獲得。然而，西方文學文化沿著其自身的發展脈絡，在20世紀初時吸納了相當多的東方元素，才獲得其在原有傳統中的突破。當度過最初因西方文化帶來的新鮮震驚感所造成的眩暈，我們分析五四文學學習西方時，勢必應當更理性地對其中的東西方元素進行辨析。關于民國作家群體，是怎樣藉由西方文學與傳統文學中的契合點，來對后者進行創造性叛逆的，無疑仍可以做進一步的探討。

注釋：

① 費慰梅回憶林徽因道：“在多年以后聽她談到徐志摩，我注意到她的記憶總是和文學大師們聯系在一起——雪萊、 基茲、拜倫、凱塞琳·曼斯菲爾德、弗吉尼亞·沃爾夫，以及其他人。”此外，林徽因翻譯過王爾德的《王子與夜鶯》。見[美]費慰梅.《梁思成與林徽因》[M]. 北京:中國文聯出版公司1997年版，第14、16頁。

② 本文為了簡便，凡是以“數字+括號”形式[如(1)或(1-2)]出現的，都用來注明小說《九十九度中》引文所出現的段落。見林徽因.《林徽因全集》(第2卷：散文小說書信)[M].北京: 新世界出版社2012年版。

③ 例如王志萍.《林徽因〈九十九度中〉的結構及意義》[M].《海南師范學院學報2003年第1期等諸多論文，不再一一列舉。

④ 李健吾形容林徽因“用最快利的明凈的鏡頭(理智)，攝來人生的一個斷片”正是運用了這種比喻。

⑤ 如張清平《林徽因傳》中提到趙媽找她幫助鄰居解決屋頂漏雨的事情；同時對1932年有這樣的描述：“林徽因此時已是兩個孩子的母親，以體弱多病之身操持著一個大家庭的日常事務，要相夫教子，要奉養老人，要擔心時局的動蕩，要關心物價的漲跌，還要打理梁林兩個大家族許多親戚之間的往來關系。”見張清平.《林徽因傳》[M].天津：百花文藝出版社2007年版。