晉祠侍女像的舞蹈形態研究

魏亞男

摘 要：三晉之中最為顯勝之處在晉陽地區，而晉陽地區堪稱靈杰之地的一定是晉祠。晉祠文化底蘊深厚，風光旖旎，歷經千年歲月的洗禮后，很多遺存都成為國寶級文物，其中圣母殿就是晉祠內最主要的建筑之一。圣母殿呈東西走向，坐落于中軸線末端的顯赫位置。殿內的43尊彩塑姿態各異，神態形象十分生動自然。文章的概述是以兩條明線來進行探究的：一條是縱向的歷史路線，另一條則是橫向的文化理論探究。作者從舞蹈藝術的角度考察這些侍女像的基本形態與舞蹈動作。

關鍵詞：晉祠侍女像;舞蹈形態學;形態特征

1 晉祠侍女像的歷史文化溯源

說起晉祠大家一定不陌生，其實它又被稱為“唐叔虞祠”。被認作為“神祠”的它，經歷過顯赫榮耀的歲月，也度過荒涼敗落的時光。歷史上有對叔虞“剪桐封弟”傳說的故事①，雖有不少人提出過質疑（唐代文學家柳宗元寫過一篇《桐葉封弟辯》懷疑故事的真實性），但叔虞的確是唐侯已成定論。

傳說叔虞死后就葬在晉水之南，也就是我們今天所說的晉王嶺，位于晉祠西南角。叔虞的后人為祭奠求思，在懸翁山下的晉水源頭立下碑祠供后人祭拜。最早對晉祠進行筆錄的是北魏地理學者精修的《水經注》，文中記載：“沼西際山枕水有唐叔虞祠。”②北齊的史學家魏收在《魏書·地形志》里也記載：“晉陽西南有懸翁山，一名龍山，晉水所出，東入汾，有晉王祠。”③這里所說的晉王祠就是晉祠。晉祠的歷史大概可以上溯至公元前11世紀的西周時期。自創建以來，晉祠經過多次修葺和翻修，樣貌也不斷變化，保護工作也一直在進行。“晉祠”這一名稱僅僅是自魏以來的一種，還有我們熟知的“晉王祠”“汾東王廟”等。由于時代的需求不盡相同，對晉祠的保護和修葺也在不時地進行著，包括在北宋和馬超時期的增建與擴建，使它成為集儒家、釋家、道家于一體的大型建筑群。晉祠匯集了天地的精華，有和諧的人文環境，是國家文化和旅游部鑒定的三大國寶級建筑之一，擁有“中國古建筑博物館”的美譽。

雕塑是晉祠文物中不可或缺的一部分，從中軸線上的4尊鐵鑄武士，到圣母殿內的43尊宋塑侍女像，以及每座殿前的盤龍雕塑，都精妙不已，讓人為之感嘆。這些保存完好的宋塑雕像不同于其他雕塑的呆板與冰冷，更多的是從現實生活中走出來的具有思想情感的社會中人。雕塑作為一種刻畫型藝術，比其他藝術更加凝練。仔細欣賞這些侍女像的神態、面貌及體態，便不難看出她們的喜怒哀樂和舉手投足間的造型美感。從舞蹈藝術的角度出發，對宋代侍女像的研究需要更多地立足于每一位侍女的體態特征，也就是把這些靜態的舞蹈造型運用舞蹈形態學的理論更生動準確地衍生出符合當時歷史背景的、動態的、活的形象，將其搬上舞臺，用舞蹈藝術詮釋新的晉祠侍女像，從而更好地展現獨具魅力且歷史深遠的晉祠文化。

2 晉祠侍女像的審美特征

彩塑作為造型藝術中雕塑的一個大類，具有空間性和視覺直觀性。基于彭吉象教授在藝術學理論中的論斷而言，藝術的最初目的是模仿事物的外表，最直接的便是實物物質的外在形態，也就是我們視覺直觀感受到的外表形態;另一個是“理性外表”，是邊線與事物內部本質的主要特征性存在。在客觀表現下，藝術家運用一定的客觀素材創造出觀賞者可以直接感受到的藝術形象。雕塑是用最原始的泥土、木塊、石頭在三維空間中創作出一種實體的實在性藝術形象。每一件雕塑作品都還有其直觀造型的特性，可以是表現瞬間的造型，可以是存在永固的造型，他們都具有內在的寫實特性，也同樣具有藝術再造后的再現型人物形象特征。雕塑算得上是人類文化史上最古老、最具文明特征的傳播型藝術種類之一，秦漢時期我國古代雕塑藝術達到了一個高峰，魏晉時期帶有宗教色彩的雕塑也相繼繁榮起來，文明至今的山西北部大同市云岡石窟就是其中的個例。

晉祠圣母殿中的43尊彩塑侍女像中有2尊是明代作為補充彩塑作品的造像，位于殿內龕中，其余的彩塑都是宋代保留下來的原始塑像。這組彩塑是我國難得的一組宋代生活寫實雕塑作品，1尊主像即圣母邑姜，剩余42尊為伴從侍女像。主像圣母端莊慈祥地盤坐于鳳椅之中，天庭飽滿、地閣方圓的她頭飾橙紅色鳳冠，身披紅岐繡滿珠纓，沉著大氣的裝束包羅帝王之氣。侍從像不僅是侍女伴從塑像，還有4尊身穿男裝的女侍像，身旁守衛著5尊官侍女像，其余造型各異的33尊侍女像才是我們今天要重點研究的對象。這些宋塑侍女像各司其職，各功其位，守護在圣母周圍，可“宮”、可“儀”、可“食”、可“寢”、可“功”，不同的身份形象也千差萬別，她們的一舉手一投足都是貼近現實生活的寫照。

細細端詳其中的幾位侍女像，有一位手捧封印的侍女（圖1），神態莊嚴矜持，不茍言笑，體態端正，不偏不倚，似乎少些靈動，全神貫注于手中的職責所在。看得出這位侍女應該在群體中擔任著一定職務，老成持重，眼神堅定略含威懾力，嘴角稍稍有力，面部表情十分淡定，不露聲色。其外形稍顯豐滿，體態敦實穩重，流露出堅毅果敢的性格。

3 晉祠侍女像的舞蹈形態特征

舞蹈形態學從字面意義上講是通過規覺表多所呈現的外在動作形態，運用藝術化的手段將其改造、發展為相對固定的模式。它事實上是指某種人體運動的狀態。這一名詞的出現是基于新自然主義美學創始人T·門羅和美學理論發展現實問題的M·卡岡對于傳統美學應該立足于藝術實踐的概念進行組織和研究的。它注重美學的主客觀統一，利用哲學的系統方法把藝術看作某種內部組織起來的、合乎邏輯的整體，并強調把藝術學理論和社會學體系高度融合起來。舞蹈形態學的體系建立正是基于這些理論的歸納總結。舞蹈形態學的建立是立足于舞蹈是藝術的一個門類，它需要不斷推陳出新，汲取各種文化精髓，不斷促成新的舞蹈形態發生。就藝術學理論而言，一件藝術品是倚靠它所處的時代背景與風俗精神面貌，其實也就是環境影響下表現出來的每一個部分的相互聯系。晉祠侍女像的外在表現形態是源于舞蹈形態學中的一種客觀邏輯性的模仿藝術，它近乎宋代歷史背景下的侍女風貌，又加上了一些工匠主觀能動的塑造性。

舞蹈形態學由兩部分構成：一是“風格化原則”，是基于歷史文化形態的研究方向;二是“生命化原則”，主要是對舞蹈的創造形態做相應探究，針對所研究晉祠侍女像的舞蹈形態，可以先從其舞蹈歷史文化形態特征的研究中客觀分析晉祠侍女像的藝術形態。

4 山西民間文藝對晉祠侍女像的影響

山西民間文藝涵蓋的范圍十分廣泛，包括山西鑼鼓、山西地方戲、山西剪紙等。歷代生活在黃河邊的山西人民創造了燦爛的黃河文化，形成了獨特的風土民情。如我們今天在民間還可以看到的串街型威風鑼鼓，從名稱上就能知道它在打擊的時候氣勢有多么恢宏，其以各種民間花樣的打擊樂促成一體，形式花哨絢麗。當然，歷史悠久的山西地方戲也頗有名氣。由于山西獨特的地理環境，以高山和黃土最為著名，自古交通極為不便，這些不利的外在環境因素卻沒有影響原始劇種的誕生。大批民間藝術群體在此地不斷壯大并慢慢初具規模，如晉北的“賽戲”（又名“賽賽”），晉南的“鑼鼓雜戲”，晉東南的“對子戲”。這類戲屬于民間社火的大類，沒有固定的唱詞與曲調，很大程度上是源于民間老藝人的即興編創，但有很大一部分仍保留了有“竹竿子”出場的表演形式，“竹竿子”根據表演內容的大致情景，總結性地表達這出將帶給大家什么樣的表演。還有就是我們熟知的“耍孩兒”，也叫“咳咳腔”，流行于山西北部地區。晉南地區的眉戶戲也是源于陜西地區眉縣和戶縣的民間劇種。而秋歌戲發展滲透到山西各個地市縣，多達16種。這些秩歌戲不是同一個類型，有的是秋歌體，有的是板腔體，有的則接近民間歌曲的演唱形式。有的劇種夾雜著些許絲弦樂器作為伴奏，如同“繁峙秩歌”等;有的沒有一點點伴奏夾雜，單憑一副好嗓門，如汾陽、孝義的干板秩歌等。歸根結底，秋歌戲的種類最多，但大都是沒有流傳開的劇種，僅限于當地自己的娛樂節慶表演。

參考文獻

[1]焦艷軍.“晉祠圣母殿彩塑”研究—兼論我的彩塑創作[D].南京：南京大學，2017.

[2]張翔.“舞”從“歌”中來—論組舞《山西情歌》的編創[D].北京：北京舞蹈學院，2016.

[3][佚名].晉祠“三絕”[J].語文學習，1983（8）：2.

[4]丁灝，謝楓.宋代世俗雕塑的典范一一晉祠宋塑侍女像[J].文物世界，2007（4）：44-45.

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