奔馬與鴛鴦

高塽

宋遼金元時期的玉器由于出土數量相對少而分散，國內各博物館與研究所收藏數量少且難成體系，相關研究在學術界一直是一個難點，傳世玉器的判斷缺乏標準。歷史上北宋與遼、南宋與金處于長期并存的局面，相互之間既有戰爭和對峙，也有貿易往來。人口流動，技術互通，使得這一時期的物質文化遺存經歷了中原傳統文化與北方游牧民族文明漸融相生的過程。從風格上分析，宋代玉器追求自然、內斂、清尚，制作講求細膩純真、意境深邃的人文格調;遼金元玉器既有注重表現自然意蘊的花鳥、山林，也有展現草原民族勇猛豪放風格的器物。

作為北京市文物局下屬的綜合型博物館，北京藝術博物館藏有各類古代藝術品近10萬件。其中玉器藏品1143件（套），年代跨度上至新石器時代的良渚文化，下至民國時期。目前，被判斷為宋遼金元時期的玉器共有15件。這15件藏品均為傳世品，對這批玉器的研究由其從北京市文物局調撥入館后便著手開展了，其中部分藏品經歷了幾代保管員的鑒別與判定，研究相對充分;未定級的一般藏品也得益于近年來各大博物館與考古所披露的資料越來越豐富而得到了新的認識。2017年隨著可移動文物普查漸進尾聲，北京藝術博物館又迎來文物庫房的搬遷，以此為契機，將全部玉器文物重新整理，發現其中若干仍有值得研究探討之處。

（一）

青白玉巧雕奔馬紋帶板（圖1），原定名為白玉奔馬鑲件，長5.4、寬4.1、厚0.6厘米。青白玉質，質地細膩，左下角有裂紋，表面有棕紅色皮。帶板近長方形，無邊框，左上一角略呈圓弧，其他打磨較為平直。帶板正面主體采用剔地淺浮雕手法，正中雕一匹正在奔跑的駿馬。馬雙耳豎起，嘴微張，眼睛圓睜，脖子略向前探出，前蹄雙雙彎曲，后蹄伸直向后，關節處突出。用陰刻線整齊地刻畫出細密的鬃毛。馬蹄刻畫逼真，輪廓清晰。馬尾巴向上揚起，體現奔跑的動感，同樣施以陰刻線。馬蹄下端淺浮雕一排奔涌的波浪，翻起的浪花以未鉆透的圓孔來表現，并以排列整齊的陰刻線來表示水的流動。奔馬的上方淺浮雕三片云朵，其中正中的云朵遮住一半太陽。整個畫面布局合理，圖案豐富且主次分明，琢刻手法粗獷但有矩可循。帶板背面打磨光滑平整，四角分別有一對穿孔。這件帶板應為一副玉帶中的一塊，此物最初定名為鑲件，但與其他鑲嵌式玉帶板相比，正面四周沒有做出邊框且背面打磨平直光滑沒有凹陷，應是直接穿綴于革帶之上的帶銙。值得一提的是這件帶板還采用了俏色巧雕的手法，奔馬的身體、馬蹄、馬尾都借以棕紅色的天然皮色雕刻，巧妙傳神，顯示出高超的藝術水準。

此帶板在1996年12月入館時最初被斷為宋代。宋代肖生類玉器注重寫實，玉馬特點為臉部、肢體等各部位講究推磨，輪廓清楚，尤其是后腿關節胛骨處呈彎形，有骨有肉，小腿脛細，蹄部表現逼真，鬃毛披頸，排列整齊。目前披露的幾件宋代玉馬多為圓雕作品，包括上海博物館藏青玉臥馬、陜西西安市征集的青白玉臥馬等。北京藝術博物館藏的奔馬紋帶板中刻畫的馬與這些特點有多處吻合，比如頭部的寫實感，頸部的鬃毛以及腿與蹄的表現;同時，也存在一些不同之處，如：其一，宋代藝術作品中對動物，特別是馬、鹿、狗等喜歡回首伏臥造型，多表現靜謐安詳的姿態。其二，宋代琢玉以細膩的技術見長，特別是仿古之風開始流行，使得宋代琢玉工藝追求戰國至漢帶玉雕流行的游絲毛雕技法，被后人評價“細如發絲，無隙敗矩”。①陰刻線雖不是宋代琢玉的主要表現手法，但作為工藝基礎出現在紋飾中仍能顯示出其規整、細膩的特質。從實物上看，在玉器表面琢畫出細膩的陰刻線，是宋代玉器的一個重要特點。北京藝術博物館藏有宋仿漢代螭紋獸面紋玉劍格（圖2）即是一個實例，相比之下，奔馬紋帶板的陰刻線運用缺乏這種細膩、規整，反而顯得粗獷，更賦力量感。其三，宋代俏色雕刻玉器十分少見，南京博物院藏一件出土于江寧區建中村南宋紹興二十五年（1155）紀年墓中的圓雕瑪瑙俏色小猴常被認為是宋代俏色雕實物，但這一年也是金貞元三年，不排除這件小猴出自北方，且瑪瑙本身就為北方游牧民族常用之物。其四，目前出土的宋代帶飾較為稀少，最著名的屬江西上饒趙仲湮墓出土一套9件的人物紋玉帶飾。雕有動物紋的玉帶飾有四川廣漢市和興鄉出鹿首玉帶鉤、方形鏤空雙鵝紋玉帶銙與螭紋玉帶銙;陜西省長安市韋曲出土白玉橢圓形云雁紋帶扣;河北定州市靜志寺地宮出土云雁紋鉈尾等。這些帶飾中，琢刻工藝以趙仲湮墓、朱晞顏墓出土的帶板紋飾最為細膩精美。北京故宮博物院、中國國家博物館、上海博物館、天津博物館等也藏有一些傳世的宋代帶飾，但目前沒有見到披露馬紋飾的帶飾。

相比之下，奔馬紋帶板與遼金時期玉雕相似之處也有不少：其一，馬是北方游牧民族重要的財產，作為玉雕題材出現在遼金以至元代十分合理。黑龍江綏濱縣中興古城附近征集的一件玉臥馬（圖3），被認為是一件典型的金代玉器。被斷代于金代的關鍵細節是：這一時期的圓雕馬的器物通常作伏臥、低頭或頭向前探，器身上有貫穿于背腹部的方形扁孔，“這樣的穿孔較可能是因為需要將這些玉器恰到好處地安插在某一物件上才特意做出的”。②這件金代的玉臥馬，馬首向前曲頸低頭，嘴微微張開，鬃毛披散于脖頸兩側，馬尾從臀部向前繞至后腿。玉馬身形矯健、圓潤。這與奔馬紋帶板上馬的表現手法相似。其二，相較于宋代的帶板之稀少，遼金時期出土玉帶、帶板的數量多一些。特別是金代的帶板紋飾題材豐富。目前遼代的玉帶出土集中于遼寧省與內蒙古自治區，早期遼墓中的玉帶個別是唐末五代的遺留物，③其余皆為遼代器物，是遼代統治階層重要的禮儀玉器。遼代盛行蹀躞帶，既有用玉裝飾的也有用金裝飾的，除傳統意義上的透閃石玉，也會使用瑪瑙、水晶等似玉寶石。目前所見出土的遼代玉帶板幾乎都是無紋飾的，只有遼寧省朝陽姑營子耿氏墓（遼代中期）出土的玉帶板為淺浮雕山字紋;內蒙古昭烏達盟寧城縣小劉杖子村1號遼墓（遼代晚期）出土玉帶板16件中有7件上以簡單陰刻線刻出花瓣紋。可以判斷遼代的大部分時間里，玉帶板是素面無紋飾的。金代的玉帶板同樣是重要的禮儀用玉，除了簡化的蹀躞帶，金代還有一種被稱為涼帶的腰帶樣式，樣式特別，紋飾豐富。但無論哪種樣式的玉帶，在金代最具代表性的雕刻題材是表現游牧民族四時捺缽的“春水”“秋山”玉，而鶻捕天鵝則是金元時期都十分常見的帶飾題材。除此以外，花卉、竹節也出現在玉帶飾的紋飾中，但可惜的是目前為止，沒有見到以馬為紋飾的帶飾披露。學界目前對傳世的金代玉器判定相對謹慎，一般認為金代墓葬、遺址和窖藏出土的相當一部分玉器和遼、宋、元的玉器存在共性。如果不是明確出于金代墓葬或遺址，往往斷代為“宋金”“遼金”或“金元”，即使出于金代墓葬，也仍被懷疑是與宋、遼通過戰爭掠奪或貿易、歲貢而得到的非金代玉器。其三，奔馬紋玉帶飾俏色巧雕的手法流行于北方游牧民族。俏色玉器最早見于商代晚期殷墟婦好墓中一件玉龜，此后則很少出現，直到遼金元時期流行。特別是見于金元時期的“春水”“秋山”玉題材之中。這種技法在很長一段時間內被認為是游牧民族玉器重要及善用的工藝特色之一。④隨著科技手段的介入，在出土玉器中，目前被認定為天然俏色雕刻的遼代玉器只有白音漢窖藏出土白玉熊，金代不見出土的俏色玉雕，元代傳世俏色“春水”“秋山”玉中有不少為人工染色，并有文獻加以佐證。⑤俏色雕刻的“春水”“秋山”玉流行時間判定在金元時期更穩妥。

綜上所述，青白玉巧雕奔馬紋帶板更像是一件受宋代琢玉工藝影響的金元時期的玉雕作品。

（二）

青玉鏤雕荷葉雙鴛鴦紋佩（圖4），同樣為1996年12月調撥入館，直徑2.6、最厚處1厘米。青玉，玉質細膩，左下有棕褐色沁斑。佩飾為周正的圓形，正面鏤雕荷葉與兩只鴛鴦。正中一片荷葉舒展，上緣與圓環上部相連，細陰刻線刻畫出葉脈紋理與芯部，左下的荷葉作枯萎卷曲狀，配合棕褐色的沁斑更顯逼真，似有俏色的意圖，葉片背面同樣有細陰刻線刻畫出葉脈。荷葉的莖鏤雕卷曲在葉片之下，兩片荷葉之間雕一對站立的鴛鴦，兩只鴛鴦作并行狀，其中一只，頭有冠羽，回首背身，雙翅并攏于身后，面部、頸部羽毛以人字紋陰刻線表現，翅膀上的羽毛則以平行的短陰刻線表現;另一只在造型上大部分被遮擋住，只有頭部和前胸露出，頭上冠羽略小，整體作曲頸頷首的姿態。兩只鴛鴦并立，好似剛剛游上岸，以荷葉遮擋身體，正在整理羽毛。佩飾背面凹陷無紋飾，也無鉆孔，且可以看到打磨的痕跡。

這件玉佩在2016年、2018年兩次觀摩時，都曾有專家斷代為南宋，隨后的一次展覽揀選會上，有專家提出該佩飾應歸為“春水”玉一類，是冠巾飾的一種。從此說法來判斷，這件玉器的時代則應該被劃定為金元時期。

冠巾裝飾用玉一般為圓環形，稱巾環，用于固定頭巾并起裝飾作用。孫機的《玉屏花與玉逍遙》一文將金代墓葬出土與文獻相結合，對比之下可知：一些造型精巧，借由鏤雕來穿頭巾的巾環稱為玉屏花;單面雕琢、造型對稱的玉環狀佩飾被稱為玉逍遙。玉屏花通常為成對裝飾在頭巾后部耳朵兩側，玉逍遙則在頭巾后部正中，可單個佩戴。從目前出土的巾環來看，玉屏花的直徑在2厘米到5厘米左右，玉逍遙略大一些，一般直徑在5、6厘米左右。與已知的玉屏花比較，鏤雕荷葉雙鴛鴦紋佩符合巾環飾的特征，或為固定裝飾于耳后的巾環。揚之水指出巾環是先流行于北方游牧民族后擴大到中原地區的，宋代多為武人所用。因此單從功能難以為這件佩飾來斷代。從玉雕藝術發展的角度分析，宋代的玉雕藝術受繪畫影響，圓雕、透雕等技法運用成熟，以高浮雕和鏤雕營造多重景致錯落分布，使得一件玉雕作品突破了單一人、物的塑造，而是能錯落遠近景色，將一個場景縮影至寸尺之間。再看這件鏤雕荷葉雙鴛鴦紋佩，整件佩飾直徑雖不足3厘米，但畫面布局滿而不亂、錯落有致，荷葉、鴛鴦相互呼應，荷葉的葉片、回首的鴛鴦成為畫面的第一層，卷曲的莖、被遮擋住的鴛鴦為第二層，圓環構成整幅畫面的邊緣為第三層。符合宋代圖畫玉雕的特點。這種類似的荷塘水鳥的題材也出現在宋代繪畫中，宋微宗《池塘晚秋圖》（局部）（圖5）中一只曲頸回首的鷺鷥蔽于一片殘荷之后，葉片邊緣干枯卷曲，顯出殘敗之態，整個畫面構圖與鏤雕荷葉鴛鴦紋佩有異曲同工之處。但僅憑此不足以證明這件佩飾來自宋代。從這件佩飾的主體紋飾——荷葉與鴛鴦的雕琢工藝入手，進行比對，會發現荷葉的表現手法與北京市豐臺王佐鄉金代烏古論窩論墓（金代中期偏晚）出土的荷葉雙龜玉飾（圖6）中荷葉的表現手法極為相似;而與浙江省衢州市史繩祖墓（南宋）出土的荷葉杯上荷葉、葉脈的表現存在差異。鴛鴦同樣是玉雕常見題材，西安交通大學出土的唐代鴛鴦玉釵首是目前出現最早的鴛鴦紋飾玉器，此后遼代出現了不少鴛鴦紋飾或圓雕鴛鴦造型的玉器。目前尚沒有鴛鴦造型的玉器斷代為金，但金代鳥類造型玉器不少，如鶻捕天鵝、練鵲銜花等都是其中代表，這些玉器在雕刻上有一個共同的特點是翅膀邊緣多為鋸齒狀，甚至一些花葉的邊緣也被琢刻上整齊的鋸齒，這個特點在這件佩飾上不突出。元代玉器中，鴛鴦題材愈加興盛，江西省南城縣明萬歷三十一年（1603）益宣王夫婦墓宣王棺內出土一件白玉鏤雕鴛鴦銜荷紐（圖7），造型與工藝具有典型的元代玉器特征，被判斷為元代玉器，其鴛鴦的冠羽處理與這件佩飾上的十分類似;上海市西林塔出土元代玉鴛鴦飾件上鴛鴦面部與頸部以陰刻線人字紋表現羽毛，與鏤雕荷葉鴛鴦紋佩飾上鴛鴦面部的人字紋陰刻線相同。縱觀金元時期的玉器，很多題材與紋飾具有傳承性，鏤雕荷葉雙鴛鴦紋佩或是一件受宋代圖畫玉雕影響，出自金元時期的作品。

小結

兩件玉器，同樣都是動物為主要題材紋飾，表現的畫面與藝術風格一動一靜，無論飛奔的駿馬還是相依的鴛鴦，都寫實傳神，注重刻畫細節。兩件玉雕作品上同樣出現了宋代玉器、遼金元玉器的特點，但從題材、功能等多方面考慮，暫判定為金元時期的作品。從上述的判斷不難看出宋遼金元時期玉器區分與進一步斷代的困難。學術界也通過各種論述分析了這一時代的共性以及原因和特質。關于宋金玉器的比較，傅忠謨《古玉精英》中提到由于金人俘虜了大量北宋玉匠，金代玉器受宋代影響巨大，大體和宋相近。楊伯達《論中國古代玉器藝術》《隋唐-明代玉器略述》等文中評價兩宋玉器和金代玉器在碾琢工藝和藝術手法上極為相似，達到了“形神統一的至高境界”，敢于將一些制作精良的玉器劃分為金代玉器，并指出金代玉器的制作水平不一，與漢化程度有關，北京地區是金人漢化程度較深的地區，因此金墓中發現的玉器制作相對精良。也有一些文章分析了這一時期玉器的不同點，云希正、徐春苓《兩宋遼金玉器比較研究》指出由于民族習尚、服飾制度方面的差別，致使用玉領域不盡相同，即使在同一領域，某些玉器的樣式、風格、裝飾紋樣，佩戴組合構件也有細微變化。為我們區分傳世玉器提供了重要標準。關于遼金元三代玉器的比較，徐曉東《遼代玉器研究》中指出金代早期的玉器與遼代玉器存在許多共通點，金代中后期的玉器受宋文化影響較深，像宋學習，在玉器造型與多層立體鏤雕技法上遠勝于遼。于寶東《遼金元玉器研究》中指出金代玉器的主體屬北方民族玉器范疇，金代考古發現的玉器主要是佩飾，約占發現玉器總數的80%，主要功能為裝飾，用玉的核心在于表達期盼和追求幸福的寓意。目前探討金代玉器的發展演變規律需要從遼代到元代或更長的時段考察。綜上所述，宋遼金元時期玉器的斷代與研究還需要大量實物來支持，還需要更多科技手段介入。目前這一時間段內的傳世品斷代尚不能達到精準的要求，定在一個寬泛的時間段內才是科學嚴謹的研究態度。

注釋：

①高濂《遵生八箋·論古玉》，中華書局。

②張宏明、吳沫、于寶東、張彤《中國玉器通史·宋遼金元卷》，海天出版社，2013年。

③此觀點為學術界的主流觀點，但劉云輝、劉思哲曾于2015年天津博物館舉辦的宋遼金元玉器研討會上發表了了不同觀點，并撰寫《內蒙古敖漢旗張家營子村遼墓出土的胡人樂舞飲酒獻寶玉帶具考》一文，收錄于《宋遼金元玉器研究學術研討會論文集》，科學出版社，2018年。

④張尉《上海博物館藏品研究大系——中國古代玉器》，人民出版社，2009年。

⑤谷嫻子《試論俏色“春水”“秋山”玉的色皮真偽和年代問題》，《宋遼金元玉器研究學術研討會論文集》，科學出版社，2018年。

（責任編輯：李紅娟）