“美”與“思”的無限靠近

摘 要： 趙目珍的詩集 《外物》詮釋了他的詩歌觀念：“詩歌是存在之思向美與哲學的無限靠近”。他的詩歌把“哲思”放在第一位，強調智性寫作：從個體的生命體驗指向超越的、形而上的人類經驗；他從鄉村逃亡至城市，又從城市反觀鄉村進行精神尋根。關于“詩美”，他強調古典與現代的有效對接，用古典語言和古典意蘊嫁接現代意識和現代辭藻，表現現代人在現代生活中的現代情緒。“詩美”可視為詩歌的外延，“哲思”可視為詩歌的內涵，二者之間的張力形成了詩人的詩歌在“隔”與“不隔”間的跳躍和“理智節制情感”的特點。

關鍵詞：哲思 詩美 張力 《外物》 趙目珍

趙目珍是“80后”中具有代表性的作家及詩歌評論家，他于2014年8月出版了詩集《外物》，主要收錄了其2006年至2013年的作品。該作后來獲得了第九屆“深圳青年文學獎”。關于詩歌觀念，趙目珍是這樣表述的：“如今我對詩歌的看法是，詩歌是存在之思向美與哲學的無限靠近。我以為詩人的最終書寫必然導向這條歸路”“我以為詩歌寫作的最高境界就是達到‘美與哲學的渾融”。《外物》這本詩集正是詩人孜孜以求的 “美”與“思”無限靠近的最高境界的思想結晶。

一、哲思：智性寫作

趙目珍在詩歌創作中特別強調“義理”“內涵”的重要性：“‘意——亦即情感、思理、內涵，無疑是第一本位的，語言次之。其實，文學寫作的最佳境界無過于情感、義理與辭章相得益彰，頡頏為一。尤其是對于詩歌，更是如此。”而詩歌的“義理”“內涵”來自詩人的哲學思考和智性寫作。趙目珍的這一創作理念直接承繼了20世紀40年代“中國新詩派”的寫作傳統。“中國新詩派”強調詩是“知性和感性的融合”，他們“以逼視（直面）現實、人生、自我的矛盾（分裂）為主要追求與特點”，而且將“這種現實和靈魂的逼視上升為既保留個體的獨特性，又是普遍、超越的人類經驗和形而上的生命體驗” 。

如果說“中國新詩派”詩人是將慘痛的戰爭創傷和深重的災難轉化為了“生命的沉潛”和“藝術的沉潛”，那么生活在物質豐富的和平年代的詩人趙目珍，則將對人類生存的最基本命題：“人從何處來？人往何處去？”“人生存的意義是什么？”的逼視轉化為了詩歌創作中的自覺追求。經濟快速發展的現代中國，對權力、金錢、欲望的崇拜在社會的各個角落沉渣泛起，瑣碎庸常的生活逐漸消解了崇高、夢想、希望，底層人民手胼足胝只為一飯一食。有人說這是一個缺乏詩意的年代，也有人大聲叫囂：“詩歌死了！”趙目珍卻秉持著知識分子的良知，默默地在詩歌園地里勤懇耕耘，對歷史變遷、家國興衰、人生際遇、庸常生活等細細咂摸，慢慢思索，并將之轉化為刻有鮮明個人烙印的審美形態傳達給大眾，達到自我精神的升華和超越。莫言說：“思想的觸角，只要伸展到這個層次，文學，也就貼近了本質。”

（一）存在之思：從個體體驗到人類經驗

趙目珍在詩歌中的“哲思”首先表現為對人存在的意義的思考。他說：“詩人應該有對萬物存在的思索。”人為萬物之靈，對萬物存在的思索首先應從對人的存在的思索開始。在《外物》中，詩人對人的存在之思，由個體的、獨特的生存體驗出發，直指超越的、形而上的人類經驗，試圖對“人之為人”的思考發出自己的聲音。在這本詩集中，詩人的思考主要從三個向度展開：歷史的向度、個體的向度和“詩人”的向度。

關于歷史的思索，詩人曾經說過：“自然冥想和史地之思乃是一個詩人走上成熟階段的標志。因為詩人對詩歌的書寫，不可能終其一生都停留于萬象的表層。因此，走向自然，走向歷史的內在是不可避免的途徑。” 在《西北大歌》中，詩人試圖尋找歷史延綿千年、滲入自己血液中的根底，卻只能痛苦地嘆息。在《西湖記》中，詩人感慨歷史變幻、朝代更替：曾經的金戈鐵馬，如今都已折戟沉沙；當年的碧血丹心，而今只剩下后人憑吊緬懷。在浩蕩無常的歷史面前，個人的身影總是顯得孱弱渺小。詩人卻目光敏銳地發現了弱小的個體生命在面對強大的歷史威權時可以展現勇敢和“壯烈”。“讓一切的書寫，都與遙遙的歷史概念無關。/管他怎么改朝換代，還是采用什么紀年”（《壯烈》）。

平庸、瑣碎的生活會麻木我們的神經、模糊我們的思想，把我們物化為純然的“工具的人”，喪失了“美”與“思”的能力。詩人始終帶著警惕的目光打量生活：“他們毫無莊嚴地飛起，如是反復/他們循規蹈矩地覓食，如是反復/如是反復，他們從覓食逐漸迷失/如是反復，他們從飛去逐漸廢去”（《又一代》）。詩人振聾發聵地喊道：“我們用它來欺騙一個少年曾經的狂野/從奔跑到跛足，我們逐漸成為懦夫”（《懦夫》）。一如當年的魯迅想要打破“鐵的黑屋子”的舊中國，喚醒全體中國人。《論語·泰伯》中說：“士不可以不弘毅，任重而道遠。”詩人繼承了中國傳統“士文化”中保留下來的“志道”精神亦即“承擔精神”，警示我們勿做“懦夫”的同時，還應當對人類文明有一種擔當感、責任感，以主動的啟蒙者姿態對世界發生影響，“這個世界蘊藏著太多的毒”，我們不能只做“注視者”：“其實，我們更應該做一個朗讀者/不僅要讀，而且要讀得抑揚、頓挫/讓不明白這個世界的人/多少變得明白一些”（《朗讀者》）。

詩人向往像“略有變換的飛鳥”一樣“果敢”地“飛越應有的界限/現身另一個畛域/成為無邊時空的王”，他“曾經以為/勇敢和怯懦都只不過是人性中很小的一部分/其實它們很輕易地就將人的命運改寫/人生如若走調/自由的飛翔便杳然黃鶴”（《語言》）。引領我們自由飛翔，抵達生命真諦的彼岸的通道有二：永不停息的奮斗：“真正的偉大，不在于停留的那一刻”“在于沙行，并且永不停息地沙行”（《沙行》）；對理性神的追求：“真實的生存中/我們應當與什么相依為命呢/應當與思索，與理智/而不僅僅是由衷的熱情”（《結局》），“事實上我們都遵循著自己的邏各斯/但卻鮮有對努斯——理性神的追求”（《呈現》）。

作為一名詩人，“詩人應該有對詩本身和‘詩人身份的虔誠”。“一個經年寫詩的人必須而且應該對‘如何看待詩人這個問題有一個交代，這是一個避不開的話題”。雖然法國超現實主義者堅持“我們每一個人都是詩人”的詩人泛化論觀點，但是真正的詩人要有無畏的勇氣，排除世俗的干擾，靈敏地捕捉“美”與“思”，他們的精神世界博大而豐富，然而寂寞和痛苦也時時來擾：“無數詩人在悲愴中行走”，“關于憂慮、死亡和醒悟/詩人帶著孤寂的形容/無聲無息的深長的哀怨到底何為”，但最終，真正的詩人會超越個人的哀怨、悲傷，把個體存在的生命體驗上升為整個人類的生存經驗，所以，“這并不十分完美的夜晚/月光閃爍其詞/大海里涌出星星/詩人們的內心啊，單純而又超越/但他們渺小而又長久”（《悲歌》）。

（二）精神尋根：從城市到鄉村

韓少功在《文學的“根”》中說道：“文學有根，文學之根應深植于民族傳統文化的土壤里，根不深，則葉難茂” “一個無根的民族是沒有生機的，一個無根的國民是沒有靈魂的”。世人的眼光大多聚焦在西方文化的時代，回眸生于斯長于斯的故鄉大地，向內探尋刻入我們文化基因深處的故土之根顯得尤為重要。一位從山東鄆城“一個名叫趙家垓的地方”走出來的詩人趙目珍，在他的詩集《外物》中深情綿邈地傾訴了對家鄉的熱愛，完成了從城市到鄉村的精神尋根歷程。

《八月，從村莊逃亡》是詩人逃離鄉村的伊始，他背負了“村莊里裹著小腳的奶奶們”的切齒咒罵：“指著我軟弱的脊梁/罵我是不孝的孽種”。莊稼在憤怒，土地在咆哮，迷惘的“我”卻堅決將“目光開始轉向一座座高傲的城”。詩人被外面世界的喧鬧與精彩所吸引，載著疼痛，逃亡到了南方的大都市。但現代化的大都市并不總如表面看上去的那樣光鮮明亮，當詩人真正身處其中時，城市陰暗的面孔也暴露了出來：“猛獸成群，商議著如何瓜分地界/或者密謀如何讓弱小者貢獻更多食物”（《迷城》），“我看不見這城市的黑暗/但它無疑有一團是灰暗的”（《鐘聲》）。城市生活的疲累和社會的規訓還損害了人們的友誼：“依稀二十多年不見/見面時我們已經形同陌路”。詩人迫切需要尋找到安全感和情感的慰藉，于是故鄉成為最好的精神避難所：“我要向著我的故鄉/持續地抵達”（《持續抵達》）。艾青在《我愛這土地》中詠道：“為什么我的眼里常含淚水？/因為我對這土地愛得深沉。”趙目珍對故鄉的深情亦是如此，所以才會“淚水開始了瓜分每一個四季”（《尾聲》）。

所謂愛之深責之切，當詩人用批判和反思的眼光審視故鄉的風土人物時，他冷峻地、理智地發現并不全如世外桃源般純凈美好，父老鄉親們身上還有著許多根深蒂固的痼疾。漂泊異鄉的游子滿懷深情，與他們同歌同哭，吟唱出真摯的關切和憂慮。故鄉的人們生存技能還很單一，賴以存活的唯一資源就是土地，“一旦失去了它/他們會無助地淚流滿面/甚至死亡”（《土地》）。人們的思想還處在混沌懵懂的原初狀態，他們轉圜于幾千年來“日出而作，日落而息”的農業社會的傳統，“很多人其實與鳥獸一樣/他們并沒有考慮明天”（《村莊》）。他們身上還殘留著奴性，還沒有明確的自覺意識，麻木被動地在歷史的風起云涌中掙扎打滾：“镢頭，鐵鍬，拼命地刨挖/悲哀的，永遠都只是為了糧食”（《農民》）。

故鄉雖不完美，卻是詩人精神豐饒的最初的也是最深厚的來源。故鄉的風物人情、文化傳統在日復一日年復一年的浸潤中，滲透了詩人的血液神經，內化為詩人內心圖景的基本底色，終其一生都對詩人的思想發生著悠遠綿長的影響。趙目珍對故鄉的歌詠并不出于寫作上的策略考慮，他真正是懷著一顆赤子之心，貼近生他養他的齊魯大地，源源不斷地挖掘土地、田野、家人、鄉親給予的精神滋養，這是一位詩人，也是一個民族、一個國家保持思想豐贍、獨特個性的立足之基。故鄉有善良慈祥的母親（《母親》），有勤勞沉默的父親（《父親》），還有血肉相連的手足兄弟（《兄弟》）。漂泊在南方大都市的詩人敏銳地意識到“南方的陰晴圓缺、悲歡離合/不屬于像我這樣白駒過隙的蓬客”，“其實，只有寄居在故鄉的那些細節/始終讓我懷著樸素的修行”（《故鄉，歸來》）。在詩人心中，故鄉延伸出來了他的生命之根和精神之根，“我的故鄉有一棵常青樹/那是母親不朽的寓言”，詩人的終極夢想是做故鄉的守護者（《故鄉的寓言》）。

二、詩美：古典與現代的有效對接

聞一多在給臧克家詩集《烙印》作序時說：臧克家“咬緊牙關和磨難苦斗”，“這樣的生活態度不夠寶貴的嗎？如果為保留這一點，而忽略了一首詩的外形的完美。誰又能說是不合算？”趙目珍也多次表達過類似觀點，認為詩歌的“義理”“內涵”乃是第一要義，語言和形式倒在其次。但同時，他們都認為詩歌如果能夠達到內容與形式的完美融合則是藝術的最高境界。聞一多認為，詩歌的價值論（著重于詩歌的意義和宣傳效果）和詩歌的效率論（著重于詩歌“文字與技巧的魅力”），從“正確的態度上說，是應該二者兼顧的”。聞一多還進一步提出新詩的“三美”原則：“詩的實力不獨包括音樂的美（音節）繪畫的美（辭藻），并且還有建筑的美（節的勻稱和句的均齊）。”趙目珍也認為“詩人之詩應該有對詩意的凝聚”。“詩意”是對“‘美的一種并置和延伸”“‘言而無文，行之不遠始終應該作為詩歌的一個勸勉。從對美的延伸而言，它應該融自身于哲學之中”。由此可見，詩歌的美學形態并非微末小技，固然不能“以辭害意”，但是忽略技法和語言，空談價值殊不足道。

從20世紀初胡適等新詩的先驅者創作白話詩歌以來，“什么樣的新詩是美的？”這個問題一直存在著爭議。是不是真的如同施蟄存在《現代》詩刊上發表的《又關于本刊中的詩》中所說：現代的詩應該是“現代人在現代生活中所感受的現代情緒，用現代的辭藻排列成的現代的詩形？”是不是一定要決絕地割斷與傳統文化千絲萬縷的聯系，義無反顧地投奔到向西方學習的詩歌浪潮中去？趙目珍在詩集《外物》中，對古典文化底蘊如何有效對接“現代的辭藻”“現代的詩形”，表達“現代生活”的“現代情緒”方面做了切實而有效的探索。誠如著名詩評家趙思運所說，趙目珍“在詩學如何接續傳統方面”“可以給我們一些有益的啟示”。

（一）古典語言承接現代詞藻

純粹的古典詩歌在現代文明的背景下已經失去了生存根基。著名詩人楊克認為：“道法自然的舊體詩是農業文明背景下的產物，詩的韻味、意境、境界幾乎被前人掏空了、窮盡了……此外，詞與物在今天也失去了呼應，單音詞極少，詞組多，很多新事物無法用限定的五或七個字來表達，當下性很弱，較難表現現代環境和城市生活”。但是，古典與現代之間的溝壑不是不可跨越的，它們是可以通過漢語、漢字來勾連的。楊克給我們指出了一條路徑，古典意蘊的漢語、漢字可以進入到詩歌的創作視域中，它們應當而且能夠與現代辭藻無縫連接，精確傳遞現代人在現代生活中的微妙感受，因為從根底上講，古典語言和現代辭藻都是誕生于同一母體——中華傳統文化的。

再看新詩的發展歷程，胡適的《嘗試集》是白話詩歌的發軔之作，其書甫出就備受質疑，其中很重要的一點原因就是語言缺乏詩歌的蘊藉美、含蓄美，故而廢名在評價《嘗試集》中的《夢與詩》時說：“這只可謂之在詩國里過屠門而大嚼了。”當然，胡適等人的新詩創作是在封建傳統根深蒂固的年代，積弊深重，非采取“矯枉過正”的方式不可，所以他們以故意的、對抗的姿態切斷與古典式語言的聯系，也是可以理解的。到了20世紀90年代，詩歌“變成由朦朧詩和第三代的現代主義二者發展而來的病句詩一統天下的局面”“后現代主義也在20世紀90年代興起，形成所謂的薛蟠體”。至此，詩歌在語言創作上越來越趨于口語化，對語言之美的敬畏心消失殆盡，千錘百煉、推敲字句的打磨功夫被視為陳腐、落后的。許多人紛紛加入口語詩的創作大軍，樂此不疲地制造著“詩歌”。張德明先生憤怒地斥責：“當下泛濫成災的……生活話語直錄式寫作”，完全就是“難度的放逐、反諷的過剩、敘述的冗贅、語感的夸大、結構的隨意、詩語的泛化、張力的缺失、思想的貧乏、對讀者的愚弄、對新詩形象的損毀”。

如何實現“口語詩的救贖”？趙目珍在《外物》中嘗試做出回答。毋庸置疑，《外物》中的所有詩歌都是表達現代人在現代生活中的現代情緒，所使用的語言是白話文，詩形也是純然的新詩，不講究平仄、對仗、押韻，但其詩歌透露出來的古典意蘊和氣質讓人印象深刻。著名詩評家吳投文這樣評價：趙目珍“對語言有一種理性的節制和尊敬，幾乎沒有那種乖張的暴戾，而是語言之美和某種古典情懷能達到較好的結合”。不必說“鎩羽暴鱗，復見翻躍”“風行草偃”“旗靡轍亂”等經典成語出沒其間，翻閱《外物》的每一首詩，古典語言與現代白話文渾然天成，嫁接出更搖曳生姿的詩美之花。來看《達生》這一首。這首詩歌用了大量的典故，“抱關擊柝”出自《孟子·萬章下》，喻職位卑下；“然然，可可”出自《莊子》卷九上《雜篇·寓言》，比喻處世的態度唯唯諾諾；“卷婁者”和“有膻行”均出自《莊子·徐無鬼》；“抱柱悲歌”出自《莊子·盜跖》；“得之也生，失之也死，得之也死，失之也生”出自《莊子·徐無鬼》。雖然典故眾多，讀來卻不覺得佶屈聱牙、曲折難懂，最妙的是結尾兩句“誰能夠舍棄掉那固陋的生活/并且棄得決絕”，以白話文回應前面的文言文，恰似站在幾千年歷史時光后面的詩人趙目珍向莊子遙相呼應，現代人的生命觀、價值觀、宇宙觀與老莊道家的哲學在這一刻交相輝映。

（二）古典意象承接現代情緒

“意象”一詞在文論中最早出現于劉勰的《文心雕龍·神思》：“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。”有學者認為：“就詩人的藝術思維來說，象，即客觀物象，包括自然界以及人身以外的其他社會聯系的客體，是思維的材料；意，即作者主觀方面的思想、觀念、意識，是思維的內容”“物質世界的‘象一旦根據作家的‘意被反映到一定的語言組合之中并且用書面文字固定下來之后，便成為一種心靈化了的意象”。詩人的情感、思想、觀念總是要依托于詩歌的意象來傳達，因為“意象”是詩歌藝術的最小單位。不同的意象選擇，決定了詩歌呈現出來的面貌千差萬別。

與現代口語詩的一些寫作者傾向于選擇“原生態”“現場感”“本真性”的所謂意象（比如肉體、垃圾等）不同，趙目珍在《外物》詩集中更青睞于古典意味的意象，這些在中國傳統詩人手中圓熟自如地運用了幾千年的意象，在他的筆下煥發出了現代性的光彩。這也并不奇怪，從本質上講，基于共同的文化基因和民族血脈，古人與今人的感情并無二致，從前的山川河流、風花雪月仍然可以精妙地傳遞現代人的現代情緒。

整本《外物》集中，詩人特別偏好“風”“云”“日月星辰”“鳥”“秋”“土地”等這些中國古代詩人頻繁使用的意象。這些意象打通了現代詩歌與古典傳統的關聯性，而且并不使現代讀者在情感上產生隔膜，因為歸根到底，詩人只是在用古典意象寫出現代情緒。來看《晚秋》：“大地真干凈/只剩下些陽光游移不定的微漾/我站立在無窮后退的秋天里/像一個吸足了水分的孩子/理解不了秋風殘忍的掃蕩/在由許多花兒編織的圍城里/有低飛的鳥兒掠過草叢/另一些聲音，窸窸窣窣/其實，你和我怎么知道呢/它們正在進行著儀式上的告別/有的正在開始，有的已經結束”，再結合《秋天的痕跡》看，詩人對秋天的感情是復雜微妙的，他苦惱于無情的秋風殘忍地掃蕩一切，萬物發出“戰栗的哭聲”，然而秋天也意味著成熟、豐收的喜悅，以及“有的正在開始”的新生的希望。在《有風的早晨》中，“風”“植物”“我”以各自的方式敷衍對方，辜負了“青光無限的良辰”。其實，無論“秋”還是“風”，詩人的思索已經超越了表象本身，思考著亙古人生恒常不變的哲學問題：關于對立、轉化、永恒、消亡……

三、張力：哲思和詩美的合謀

英國的羅吉·富勒在《現代西方文學批評術語辭典》中說：“凡是存在著對立而又互相聯系的力量、沖突和意義的地方，都存在著張力。”趙目珍在詩歌評論中也特別強調“張力”之于詩歌的重要性。“詩的‘不知道因素在很大程度上恰恰是張力詩語運行的結果。在一首詩甚至在一句詩中，詩的張力可謂處處存在，比如在韻律的有無與語言的隨意性之間，在詩歌要表達的特殊與一般、具體與抽象之間，在詩歌所要表達的善與惡、真與假、美與丑之間，在最樸素的比喻和口語寫作一直未放棄的‘最后的修辭稻草——反諷中的各因素之間，在建構詩歌的各個概念之間”。“張力”討論的是詩歌的外延（詞語的詞典意義）和內涵（詞語的實際意義）對立呼應形成的審美效果。“詩美”可視為詩歌的外延，“哲思”可視為詩歌的內涵，二者之間的張力形成了詩人的詩歌在“隔”與“不隔”間的跳躍和“理智節制情感”的特點。

（一）在“隔”與“不隔”之間游刃自如

王國維在《人間詞話》中談道：“問‘隔與‘不隔之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。‘池塘生春草‘空梁落燕泥等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。” 對此，錢鍾書是這么理解的：“按照‘隔與‘不隔說講，假使作者的藝術能使讀者對于這許多情感、境界或事物得到一個清晰的，正確的，不含糊的印象，像水中印月，不同霧里看花，那么，這個作者的藝術已能滿足‘不隔的條件：王氏所謂‘語語都在目前，便是不隔，所以，王氏反對用空泛的辭藻，因為空泛的辭藻是用來障隔和遮掩的。” 顯然，王國維推崇的是“不隔”的詩，故意設置閱讀障礙，追求“延遲”的陌生化效果的詩歌，在他看來，要屬于次一等的了。當然，他也不得不承認，有時候，詩歌創作中的“隔”是必須為之的：“如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云：‘闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。……歐詞前既寫實，故至此不能不拓開；若通體如此，則成笑柄。”

關于“隔”與“不隔”，趙目珍把詩歌分為兩大類：“澄明式寫作”和“不確定式寫作”。“所謂‘澄明式寫作，即是在一種穩健、有效的書寫中，將內心隱蔽的生命體驗澄澈并且將之釋放出來”“‘不確定式寫作則常常因為某些因素而給閱讀者帶來詩之‘所指的不確定性”。從整體看來，詩集《外物》的創作理念傾向于“澄明式寫作”，即“不隔”，但是由于詩人內心生命體驗的不確定性、模糊性和跳躍性，有時候又非采用“隔”的方式不可。無論如何，詩人并沒有人為地運用技巧“對本來‘澄明的內心體驗作帷幕化和隱秘性處理，從而造成對詩之‘能指傳達的阻礙”。在“隔”與“不隔”間，詩人把握住了恰到好處的度。如其《一只鳥突然來臨》，這是詩集中別有意趣的一首哲理小詩，全詩清澈透明，頗符合“不隔”的原則。天地間，一人一鳥怡然相對、和睦共處，寧靜、平和、返璞歸真。但是，人類的思想情感變幻莫測，并不是每時每刻都能清晰描摹出內心感受，甚至在某一剎那，模糊、朦朧才是其最真實深刻的質地，詩人靈巧地捕捉到了這種質地，即使“隔”，也是必須為之，比如《無從選擇》中：“霓虹燈，在女人的/乳房中顫抖，無從選擇/把血液充滿/把欲望充滿/把滿山的溝壑充滿/然后，從午夜開始/河流截斷大巴/河流截斷大巴”，近乎癲狂的嘶吼，不管不顧的沖動，原始火山般的爆發，各種復雜的情緒糾纏在一起，說不清道不明，但你還是能明白在這個“烏黑的黑夜”，詩人不能言說的“無從選擇”。

（二）“理智節制情感”

不用懷疑情感對于詩歌的重要性，“事實上，一切詩歌都是以情感作為表達對象的。‘夫情能動物，故詩足以感人。（明·徐禎卿《談藝錄》）所以，古人謂‘情辭易工（明·何良俊《曲論》）是有道理的”。郭沫若說：“詩的本質專在抒情”，并認為：“詩=（直覺+情調+想象）+（適當的文字）。” 這樣的提法當然夸大了詩歌情感的作用，實際上，魯迅說：“感情正烈的時候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美殺掉。”以聞一多、徐志摩為首的新月派也提出了“理智節制情感”的美學觀念。詩歌與其他的文學形式相比，最大的特點之一就是要以情動人。缺乏了情感的浸潤，詩歌的光芒就要隕滅。但是一味強調詩歌的抒情性，在創作中毫無節制地泛濫情感，可能演變為無病呻吟或是嘶吼喊叫，最終將會損害“詩美”。何況，詩歌除了抒情的感染之外，還需要厚實的生活內容和思想底蘊作為支撐。

趙目珍也認為：“情感的痛快馳驟，也必須有所節制，故而古人還有‘情貴隱的觀點。如此，我們不單刀直入地去表達我們的情致，那么‘往而復還‘委婉曲折——‘隱和‘含蓄等便成為一種必要的手段。”這與詩人的詩歌觀念不無關系，詩人認為“義理”“內涵”是詩歌首要之義，所有的詩歌都應該超越單純的語言和形式的美感，上升為對人生、世界、宇宙的哲學思考，這種自覺的哲學意識會在詩人詩情涌動的時候成為潛在的把關者，抑制激情和沖動對詩歌的損害，在理智的范圍之內使其沉淀為“哲思”與“詩美”的結合體。以《時光書》為例，詩人對故土親人的感情深厚濃烈，但是澎湃的激情被理智所規束，外化為徐徐展開的靜謐圖畫：賢惠的女人、勤勞的男人，詩人“隔著一段柔軟的時光”溫柔地打量他們，直至最后，詩人的情感起了一個波動，然而那也不過是“突然莫名地激動起來”。

陸揚說：“當詩人以他對生活的全部純真來為自己的情感和藝術價值的實現憤而獻身的時候，生存中無法解脫的空虛和荒誕便在一個超越現象界的更高的層次上被洞燭幽微了。”趙目珍正走在這條“洞燭幽微”的道路上。

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作 者： 裴蓓，文學碩士，深圳職業技術學院人文學院講師。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com