漫漶無際的“宋型”美學

時常拿著唐詩與宋詩一起讀，唐詩的句子嚼著嚼著，腦海里的影像就接踵而至，畫面美不勝收，卻總是個無聲電影；宋詩捧在手里，啃著啃著，心里響起了很多聲音，絮絮叨叨，摸著黑進一陋巷，七拐八扭，忽然天光粲然，身心通透澄明。

唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁。唐詩如芍藥海棠，秾華繁采；宋詩如寒梅秋菊，幽韻冷香。唐詩如啖茘枝，一顆入口，甘芳盈頰；宋詩如食橄欖，初覺生澀，而回味雋永。譬諸修園林，唐詩則如疊石鑿池，筑亭辟館；宋詩則如亭館之中，飾以綺疏雕檻，水石之側，植以異卉名葩。譬諸游山水，唐詩則如高峰如遠望，意氣浩然；宋詩則如曲澗尋幽，情境冷峭。a

要談唐宋詩，自然是繞不開這入木三分、讓人拍案叫絕的繆鉞名段。

唐詩技術，已甚精美，宋人則欲百尺竿頭，更進一步。蓋唐人尚天人相半，在有意無意之間，宋人則純出于有意，欲以人巧奪天工矣。b

自然意象的淡化、人文優勢的提升，規范了宋詩淡樸無華的基本風貌。此時拿落雨的情景來做個唐宋對比：

長門怨三首 其一（唐·劉媛）

雨滴長門秋夜長，愁心和雨到昭陽。淚痕不學君恩斷，拭卻千行更萬行。

宿冽上人房（唐·徐凝）

浮生不定若蓬飄，林下真僧偶見招。覺后始知身是夢，更聞寒雨滴芭蕉。

夏夜聞雨（宋·曾幾）

涼風急雨夜蕭蕭，便恐江南草木雕。自為豐年喜無寐，不關窗外有芭蕉。

蘇秀道中自七月二十五日夜大雨三日秋苗以蘇喜而有作（宋·曾幾）

一夕驕陽轉作霖，夢回涼冷潤衣襟。不愁屋漏床床濕，且喜溪流岸岸深。

千里稻花應秀色，五更桐葉最佳音。無田似我猶欣舞，何況田間望歲心。

同樣的雨打在兩代人身上，國力雄厚的唐代，詩作里的情感濃得快溢出來，怕情不夠，說愁來湊。南宋詩人卻能守著半壁江山，自我安慰秀色、佳音，直言喜不自勝。讀到這里筆者啞然失笑，讀出一種少年強說愁、老年夕陽紅的味道。其實，既能認識到人生是夢幻泡影，也懂得珍愛生命、珍惜眼下的美好；既不會在人生種種困境中溺水，又不過于沉迷夸張的極致，這便是宋人的高度，也是他們站在唐人肩膀上另外尋得的道路。

宋詩集大成者，亦是著重追求藝術技巧，以俗為雅，以故為新，用險韻、用僻典，越是深奧艱澀難懂，也許越顯得其學識之高、運用能力之強。這般也不能說是缺點，只能說是特點。現在人寫文章亦是追求引經據典方顯檔次。

漸漸地，“唐宋轉型”這個概念開始深入人心，日本學者內藤湖南《概括的唐宋整體觀》將宋劃分為中國近代史的開端；宮崎市定《東洋的文藝復興與西洋的文藝復興》將宋代的士人改革高度評價為一段文藝復興。這樣的論調還有很多，隨著宋詩接受度的提高，這樣的整體觀突破了一直以來以朝代劃分文學史的觀念，宋詩成為繼唐詩后的另一高峰。

“宋人承其流而衍之，凡唐人以為不能入詩或不宜入詩之材料，宋人皆寫入詩中，且往往喜于瑣事微物逞其才技。”難怪時常發現宋詩比唐詩在篇幅上要長許多。宋代詩風走向嚴謹，這與陳朱理學的推行有極大關系，整個社會的思想價值都趨向于細致、精微，迷戀細節的做法不僅僅是詩，宋代的繪畫作為中國工筆畫的最高峰，其細膩又不失高雅的格調與詩歌一樣，從唐代汲取養料，又在新的時代中烙下不同的印記，最終成全了兩種美感的永恒對照。

從中外對比的角度來看，中國之詩無論如何都是把抒情刻進骨髓里的，唐、宋詩的區分在于感性與知性的不同，特別強調理智的宋詩在西洋詩面前，則顯得“韻味”濃重。雖然浪漫如濟慈、華茲華斯，他們敏銳的感受叫人贊嘆，但時不時出現的說理與邏輯讓人在漫游其詩時來個急剎車，它的意象常常作為“說明”而存在。反觀中國詩的生命意義幾乎全在意象，即使是諷刺與議論，也常以意象的形態出現，最終這些意象是為了把經驗和感受表達出來。寫到這里也不難看出中國詩發端于感性，通過理性的篩選意象而達成；西洋詩則是借用意象抵達理性邏輯之巔。

向來于文史不分家。繪畫也在這個時期進入融合之地。借宋型詩的特色來對照典型的宋畫：風骨、學問、才思、史、法、思想、沉潛，全部都可尋得蹤跡。

自趙匡胤“重文抑武”的國策推行以來，士大夫如遇甘露。宋初沿襲唐五代遺風，這點與文學非常相似。到了北宋中期的神宗朝，繪畫上的裝飾意味漸退，寫生意味加強，最濃時期始于繼往開來的藝術高峰宋徽宗。徽宗其花鳥畫學自吳元瑜，吳元瑜是崔白的弟子，據史書記載，畫院風氣自崔、吳體有所改變，崔白喜畫秋冬蕭疏、沙汀蘆雁、意追淡遠、荒寒、野趣，較之于院體，他的風格素淡且造型精準，這樣獨樹一幟的繪畫風格與個人魅力，深受宋神宗賞識。

宋徽宗雖真的不喜歡蘇軾與他背后的這群元祐文人，屢屢欲將元祐黨人的書文消失在此世上，但卻難擋民意涌動，竟是將被禁的蘇軾詩文炒上天價。這樣文心潮涌的時代自然也深深感染了最高統治者，我們從徽宗親出的畫院考題可以看出端倪，膾炙人口的“踏花歸去馬蹄香”“竹鎖橋邊賣酒家”，無一不是要求作者飽讀典籍且充滿思想，還要有巧思能別開生面、獨樹一幟。果不其然，被徽宗親點第一的李唐讀懂了“鎖”字，把酒家深深藏進竹林里，至于畫面的寫實功力與沉著的運筆用墨，皆可在李唐的傳世作品中讀到。在對待翰林書畫院畫師的培養上，我們不難從徽宗“孔雀登高，必先舉左腿”“春時日中月季”等事跡記載看出其對于造型要求之嚴。

根據當時文人的基本態度：一位優秀的文人君子不僅僅是個畫家，他還應該是位博學的世人、書法家，如此綜合起來，排名最前的可不就是宋徽宗。《柳鴉蘆雁圖》《池塘秋晚圖》《鴝鵒圖》《寫生珍禽圖》等，這些水墨花鳥紙本作品集中出現在徽宗的筆下，在存世的宋代作品中亦不多見，可謂是徽宗的創格，大膽落款、題字蓋章更是超脫于這個時代的創舉。徽宗的文學藝術修養很高，必然會在繪畫中講求詩意，素雅的水墨大抵總是比五彩更適合于表達含蓄、微妙的意象，因此這些作品的存在也就很正常了。

至于在野的文人，“深沉地讓內心的自我發聲”成為勢不可擋的行動指南。錢鍾書的《管錐篇》言詩中所未嘗言，別取事物，湊泊以合，“所謂言在于此，意在于彼”。那種從內心追尋的墨花素禽都是在向濃艷告別，可以在法蘭斯瓦·余蓮的《淡之頌——論中國思想與美學》中尋得一句注解“最理想的情況，不是那些盡為了達到同一目標的英雄主義的投注，而是個人保持一種虛待的狀態。如是，他與世界是脈動協調的，而且毫無阻礙的收納這些脈動”。

最具現代性精神，同時又在美學史上占據至高地位的古典代表——宋型美學，究竟得到何種契機，完成這場革命性的巨變？

雖然唐宋是兩個連續由漢人統治的朝代，但從社會制度的角度來看，在唐朝，為門閥世族世世代代耕種的農奴沒有獨立戶籍，附依于主家的奴婢也不具備獨立的法律人格；而在宋朝，隨著門閥世族的瓦解，農奴變成農民，雙方憑借自愿的契約維持雇傭關系，這讓社會的根源關系發生了轉變，平民化社會如同滾雪球般涉及面越來越廣，勢不可擋。

文人之興當推書院之功，書院起源于唐代，但僅是北宋的書院數量就遠超唐至五代的總和，到了南宋更是空前繁榮，耳熟能詳的“應天書院、岳麓書院、嵩陽書院、白鹿洞書院”正是兩宋的代表。民辦書院占八成以上，意味著宋代的教育資源從貴族轉向全民開放，同時科舉考試的錄取比例從官宦子弟占多數變成布衣平民為絕大多數。宋代既有培養人才的基地，又有英雄們的用武之地，不難想象，在這種思潮下，全民的文化素養定會全面提升。如文學、藝術這般原本屬于上層雅玩之物也逐漸向大眾的生活普及開去。既然大多數人的文學修養、審美能力都有了高層次的訴求，那么生活美學的升級自然成為一種共同的需求。同時審美的提升又會帶動貴族、皇室的修養，如此良性循環讓全天下的美學修養都能形成共識，可稱得上是盛世。

商業繁華的高峰期也隨之降臨，生產力的提升讓多余的勞動力進入到城市，政府對于貿易的自由度也給予寬松的政策。微觀看，街坊商店從凌晨營業至半夜；宏觀看，海外貿易更是全面開放，各地人員流動自由，各地文化交流、貿易收入亦高速起飛。

當社會因素、文化因素、經濟因素都蓄勢待發，一個高度文明和諧的時代就已經準備就緒。 當西方還在漫長黑暗的中世紀里不能自拔時，我們的民族已經在這場變革中步入近代化的曙光中。不同于西方忙于階層間的封閉與禁忌，宋朝京城里的皇家御院每年定期開放成公園，富人也將自家的私人園林開放任人游覽；不同于西方繪制地圖是為了征戰掠奪，宋人將發達的雕版印刷術用于復制旅游用的地圖，只為記錄名山古寺的，《西湖圖》便是最好的佐證。

兩宋歷來是古代文化研究者們關注的特殊時期，陳寅恪先生稱：“華夏民族之文化，歷數千年之演進，造極于趙宋之世。”與唐代社會截然不同的“宋型文化”在其文人化、世俗化的演進中誕生出特有的沉潛淡樸、淵雅不俗的審美意象，從濫觴至獨立，文學與藝術相互交織，終是以充滿意韻的美感矗立于巔峰。

ab繆鉞：《古典文學論叢》，浙江大學出版社2009年版，第104頁，第105頁。

作 者： 張靚亮，中國美術學院博士研究生，浙江省杭州市余杭區畫院專職畫師，杭州國畫院外聘畫師，浙江省美術家協會會員，浙江省“新峰計劃”視覺藝術培養人才。

編 輯：康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com