道家哲學虛實觀對傳統山水畫虛實關系的影響

摘 要：中國山水畫一直是以“以形寫神”“氣韻生動”的審美習慣呈現，意境是中國畫的靈魂所在，“虛實”是中國畫意境營造的重要手段，虛實體現的不僅僅是山水畫語言的創造，它與道家哲學思想虛實觀之間的聯系是中國傳統山水畫體現傳統文化精神的美學表象，深入研究傳統山水畫的虛實關系，道家哲學思想的虛實觀是無法回避的重要內容。傳統山水畫的虛實之變、意境生成是道家思想老莊哲學藝術傳承的體現。虛實觀是中國畫獨特藝術體系中具有根本意義的哲學觀點體現，是中國傳統繪畫的創作核心。

關鍵詞： 道家虛實觀 山水畫 虛實關系

一、道家虛實觀的精神要旨

道家是我國先秦時期以老子、莊子為主要代表的一個思想流派，道家的思想崇尚自然，主張清靜無為，有辯證法的因素和無神論的傾向。處于審美對立統一中 的“虛實”觀點，遵循辯證法則，“虛實觀”最早出現在《老子》：“三十輻共一轂，當其無，有車之用，有室之用。埏埴以為器，當其無，有器之用，鑿戶牖以為室，當其無。故有之以為利，無之以為用。”三十根輻條匯集到一根轂中的孔洞當中，車轂有中空的地方帶動車輪，車才有作用，器具中空，器皿才有作用，開鑿門窗建造房屋，房屋四壁內空，房子才有作用，所以，“有”給人便利，“無”發揮了它的作用。這是老子論述“有”“無”的辯證觀點，既對立又統一，互為條件，沒有“有”無從談“無”，沒有“無”，“有”也無法發揮作用。老子曰：“知白守黑。”這是道家的消極處世態度，意思是對是非黑白雖然明白，還當保持曖昧，如無所見。這也是處事原則中的是與非相互對立統一的觀點，引申到美學領域，就是“虛”和“實”、“有”和“無”概念。正是由于動靜結合，虛實相生，天地萬物得以生生不息。

老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”（《道德經·第四十二章》）老子把“道”和“氣”結合起來，如果把道看作“實”的物質而存在，“氣”則為虛，進一步充實了虛和實的互生互融的關系，萬物皆在對立而又統一的虛實中產生。莊子又在老子哲學思想的基礎上提出了自己的觀點：“氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”（《莊子·人間世》）說明了凝寂虛無的心境才是虛弱柔順而能應待宇宙萬物的，只有大道才能匯集于凝寂虛無的心境。虛無空明的心境就叫作“心齋”。

虛實是道家思想的一個重要范疇，只有把握“虛”和“ 實”的哲學關系，深刻領悟道家思想的虛實觀，以虛實觀觀照事物的辯證發展 ，具有深刻的思辨性和完整性，對美學的發展及其現代社會都具有十分重要的意義。

二、傳統山水畫虛實觀點與道家哲學虛實觀美學思想的契合

（一） 虛實相生

老子《道德經》開篇明義：“道可道，非常道；名可名，非常名。無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”（《道德經·第一章》）也就是說宇宙的本體“道”既有“無”的屬性，又具有“有”的屬性。“無”，是天地形成的本始；“有”，是創生萬物的根源。在中國傳統山水畫中“虛實相生”的境界構成依據，幾乎遵循和體現的是老莊的“道”論。由于深受道家哲學思想的影響，傳統中國山水畫作品表達體現的愿望是“天人合一”，達到一種“萬物與我為一”的精神境界。人類的主觀情感通過山水畫的寄情抒懷，來慰藉內心深處的情感寄托。

在中國山水畫家看來，面對一張素白的宣紙，山水畫的哲學思想是道，畫即是道，體現著道的本質，這是山水畫形式美的內在依據。老子又說：“天下萬物無生于有，有生于無。”道家思想虛實觀體現在山水畫中最為清晰，山水畫中虛實相生，相生相融，體現的是道家哲學思想的一條重要法則，潘天壽先生說：“無虛不易顯實，無實不能存虛。無疏不能成密，無密不能見疏，是以虛實相生，疏密相用，繪事乃成。”山水畫的虛實相生、相生相融，實不離虛、虛不離實，無中生有、有中顯無，體現的正是道家哲學思想的虛實觀。

（二）以實顯虛

傳統山水畫之意境體現，在虛實相生的前提之下，“虛”和“實”不是孤立存在的，黃賓虹先生說“ 虛處非先從實處極力不可”，沒有“實”無從談“虛”，沒有“虛”哪來的“實”？畫面的虛境通過實境的襯托來體現，畫面的實境也要有虛境的渲染烘托才能體現出“實”，以實顯虛，以虛顯實，都是山水畫畫面構成所遵循的美學法則，莊子曰：“唯道集虛”“虛室生白”。中國人對“道”的體驗，是“于空寂處見流行，于流行處見空寂”，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。以虛顯實在作為視覺藝術的山水畫的意境構造中更加直觀明了。老子云：“散有之以為利，無之以為用。”（《道德經·第十一章》）意思就是說，“有”所給人的便利，只有當它與“無”配合時，才能發揮出它應起的作用。在令人產生遐想的虛無的空白處完成實的藝術構建，虛實相互襯托，使虛實更加分明，山水畫作品自然能空靈飄逸而又幽深神秘，只有使虛實產生相互作用，才能突出主體。

（三）虛實相融

在道家哲學思想“天下萬物無生于有，有生于無”的觀照下，傳統山水畫的畫理，簡而言之就是虛實布道，通篇畫幅構成、布局、筆墨皆脫離不了虛實關系的相互依存，正如莊子所言：“彼出于是，是亦因彼。彼是，方生之說也。”（《莊子·齊物論》）也就是說事物的那一面出自事物的這一面，事物的這一面亦起因于事物的那一面。事物對立的兩個方面是相互并存、相互依賴的。虛實相融，體現在用筆用墨上猶為突出，中國畫墨分五色，足以體現山水畫線條、墨色的虛實和變化，在畫面形質構成中，筆勢的力度、速度、節奏依據個人的精神面貌和感受而出現實和虛的變化因素，運筆則必須有實有虛、虛中寓實、實中有虛、時而變實、時而變虛、相生相融；而墨色的變化對比越大，虛實感體會就越強，墨色的濃、淡、干、濕、焦的運用，畫面即出現時虛時實、虛實相融的意象，“疏密”和“濃淡”的相互交錯變化就是虛實相融的結合過程。另外傳統山水畫目光所及的實境和內心感受的虛空所蘊含的畫外之境，用聯想去補充“虛”，使心目所及之“實”和想象之“虛”相互融合，使虛實相融發揮到了極致。

（四）虛實對比

虛實對比，乃畫面黑白、疏密的對比。傳統山水畫的實，是指那些看得見筆墨形質，形質之外的留空稱之為虛，山水畫通過聚散、疏密的矛盾對比打破平均，產生節奏。古人云：“疏可跑馬，密不透風。”從畫面虛實、主次來看，密與聚是畫之實處，疏和散處是虛。突出疏密、聚散的對比，可以增強畫面的虛實關系。因此，作畫時要制作聚散、疏密、濃淡的矛盾，運用加法去增加實處，用減法去強化虛處。老子云：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。” （《道德經·第十六章》）意即內心虛化到極點，持守安靜到純一。我就能在萬物的篷蓬勃勃中，看出其來龍去脈。山水畫創作，講究疏密、虛實對比的運用，往往讓實處更實，虛處更虛，一虛一實的對比充溢著樂感般的節奏變化，造成“虛起實結，實起虛結”的變化規律。

三、道家哲學虛實觀對傳統山水畫創作的影響

徐復觀說：“山水畫是莊子思想的獨生子。”道家哲學的精神內涵對山水畫創作的重要影響不言而喻。道家主張的“無為而治”“道法自然”“虛實相生”“知白守黑”則是從根本上解決了人的主體精神的自由，道家思想在山水畫中的切入點表現出一種“游心物外”體道、悟道的觀點，崇尚虛無，其“滌除玄鑒”“致虛極”“守靜篤”等虛實構成觀念成為中國文學藝術美學的重要精神基礎，乃至于傳統山水畫創作都以“虛靜”“空靈”“氣韻生動”等理想作為藝術創作所追求的最高精神境界。以崇尚老莊思潮為主的魏晉玄學的產生，催生了山水文學及山水畫的萌芽，中國傳統繪畫受道家思想影響最深的就是山水畫。

受道家清靜無為、淡然質樸人生觀的影響，畫家清虛淡薄的心境，在繪畫中得以體現，文人畫的清虛簡淡的繪畫思想就源于此。元代山水畫家倪瓚和王蒙同是“元四家”的代表畫家，生活在文人畫發展的鼎盛時期，身處郁郁不得志的蒙元時代，社會矛盾激化，政治上和其他漢族士人一樣，遭受蒙元統治階級的壓迫，元代特殊的社會背景造就了倪瓚、王蒙的山水畫藝術，師承董巨以及各自對諸家畫風畫法的揣摩和研究，最終使得兩人畫風風格迥異，形成了自己獨特的繪畫面貌和筆墨語言。

倪瓚畫風以“簡”為主，超凡脫俗，道家思想占據了非常重要的位置，這與其身世有關，倪瓚的兄長倪文光是當時道教全真教的上層人物，享有政治上的特權，這使得倪瓚衣食無憂，生性孤傲清高，更為重要的是，濃厚的宗教氛圍使倪瓚深受熏陶，其兄倪文光還專門請了道教真人為其傳道授業，使其繪畫創作與道家早早就結下了不解之緣。倪瓚品性高潔，但隨著其兄長及母親的病故，家道盛極而衰，個人理想和社會環境產生沖突，最后棄家索隱，思想上由于深受道家思想影響，道家的無為、虛無之境成為其人生理想之境。老子云：“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈。”（《道德經·第三十九章》）老子認為去除雜念，簡化一切，才能凈化悟道。倪瓚的思想躍然紙上，如他的作品《容膝齋圖》和《秋亭嘉樹圖》 畫面都采用其經典平遠式的“一河兩岸”式的構圖，畫面結構構成簡之又簡，在虛實安排上，畫面上下安排遠景和樹木、坡丘，中間大片留白，寓為江河湖泊，用上下的實襯托水面的虛，平遠式的構圖使虛空的水面顯得寧靜幽遠，在一片虛空水面的左邊或右邊上，再添加一小塊淺渚平灘或礁石，使水面有回旋的空間，虛中有實，氣貫上下。而上下的遠景、坡丘在一大片疏空清朗的水面襯托下，只需稍稍著墨，以虛顯實，筆墨形質立現。坡石之間也是虛實相間、相融，坡石腳側鋒用筆用墨皴顯密，坡石面皴少顯虛，幾株蕭疏的高樹，高低錯落，樹干用筆枯潤蓬松，虛中寓實，枝干、樹葉濃淡有序，虛實相間，再在疏朗的空地上空置茅亭一間，更顯寂寥荒寒，俗慮盡空。再看倪瓚另外的作品《竹石圖》《霜林湍石圖》和《古木幽篁圖》，都把主要物象放置在畫幅下半部分，畫面左上角或右上角題款與畫面相呼應，背景全部虛空，以虛顯實，突出主體，虛空的背景任由觀賞者去放飛想象的思緒。潘天壽先生曾說：“筆不用煩，要取煩中之簡；墨須用淡，要取淡中之濃。” 倪瓚的作品，以清虛的筆墨，簡潔的構圖，直接體現了其內心深處對道家虛無觀點的理解，從布局到描繪景物都是其心靈境界的真實再現，這與其個人的命運遭遇、道家思想情懷、對道家思想的修煉息息相關。

王蒙出生于浙江吳興，曾歸隱于余杭黃鶴山，號黃鶴山樵，為書畫大家趙孟頫外孫，家學淵源。王蒙所在的時代，是社會動蕩不安的時代，其時江浙一帶作為道教的傳播地之一，人們渴望精神上的解脫，以得道成仙為終極目標的道教及道家思想的淡泊無為、虛空消極，無疑是進取無望的士人們的鎮痛劑和安魂藥。王蒙也和其他士人一樣隱居避世，但他不安于現狀，時出時隱，從王蒙數度出仕可以看出，他凡事考慮周密，善于審時度勢，反映在畫作上就是筆墨面貌多樣。王蒙的畫風以“密”見長，但密并不塞滯，畫面實多虛少，虛實相融，如他的傳世之作《青卞隱居圖》，從山頂到山腳敷以密實的牛毛皴，山頂到山腳一覽無余，以實為主，繁皴密點，蒼茫深秀，形成了其特有的審美特點，正因為畫面實中融合了虛，使畫面氣息流動，實而不堵，如一條白色的飛瀑自山頂而下，連貫山上和山下，時隱時現，實中顯虛；樹木蒼翠茂密，樹與樹之間黑白相扣，虛實相間；樹與山體之間，用山體的疏襯出叢樹的密；山體之間皴法以實襯出虛，表現空間層次；畫面上下留空突出山之主體，顯示出山的巍峨，把虛實相融發揮到極致，使畫面實而不堵，密而不滯。王蒙的另一幅作品《具區林屋圖》虛實對比更加強烈，畫面只有左下角留空，其余三面密不透風，畫中幾處茅亭貫穿其中成為整幅畫面“實”中的“虛”，氣息節奏萌動，屋內人跡活躍于繁密中見亮點，這種繁密的構圖章法，滿而不悶，毫無擁堵塞迫之感，虛與實在畫面中不時地變換著節奏，道家思想的虛實論、有無觀在其作品中得以充分體現，王蒙的作品于虛實布道中體現出道家文化“物我為一”的人與自然和諧相融的人生理想。

四、結語

產生于先秦時代的道家哲學思想，對中國的傳統山水畫創作產生巨大的影響。老莊“虛”的心齋在道家思想中起著核心的重要作用，而在傳統山水畫中引申為“虛境”的美學范疇。傳統山水畫中虛實關系的營造是對道家思想所蘊含的宇宙觀、人生觀的具象化再現，因此對道家虛實觀的靈活運用在山水畫創作中具有核心價值意義。虛實是繪畫產生意境的根本條件，古代山水畫家至極追求的意外之境、象外之旨是對道家虛實觀點的延伸和擴展，是道家哲學觀點在繪畫上的呈現。

傳統山水畫是中國文化的重要構成部分，與儒道釋思想緊密相連，其因“虛實”產生的“氣韻”“意境”說，處處體現著“道”學“虛無”辯證發展的軌跡。道家“虛無”的理論觀點能夠引導畫家確立正確的思維方法。因此，研究道家虛實觀在山水畫中的運用意義重大，它對認清山水畫的文脈，正本清源，對推動山水畫的發展和創新具有重要意義。山水畫家們一定要保持傳統文化的獨立性，善于吸收外來文化的精華，繼承和發揚中國傳統思想文化的內涵，使傳統文化的作用在山水畫創作中發揮到極致，讓中國傳統繪畫這塊藝術瑰寶大放異彩、魅力永存而流芳百世。

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基金項目： 2015廣西職業教育教改項目“以傳統文人意識提升高職院校中國畫教學質量的研究與實踐”（GXGZJG2015B076）

作 者： 徐作先，廣西科技師范學院美術與設計學院副教授，研究方向：中國山水畫教學與創作。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com