“綿羊地”上的群生像

李楚恒 胡昌平

摘 要：《生命冊》是李佩甫“平原三部曲”的總結之作，它延續了從植物角度進行主題書寫的風格。這部小說中的植物分為草本植物、木本植物兩類，每一類植物都是李佩甫對特定人物形象的隱喻。立足于中原大地，通過土壤與植物關系的描繪，李佩甫揭示了中原文化與生命狀態的內核。《生命冊》在植物書寫的基礎上敘述故事，展現了自然、社會、精神等方面的生態意識，進而在城市與鄉村之間探索生命的內省與復歸，尋求詩意的家園。

關鍵詞：李佩甫 《生命冊》 植物書寫 生態意識

作為“文學豫軍”的代表人物，李佩甫長期以來將寫作視角聚焦在那片他熟悉的豫中平原上。他在《羊的門》中將豫中平原稱為“綿羊地”，這是由中原獨特的地理環境所致。在廣袤的中原大地上，平原人“無所依托”“以氣作骨”，在這片大地上上演了一幕幕日升月落、春榮秋謝、榮枯興衰的故事。植物書寫是李佩甫文學創作的重要源泉，“平原三部曲”之三的《生命冊》延續了作者從植物入手塑造人物形象的風格。李佩甫曾對平原有過這樣的概述：“平原是生養我的精神家園，也是我的寫作領地，在很長一段時間里，我的寫作方向致力于‘人與土地的對話、‘土壤與植物的關系。”借助《生命冊》，李佩甫再次揭示了時代變革之際知識分子在理想與現實及生命狀態等方面的諸多可能性，該書也因此榮獲第九屆茅盾文學獎。通過對《生命冊》中涉及的植物進行分類與梳理，我們可以深刻感知到各類植物所代表的各色人等；觀察植物的生長也就可以觀察一個人的成長歷程。《生命冊》的敘事圍繞主人公吳志鵬展開，它既有對鄉人“逃離”農村的書寫，亦有對自然、社會、精神三方面生態意識的感知。

一、植物書寫

自古以來，植物就作為描寫對象出現于文學作品之中。據不完全統計，“《詩經》中約有植物137種；《尚書》中出現植物約33種；《周易》中約有植物14種，《唐詩三百首》和《玉臺新詠》中的植物書寫也均超過40%”。由此可見，在傳統的農耕鄉土社會中，植物在文學作品中占有特殊的地位。李佩甫的鄉土作品幾乎都涉及植物的書寫，《生命冊》中，作者就列舉了柳樹、棗樹等十幾種樹類與各色野草。通過對這些植物內涵的探討，李佩甫筆下的那片“綿羊地”更加清晰地展現在我們眼前。

（一）植物的分類

《生命冊》中的植物大體可分為草本植物、木本植物兩大類。它們是平原隨處可見的點綴。這些植物既卑下貧賤，又生生不息，堅忍不拔，既有一種奴性，又渴望權力，具有反奴役的心態。“正如它所象征的綠色一樣，既代表著成長、春天與生命，又代表著弱小、腐朽與心生嫉恨”。

《生命冊》以主人公吳志鵬的自我敘述展開，他將自己喻為“移栽進城市的一粒種子”，他將家鄉中的每一棵草當作自己的老師。他又自稱為“一只強行嵌進城市里的一只柳木楔子”，不知何時才能在冰冷的水泥地上生根發芽，成為能夠為家鄉父老植下陰涼的參天大樹。“古代中國人以農開元，以農立國，以農為基。”而在這片無垠大地上的植物也必定有其獨特意義與歷史內涵。鄉村的植物是“平凡而又卑微”的，但從小在故鄉無梁村長大的主人公卻無法擺脫各類植物對他的影響，甚至于內心對這些植物懷有深深的敬意，由此也可以看出其對平原上各色植物的鐘情與眷戀。

《生命冊》第六章提及飛來的植物，它們或由鳥兒拉下的屎里長出，或是從鞋底或駱駝縫兒里沾帶過來，自然都無出處，但他們是作者關于平原的“收藏”。李佩甫并沒有單調刻板地描述這些植物，而是辯證地將其與特定的人物結合在一起，向我們揭示出人物特有的深刻內涵與情感的多元走向。

“在平原的鄉村，能給人庇護的，除了房屋，就是樹了。樹有許多種類，最常見的樹至少也有二十幾種，以楊、柳、槐、榆、杏等為主要樹種。”在平原上，最隨處可見的便是樹，但是這些樹很難長為棟梁之材。李佩甫將《生命冊》中的吳志鵬喻為一棵柳樹，他渴望移栽入都市，“扦插即活”。在無梁村村支書老姑父的支持下，他被推薦進入大學。走進都市，面對高樓林立的都市，吳志鵬努力扎根。但如柳樹見風起舞、遇勢即彎的特性一般，畢業后參加工作的吳志鵬被鄉民們接連不斷的求情辦事所“壓垮”，毅然辭職下海。

（二）土壤與植物

李佩甫的創作方向和寫作領地一直是“土壤與植物的關系”“人與土地的對話”。《生命冊》中提及許多種類的樹，它們都如無梁村的村民一般，深深扎根于那片貧瘠但又飽含希望的中原大地上，他們不斷接受著大地所給予的“營養”，同時自己也潛移默化地影響著這片大地。

李佩甫的“平原三部曲”以山水皆無、依“氣”站立的無骨地作為不同故事的策源地，這是李佩甫的寫作習慣：立足于中原文化的核心地帶進行挖掘。

《生命冊》中的植物寄存于主人公吳志鵬的童年回憶之中，生養他的無梁村有著吳志鵬極力擺脫卻揮之不去的記憶。李佩甫在作品中以大量的篇幅描寫主人公的背景，描寫土壤及植物的生存狀態。主人公吳志鵬是一顆移栽入城市的“種子”，脫離鄉土依附的他處于“失根”狀態，這是他人生道路上難以逾越的溝壑。盡管通過與好友駱駝的奮斗擁有了富足的生活，但他自始至終無法真正融入都市，難以忘記存在于內心最深處的鄉土記憶。

如果說李佩甫的《羊的門》是對于土生土長的“牧人”或“酋長”們苦心經營，最終成為弄權人物“營造”出的“土壤與植物”的關系網的展現，那么《生命冊》就是在時代鼎革之際，作者在歷經時代與人生的洗禮后，對于“土地精神”與生命狀態內核的總結與揭示。

二、人與植物

“植物說”是李佩甫對自己創作的《生命冊》等一系列作品的概括，從這個意義上說，植物就成為我們分析其作品及人物特征的關鍵所在。《生命冊》中提及的植物種類繁多，它們的出現大都與特定的人物密切相關。吳志鵬奮斗下去的動力是能夠獲得迎娶梅村的見證：象征著愛和希望的阿巴西尼亞玫瑰。與老姑父錯亂交織的“汗血石榴”使“我”感到驚心動魄。取自平原的不知名野花——“小蟲窩兒蛋”的蟲嫂似野花的果實一樣，人生奇苦，她以僅有的甘醇作為堅韌與不屈的后盾，為子女耗盡生命最后一滴甘露。平原植物書寫是李佩甫創作的立足點，他曾認為從某種意義上說，大地上的生物是各類植物的化身，因此他在創作中會將人當作植物來寫。

（一）植物的隱喻

“‘平原是李佩甫文學作品的常用詞，從《紅螞蚱綠螞蚱》開始，他開始找到自己的寫作方向：做‘平原聲音的種植者。”在《生命冊》中，我們隨處可見李佩甫對于花草果實的書寫，致力于書寫“人與植物對話”的他借助于平原各色植物折射出與植物特性相似的人格特征。對于草木、花朵、土壤的描寫是李佩甫揭示平原文化的方式之一，也是他表達感情的重要方式之一。

《生命冊》中錯亂交織的汗血石榴與“夜里會說話”的“小蟲兒窩蛋”、《羊的門》中豫中平原上常見的二十四種草、《平原客》里梅陵花匠傾注了十八年心血的古樁梅花，它們都成為李佩甫文學創作的“藥引”。這些卑下、低微、渺小和貧賤的植物隱喻著平原人的真實生存狀態及缺乏獨立健全的人格。

李佩甫筆下的蕓蕓眾生同平原上的草一般，在“敗”中求生、在“小”處求活。他們沒有正式的姓名（油菜、蟲嫂、老拐等），談不上響亮，更不要提氣派。他們就如同蒺藜草、馬屎菜、格把皮、小蟲窩蛋等植物，毫無光鮮。至于他們的外貌，大多是黝黑的臉龐、枯澀的眼窩，瘦削而樸實。乖順平和的像是“毛毛穗兒”；疲勞乏累的如同“灰灰菜”；彎腰低頭的似“驢尾巴蒿”。

《生命冊》中的梁五方也是一個與樹“結緣”、半生坎坷的小人物。與“蟲嫂”如“小蟲兒窩蛋”般的“低賤”不同，梁五方后半生一直走在上訪的路上，渴求平反成為他人生中的一個重要目標。同劉震云《我不是潘金蓮》中的李雪蓮相似，梁五方對于自己在鬧劇中的錯誤缺乏足夠的認識，只能將自己的責任一股腦兒推卸給他人。王萍認為：“作品在某種程度上說明了‘平民話語的殘缺。”在此情境下，“敗處求生”“小處過活”的生存本能逐漸演繹成一種投機行為，于是他們無論在何時何地都將自己視為弱勢群體，并由此來為自己爭取最大利益，甚至不惜損害他人和集體的利益，這是李佩甫從植物書寫延伸至國民性批判的重要體現。

（二）植物與女性

“在尋找梅村的日子里，我帶著的玫瑰，九十九朵阿比西尼亞玫瑰，一朵一朵枯萎了……”作為李佩甫對于女性特有的書寫方式，花的隱喻在文本中隨處可見。《生命冊》中的梅村是一條貫穿文本的線索，她是吳志鵬在大城市扎根打拼的希冀所在，攜帶世上最好的玫瑰——阿比西尼亞玫瑰來娶她是吳志鵬的承諾。李佩甫在文本中大都將女性比喻為鄉下最普通的花，當然主要針對農村女性，他對于城市女性很少有贊美之詞。對于城市女性，李佩甫在《生命冊》中這樣描寫道：“羊皮衣一旦穿在女人的身上，皮帶子一扎，腰就更細溜了，屁股一扭一扭，更顯臀肥。”城市女性的丑陋一面至此展露無遺。

對于女性書寫，李佩甫大多采用現實主義的手法，尤其是通過運用感官描寫來表現女性形象。《生命冊》中的梅村是一個“有態兒、有范兒的女人”，“就像是葡萄，活潑陽光的，嬌艷滴翠的，熟了的玉色……”《羊的門》中村民們對呼天成撿來的女子感到驚異，稱作是南方水潤出來的白。《城的燈》中劉漢香顯現出“水磨樣的倩影”，露出嬌羞的紅臉。李佩甫對于女性的描寫是細膩的，這些以粉紅色為代表的女性可以歸結為癡情佳人的形象。

在塑造女性形象時，李佩甫經常將女性與花相匹配，但這些花并非我們想象中嬌柔的玫瑰或郁金香，而是鄉村隨處可見的“牛屎餅花”。牛屎餅花雖沒有玫瑰的柔美、櫻桃的嬌嫩，卻是中原鄉下平凡可見的風景。她們就如同平凡的鄉村農婦，默默奉獻著自己的一切。在李佩甫的另一篇小說《牛屎餅花》中，體弱多病的女人多次主動讓教書先生的丈夫去看望他的初戀月琴，滿足丈夫追尋愛情的愿望，以一種“卑微”的方式守護著自己的丈夫，當月琴最終嫁給城里高干，女人也因積勞成疾離世，這時丈夫才品悟出妻子的賢惠、善良。教書先生余生沒有再娶，選擇每年種牛屎餅花。如果逢上女人的祭日，教書先生會在花下擺一張桌子，放上燒酒和小菜，加上兩雙筷子，不停地喝。李佩甫筆下的女性既有玫瑰般的柔情，也有“牛屎餅”的堅韌，盡管她們大都是男權社會下的“犧牲品”，無法擺脫自身的悲劇性。但對于這些女性的塑造“反映出作家主體在社會變革之時，對于新的生活方式的呼喚”。

三、生態意識

在《生命冊》中，李佩甫為讀者營造了一個內涵豐富的世界，小說中每一個人物都是這個世界的組成部分，他們彼此關聯而又各具特色，由此組成了一個復雜的生態系統。《生命冊》并不是嚴格意義上的生態文學，但是我們依然能夠從生態批評角度對其作品進行分析。從生態批評的視角看，《生命冊》體現了多層次的生態觀念。在自然生態層面，小說立足于人與植物關系的書寫；從社會生態層面看，小說展現了一個錯位的生態系統，其中的每一個人物都被錯置在不合適的位置上；在精神生態方面，李佩甫將社會問題歸結為精神生態的失衡。在李佩甫的小說中，“植物書寫”貫穿始終。作為其文學創作的“藥引”，通過對《生命冊》植物書寫的分析，我們可以拓展發掘文本中體現的自然、社會、精神等方面的生態意識，還原出李佩甫心目中憧憬的“詩意”家園。

（一）自然生態的意義

“生活里沒有真正意義上的壞人”，李佩甫曾在訪談中多次表達此觀點。李佩甫在作品中展現出平原人生存的環境與艱難并非刻意突出其焦慮意識，而是從自然生態與地理環境的角度分析造成鄉民們性格特征的成因，找出制約他們身心發展的現實枷鎖，為我們呈現出中原大地真實的文化內核。

在遠古時期，中原大地以廣袤的平原與水源的便利孕育了璀璨的農耕文明。然而自給自足、風調雨順始終只是一種理想而已，頻繁發生的洪災對平原民眾的生活產生了諸多限制，自然災害使得土地愈發貧瘠，荒年的收成很難滿足民眾的日常溫飽。天災之外亦有人禍，中原作為兵家必爭之地，歷代戰亂不斷，人民飽受戰爭之苦。由此，李佩甫在其作品中憂心百姓的疾苦，為我們揭示民眾在艱難生存環境中的困苦、焦慮、掙扎、妥協。

關于作品與作者的關系，廚川百村認為：“作品是作家內心苦悶的象征。”借助《生命冊》中吳志鵬的不幸經歷，李佩甫表達出悲劇性的生態意識。同那些“終有一天回歸土地”的“小蟲兒窩蛋”、翎子花、地龍花、仙人花相比，吳志鵬作為一顆種子的“移栽”是失敗的，原本那顆“健康”的種子在水泥地破土之后卻逐漸“畸形”，盡管枝葉碩大，但是根系無所依傍。在由鄉下人向城里人轉變的過程中，吳志鵬逐漸迷失自我，變成一片枯葉，無法回到樹上，最終走向“荒蕪”的悲劇人生。李佩甫悲劇的生態意識自此可見一斑。

《生命冊》亦具有生態的審美意義。李佩甫通過各種植物的書寫也表達出對于家鄉的熱愛之情，《生命冊》主要在寫樹，《羊的門》主要在寫草，都表現出作者對于自然生態的重視。“當漫步進望月潭，感到風是濕的，空氣里飄蕩著腥甜味兒。在朝陽下，水面游離著鋼藍色的氣，藍色的氣是層層交疊，由淺到深，如同一幅油畫。”李佩甫筆下的無梁村不僅能夠引起讀者對于故鄉風景的回憶，更能激起人們對于人與自然和諧關系的向往。

“我懷念家鄉的牛毛細雨；我懷念瓦沿兒上的滴水；我懷念家鄉夜半的狗咬聲；我懷念蛐蛐兒的叫聲；我懷念倒沫的老牛；我懷念冬天印在路上的牛蹄印；我還懷念村里的谷草垛和一個個場院……”李佩甫在熟悉的豫中平原上逐漸建立起屬于自己的思維體系和語言體系，這個體系是“別人切不進來”的。通過文本，我們或許不能認定李佩甫就是一位生態主義者，但其文本中流露出的對于自然的熱愛與擔憂，無疑是一種生態意識的體現。

（二）社會生態的困境

卡西爾對于人類生活的真正價值有過精確的概述：“人被宣布為應該是不斷研究自身的存在物，人類生活的真正價值，恰恰在于這種審視中，存在于這種對人類的批判態度中。”在由植物書寫上升至國民性批判的過程中，城市與鄉村所構成的社會生態系統成為李佩甫進行創作的憑借之一。

《生命冊》中，鄉村處于較低的生態序列，吳志鵬、蔡葦香等土生土長的鄉下人紛紛涌向城市，而城市也像食物鏈頂端的“高級動物”，逐漸“蠶食”著來自底端的蕓蕓眾生。盡管他們擁有不甘屈服于貧窮命運的決心，但無休止膨脹的城市影響了社會生態的平衡。因此在李佩甫的大多文學作品中，盡管文本展現出對于平原上生命形態的關注，但中原人在時代變遷中表現出的生存困境仍然是作者敘述的重點所在。

作為一只“強行嵌進城市的柳木楔子”，《生命冊》中的吳志鵬是一位具有超強生命力的“物種”。在由大學講師轉向北漂之后，吳志鵬與好友駱駝等人經歷了商海沉浮，最終斬獲成功，成為人生贏家。伴隨著財富的增長，內心的惶恐與不安也在不斷加劇，吳志鵬試圖將前進的速度慢下來，但這時已經不能由自己控制，當初進城時的初心早已忘卻。“當自己從夢中醒來時，發現自己出汗了，全身是汗，而且是一身的冷汗”。不同于吳志鵬，《生命冊》中的蔡葦香是一個決絕的叛逃者。蔡葦香被人騙過，甚至墮過胎，但即使被城市傷得體無完膚，她也始終不愿回到那個貧窮的無梁村。在逃離后，她的人生并沒有因此走向正軌，而是置于“錯位”的社會環境之中，最終造成現實的悲劇。吳志鵬與蔡葦香是社會生態系統的組成部分，在城鄉二元對立的社會生態中，一個欲回歸鄉村而不得，另一個卻堅決逃離鄉村，即使遍體鱗傷。他們處于“錯位”的生態困境之中，他們會不斷變形、扭曲，不斷承受著因“生態錯位”而帶來的焦慮。

（三）精神生態的焦慮

李佩甫在創作訪談中曾談道：“從精神生態學角度看，吳志鵬是一個有‘背景的人，但更是一個背負時代精神重荷的人。”焦慮是吳志鵬精神世界的標簽，在初到城市的十年間，他最怕的是電話鈴聲，每一次電話聲響都會讓其心驚肉跳，特別是老姑父那張使吳志鵬壓力巨大的“見字如面”的字條。

作為知識分子的代表，吳志鵬也表現出知識分子的身份焦慮。初來省城，他無法證明自己的身份，為了積累同梅村美好愛情的物質基礎，吳志鵬敢于將鐵飯碗砸掉，辭職同駱駝下海。但由于書商的變卦，最初編一百本經典的龐大計劃落空，幾個赫赫有名的“筆桿子”靠寫“男女性關系”獲得了第一桶金。最初的“精英主義世界觀”在知識分子執筆刻意迎合低俗市場的消費中也予以消解。吳志鵬等人自以為是文化人，大學他們也上過，但此時已經鬼迷心竅，最初是來編制古典文化的，但不經意間，他們就成了“垃圾文化”的制造者。吳志鵬是知識分子，本應是高雅文化的接受與傳播者，他對這種“自甘墮落”的行為感到恥辱。但現實生活的壓力逼迫他不得不放下知識分子的尊嚴，這種理想與現實的差距更引發了他內心的焦慮，而自始至終，吳志鵬沒有找到有效緩解焦慮的方法，與那片原本熟悉的鄉村漸行漸遠。

“文化支配著焦慮。”我們大家都接受的這句話，也許應被擴大解讀為：他所生長的既定文化被個人焦慮所限，而且這種文化又位于特定的歷史發展節點。吳志鵬的焦慮是一個時代患有精神病癥的代表。李佩甫認為面對急速發展的時代，我們已經進入“精神疾病”的高發期，我們在追求建設速度的同時已經逐漸失去了辨別方向的能力。怎樣應對精神生態的困境，怎樣回歸原本“詩意”的家園，這將是人類面臨的新課題。

四、結語

作為《生命冊》的創作“藥引”，植物書寫、人與土地的“對話”是我們解讀這部作品的關鍵。通過對植物書寫的分析，我們可以感受到李佩甫對于鄉村的眷戀，更能夠從平凡、卑微的植物上剖析出在環境影響下，人性的多樣性與豐富性。《生命冊》中，每個人都是一個生命的符號，他們彼此獨立而又相互關聯，由此構成了一個多樣的生態系統。在植物書寫的基礎上，《生命冊》展現出自然、社會、精神等方面的生態意識，我們也能夠感受到李佩甫對于生命狀態內核的揭示與思考。李佩甫是平原大地的“書寫者”與平原聲音的“種植者”。作為“平原三部曲”的總結之作，《生命冊》為我們展現了一個土地背負者長達五十年時間跨度的心靈史詩，李佩甫也借這部作品展現著時代變革之際生命的艱難蛻變。在四十年的寫作生涯中，李佩甫一直聚焦于平原大地筆耕不輟，為我們刻畫著平原人、訴說著平原事、表達著平原情。他的作品無疑是浮躁時代的一針“鎮靜劑”，我們總能從文本中發現自己的背影，那個在時代變革中“背負”心靈前行的自己。

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作 者： 李楚恒，塔里木大學人文學院2019級學科教學（語文）專業在讀碩士研究生；胡昌平，文學博士，塔里木大學人文學院教授、碩士生導師，研究方向：中國現當代文學。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com