后人類語境中智能機器人的生活世界問題
——兼以科幻作品《兩百歲變成人》為例

許棟梁

(廣東外語外貿大學 外國文學文化研究中心, 廣東 廣州 510420)

引 言

科技領域作為人類社會的子系統，一直與社會整體處于動態平衡中。現代科技的發展速度、復雜程度和自主力度所造成的階段性社會失衡，也使得關于科技的烏托邦敘事持續如縷。千年之交尤其是近年來發生在人工智能領域的標志性事件，將科技與其他諸如法律、政治、倫理等社會子系統的緊張關系，再一次推到人類社會的前臺。當前人工智能已經悄然滲透或明顯構成人類社會生活的方方面面，而“人工智能威脅論”也甚囂塵上。而在數字技術媒介時代，科幻景觀攜大眾工業資本與權力邏輯之勢橫行，使得“后人類”(Posthuman)觀念與現實語境、文化表征互動共生，正在逐步變成了技術—文化—社會復合語境，將大量的話語生產與社會能量裹挾其中。“后人類”內涵豐富，但在與“人類”形成二元關系時，乃是以“本體”來取代“過程”，即假定存在某個時間節點和可能的技術奇點，使得原本“非人類”的存在與人類形成了新的主體間性關系，非人類從人類生活的組成部分，變成了擁有屬于自身的世界，這是“后人類”這一概念癥候式的現實指涉所在。

后人類思潮在新世紀以來逐漸囊括并取代“賽博格”，迅速成為新的理論話語范式，人工智能技術的迅猛發展和自主衍進是其關鍵驅動之一；同時，人工智能問題也在該語境中獲得了新的視域，即人工智能能否實現“人化”，并成為超越人的“后生物人”，需要以一種“后人類中心主義”的方式來進行考量審視與批判反思。本文即擬在后人類語境中，聚焦人工智能現實與文化表征之間的張力關系，通過“生活世界”的理論視域來對其中的問題進行審視，并進一步借助對阿西莫夫科幻作品《兩百歲變成人》的文本分析，來例證這一理論視域的闡釋效力。

一、智能機器人問題的生活世界視域

在現實生活中，任何一種具有復雜反應程序、能夠完成較為復雜的任務而不必機械地進行操作的電子設備，都屬于智能機器。在日常生活中，我們也用“機器人”來命名它們，但是一般不當做人來看待。從外形上看，高仿真機器人因為過于逼真而產生“恐惑”[1]的問題由來已久，從歷史上看，這也成為機器人進入生活世界的阻力，但事實上也很難引發我們作為“人類”被超越、被取代的焦慮。但隨著人工智能技術的迅猛發展和自主衍化，技術(物)已經從工具變成了具有能動性的“行動者”，其自身演化邏輯將人類裹挾進去，未來是否會獲得準主體、主體地位，乃至存在論意義上擁有世界的“此在”，就演化成焦點問題。絕對的“他者”是否會變成“主體”，這也是后人類的題中之義。其中的關鍵問題之一，是現實生活與文化表征之間的張力。

機器人和人工智能的人化作為后人類的典型癥候，其所引發的關于技術失控的社會焦慮，在很大程度上是由科幻文化表征所推動的，正如研究者所指出的：“科幻敘事樹立了一個未來的影像，我們將技術發展與這未來影像相聯結，產生了各種焦慮或樂觀的版本。這一影像遍及整個社會敘事，引發脫離實際的焦慮或樂觀情緒。”[2]而其中的關鍵，則在于千年之交突飛猛進的數字技術媒介。在機械復制的時代，攝影技術要求原型對象的存在，我們僅能通過傳統影視技術——化妝、服飾、道具來模仿智能機器人，早期的科幻電影如《大都會》(1927)等，對于機器人的表征總是基于演員的表演。而到了數字技術媒介時代，傳統身體塑造方式讓位于數字技術，演員的身體被完全重塑，“由計算機生成的影像逐漸替換演員被記錄下來的身體存在”[3]。從《終結者》系列到《機器夏娃》，不到半個世紀，人工智能、機器人具身(embodiment)的想象借助于數字技術媒介，獲得了生動而多維的立體展示，其具身化的原理、方法、細節，已經成為科幻敘事的基礎，非人類在科幻影像中已經不再需要借助于人的表演來呈現，其生命形態及其與人類生活世界之間的互動與共生互構，成為后人類的典型內涵。

后人類語境對既有概念話語的理論效力提出了新的挑戰。由此我們認為，在這一語境下基于現實與文化表征，具身人工智能的問題可以借由一種跨語言、跨文化的比較考察來進行，“智能機器人”的概念可以更為直接地表征其之于人類意識、人性本質、人格結構的可能價值，來更為直接地彰顯其超出科技范疇的社會癥候意義。漢語中“智能—機器—人”這樣的組合不能止于對“Intelligence Robot”的直譯直讀，而是可以同時包括以下三個層面的內涵。

一是“智能機器—人”的(準)主體層面，包涵著“人—機”的間性關系，以及“非人的人化”或“機器的人化”等內容。

二是“智能—機器人”的技術(物)層面，包涵著機器人的智能化、由低級向高級進階、從被動到主動轉變等內容。

三是“智能—機器—人”的立體交叉層面，包涵著人類意識與人工智能(生產與被生產、主體或準主體間性等)、人類身體與機器身體(技術物嵌入式“賽博格”等)、人工智能與機器身體(電腦、賽博空間等)、人類意識與機器身體(記憶移植、意識上傳、虛擬身體等)、人工智能與人類身體(技術驅動式“賽博格”，具身人工智能)等多維度關系的內容。

“智能機器人”這一概念組合所關涉到的復雜內涵，在后人類語境中獲得新的闡釋效力，這也是表征由現代科技與日常生活世界之間的悖論關系所引發的社會焦慮的要求。從現代科學來看，一方面科學越來越深入到人及其所生活的世界，人和世界萬物作為科學的研究對象，被無微不至、無所不包、無孔不入地課題化、客體化；另一方面，科學越來越疏離人及其生活，學科分工、領域分化與專業研究使得科學越來越遠離非專業普通人的認知。從現代技術來看，一方面技術(物)正在全面地介入日常生活，日常生活逐漸技術化、中介化，而技術則環境化；另一方面，技術不斷地自主化、專業化，人無法阻擋技術(物)的更新換代，人主動迎接、欣然接受或被動卷入其中，卻對數字、智能技術的運作無法理解，難以把握。這種同時親密/疏離的悖論關系，在科幻文化的推動下，造成了人們認知和情感上雙重焦慮，其中的焦點便是人工智能是否會擁有自我意識(self-consciousness)、是否會有超越人工設定的自主性問題。

關于人工智能與人類意識之間的關聯與區分，涉及到極為復雜的科學、哲學等不同視域，爭議頗多，聚訟紛紜。總的來說，當前人工智能的研究開發與應用實踐，與以人類意識為參照的想象揣測之間，存在著巨大的隔閡與差距。從科技發展的角度來看，我們沒法判斷，未來智能機器人的走向是否會無限地趨近于人；但我們所能確定的是，智能機器人并非封閉的、與外界無涉的事物，不管是“智能”還是“意識”，都實際上是在與外部世界的互動和關系表征中得到確立的。因此，對智能機器人與外部世界關系的考察，是一個充分且必要的基礎性維度，這也是現代科技與日常生活世界之間存在雙重親密/疏離悖論的時代要求。

由此，我們在這里需要轉向20世紀西方思想中一個比較清晰的理論維度——“生活世界”(life world)。這一維度同時為意識與智能問題、現代科學與技術問題提供了基礎性的視域。在此，我們將結合考察現象學—存在論與馬克思主義兩條主要路徑的生活世界觀念，為后人類語境中的智能機器人問題提供可能的參照視域。

(一)在世界之中奠基的境遇性

在胡塞爾的發生現象學路徑中，“生活世界”是一個始源性的世界，是前科學、前技術、前理論乃至前實踐的世界，它是與以伽利略為代表的近代科學家們以自然科學方法課題化、對象化了的“科學世界”相對立、并為之奠基的世界，在胡塞爾看來，科學世界“抽象掉了作為過著人的生活的人的主體，抽象掉了一切精神的東西，一切在人的實踐中的物所附有的文化特征，使物成為純粹的物體”[4]71，科學世界的典型路徑是將真實世界“數學化”，這是一個非人化的、對生活世界及其意義進行遮蔽的過程。因此，胡塞爾以生活世界來為科學世界奠基，“所謂生活世界，即在一切科學之前總是已經能夠達到的世界，以至科學本身只有從生活世界的變化(在理念化的意義上)才能理解。”[4]5-6

海德格爾指出，現代科學知識以對象性、精確化等方式將物顯露，但實際上是對物之“物性”本身的遮蔽和遺忘。同樣地，現代技術“盡管有種種對距離的克服，存在者的切近卻仍然杳無影蹤”[5]，現代技術使萬物自行顯現自身但又自行遮蔽之，它使存在者從它原先的本質中脫離出來，但是作為中介本身的技術則是疏離于我們的。在海德格爾看來，人不是笛卡爾所謂的“我思”意識個體，而是沉浸在世界之中的“此在”，人在世界之中存在，這樣一個基礎性、境遇式的維度：“在之中”作為此在的一種存在建構，是一種生存論性質，并非“一個身體物(人體)在一個現成存在者‘之中’的現成存在。‘在之中’不意味著現成的東西在空間上‘一個在一個之中’；就始源的意義而論，‘之中’也根本不意味著上述方式的空間關系”[6]。海德格爾關于“人在世界中存在”的存在論建構，實際上是以“世界”為人奠基，現代科學作為一種主體—客體式的圖像世界觀，現代技術作為一種“座架”，則都是對世界的異化。

(二)在生活中成其為人的實踐性

旨趣類似但是路徑和維度迥然有別的是馬克思的生活世界觀念。在馬克思這里，“生活世界”同樣是一個前理性、前邏輯的世界，是人在對象化活動中與自然界的原初關聯，“在思辨終止的地方，在現實生活面前，正是描述人們實踐活動和實際發展過程的真正的實證科學開始的地方”[7]。同樣地針對意識哲學，馬克思批判和超越的，是黑格爾關于精神“生產”的辯證法中關于人本質的唯心設定。在黑格爾看來，意識按其本性構建起“生活”，生活作為對象化的世界，乃是意識自身外化的結果；而作為對象化的生活本身，是意識自我設立的對立面，是精神必須加以辯證地克服和揚棄的對象。費爾巴哈則從唯物論的角度對黑格爾進行了反撥，在他看來，抽象的精神、意識并不作為構成人之本質的前提而存在，自然作為生活的前提、客觀自然和感性人，才是理性認識的出發點。

馬克思則以感性的、實踐的、歷史和辯證的唯物論，一方面來反對黑格爾抽象的、唯心的意識哲學，另一方面也對費爾巴哈的機械唯物論進行糾偏，從而在更為具體的社會實踐層面，闡述了一種生活世界觀念。馬克思指出：“一個種的整體特征、種的類特征就在于生命活動的性質，而自由的有意識的活動恰恰就是人類的特性”[8]，在他看來，自由、意識等作為人類的“類本質”，是在改造對象世界的勞動實踐關系中形成的，作為歷史概念，人的本質并非是被直接賦予的先驗、固有、抽象之物，不管是自我意識還是對象意識，都是在勞動生產和社會生活中形成的。因此，在對費爾巴哈進行批判時，馬克思明確提出，人的本質是社會關系的總和，人的本質是“果”而非“因”，這種歷史唯物主義立場在阿爾都塞那里被解讀為一種“理論上的反人文主義”。基于這種觀念，人基于物質生產活動的需要，圍繞實踐活動在時空中的展開，就是生活世界的形成過程。

(三)在主體間共在交往的日常性

在胡塞爾和海德格爾的思路中，世界既是奠基性、境遇式，基于此也是日常的、知覺給予的、直觀可感的“周圍世界”，每個人基于個體實踐都有其特殊的生活世界，同時也交織而形成意義整體。這種主體間性在舒茨和哈貝馬斯的考察中被進一步發展，生活世界作為人類所有生活實踐得以可能的基地，作為在日常生活實踐中經由主體先行解釋的基本領域，乃是社會交往和文化理解行為的基礎。

舒茨將社會學的視域融入到現象學有關生活世界的論述中，并且對之進行系統地闡發和建構，其生活世界現象學突出的特征，是強調生活世界作為文化王國和工作世界的維度；并且在他看來，生活世界乃是一個主體間共在、共棲、共享的場域，由此生成具有社會系統性的文化意義。而哈貝馬斯基于對現代技術理性殖民的批判立場，將早期胡塞爾、海德格爾境遇式、非課題性的生活世界，將其背景化的潛在視域，改造為交往行為的顯在視域，認為生活世界作為主體間性的場域，從其根本屬性看，乃是動態生成、互動互構、溝通理解的場域，在這個場域中，個體意識并非中心，主體間的交往行為才是生成意義的社會規定性。

綜合以上三個維度，大致可以說，生活世界作為人類境遇式的基礎世界，是以自然“生命”為核心但又超越于“自然”的、可由意識把握但又為意識奠基的現實世界；是社會的、歷史的、文化的世界，是融合主客及主體間關系的周圍世界，是融會貫通的世界，是人作為理性、意志、情感主體所關涉的世界。

智能機器人作為“科學世界”的技術構造物，原本屬于人類生活世界的組成部分，是沒有自身生活世界的。而智能機器人“內在”的意識問題，同時作為哲學的難題和科學的難題，其中涉及到身—心、主—客、內—外等問題，在關于智能機器人的探討中已成為爭議的焦點。這兩個方面的問題，往往都在科幻表征中加以想象性地解決。科幻作品大多無法具體呈現智能機器人內部的科學原理，也無法展示其內在的智能/意識構成，但總是借助科幻敘事想象與影像生產，來賦之以生命，具之以人身，并在與人類之間形成主體間性關系——總之，即為智能機器人進行生活世界的建構，這實際上是對生活世界的錯位式轉移與想象性賦予。由此，現實生活中僅為癥候的智能/意識、科技的內在問題，得以借助生活世界表征出來，并得到想象性地治愈或消解。下面筆者將進一步以具體的科幻表征為例，來加以具體化例證。

二、《兩百歲變成人》中的生活世界表征

阿西莫夫著名的機器人科幻短篇《兩百歲變成人》(TheBicentennialMan，1976)，講述了機器人馬丁·安德魯從人類生活世界的組成部分開始，逐步獲得其自身的生活世界，最終變成人類的故事。小說于1999年改編成同名科幻電影(漢譯有“機器管家”“鐵甲再生人”等)，小說和電影遵從著不盡一致的敘事邏輯，但都將智能機器人內在的“科學世界”和“智能/意識”問題，置于生活世界的表征建構中。

(一)天才式機器/人：從藝術創造到社會生產

獨創性、創造性作為西方浪漫主義以來界定人類天才的主要范疇，往往被視為藝術家的內在本質,并為藝術的本質擔保。在《兩百歲變成人》中，安德魯被設定為擁有與其機器人不同的內在稟賦，即真正的藝術創造力。他能夠以絕妙的手藝做出獨一無二的、具有真正原創性的木雕和家具，并且他意識到自己很喜歡并享受這種藝術創作的感覺，這是一種會讓他的大腦電路流得更順暢的激情式體驗。安德魯因此也被主人一家稱為“藝術家”。但實際上，安德魯的藝術創造力雖然超越了大部分的人類，但仍沒有與小說中其他技藝高超的機器人——例如外科手術機器人醫生等，構成本質的區別。而只有他的藝術創造作為社會生產、從而進入社會關系再生產之后，才有了本質的變化。換句話說，機器人的內在能力需要超越作為人類社會生產力組成部分的范疇，而成為他們獲得主體性社會關系的實踐基礎，機器人才會變成“人”，才能從人類生活世界的組成部分，逐漸變成他們自身生活世界的擁有者。

安德魯所創造出來的藝術作品，一開始只是作為主人家的日常“用品”，后來變成主人家用來贈送給親友的“禮品”，開始進入社交流通環節。但是在這兩個環節，安德魯及其作品并未獲得充分的社會身份。后來在主人家小小姐的提議下，安德魯獲得了相應的報酬并且歸其所有，他的藝術創造便參與社會性的生產、流通和消費，變成了“產品”和“商品”。安德魯的作品由老爺賣出，一半的錢存入他的個人戶頭，他不僅借此讓自己更新設備、身體進化，還擁有“私人”財產，付清了房子的費用并將之正式過戶到自己名下。從自主創造力這一規定人類獨特性的維度來說，安德魯超過了大部分人類，但仍然僅是“天才式的機器人”；而經過從藝術創造到社會生產的轉換，他成為社會性的生產主體，其勞動生產所得，一部分是作為“機器人”所得歸主人家，另一部分則是作為“人”自己所得并用之于其生存和發展。安德魯在這其中獲得了其主體性的社會關系，開始其生活世界的實踐性獲得。

(二)親情、友誼與愛欲：從情感表達到身體交往

在小說中，小小姐不僅是安德魯的玩伴，還是安德魯才華的發現者，她促成了安德魯的“合法”收入，尤其在后來努力讓安德魯用自己的勞動收入贖得他的自由之身。安德魯實際上擁有了一定的情感能力，他“雙眼透著悲傷”，有著人的情緒、表情，因此也在與小小姐的相處過程中，感受到了她對自己的情誼。小小姐一直記得安德魯的第一件木雕藝術品是為她做的，并把它一直掛在銀項鏈上戴在胸前。她結婚之后并不想、也未遠離安德魯。安德魯與小小姐真摯的感情延續了一生，直到他最后變成“人”，在他臨死之際，還在呼喚小小姐的名字。安德魯作為小小姐一家的摯友和守護者，一直守護一家幾代人，其中夾雜著親情、友情等基于社會交往的屬性，這實際上也展示了機器人情感問題必要的生活世界維度：情感是具身的并且寓于與世界的互動關系之中。

在電影改編中，安德魯對于小小姐的情感，從被動感受而演變成主動的愛情追求，并且成為電影的敘事主線。電影對于安德魯的塑造，更接近于人類戀愛中理想的男人形象，他甜蜜、幽默，很早就贏得了小小姐的芳心。但是囿于人類與機器人的界限，小小姐一直未能將這份情感充分展露，而安德魯雖然具有情感能力，但還不足以理解小小姐對他微妙的男女之情，兩人相處二十余年之后無疾而終，小小姐對此多有抱憾。此后，通過不斷地學習交往，安德魯逐步理解了男女之情，并在150歲時候與小小姐的孫女——一個長得跟小小姐樣貌相似的女性相戀。他能真切地感知小小姐的孫女對他的愛，進而主動追求她。這種人機戀的模式，實際上乃是大眾文化的流行表征，尤其是安德魯在獲得生殖器官和性能力之后，與小小姐的孫女發生了身體關系，其中的套路是人類社會的戀愛模式，已然消解掉了小說中嚴肅的主題。看似溫馨、浪漫的愛情生活的背后，實則引發的是更為激進的關于人與機器之間的愛欲問題，這也是一個生物學的、關于生命本能的問題，它常常與關于愛情的社會屬性相結合，成為科幻作品建構機器人、仿生人生活世界的重要敘事線索。

(三)超越圖靈測試：日常交際與社會學習

在小說開篇，安德魯便與為他手術的機器人醫生明顯有別：從內在來看，醫生不擁有獨立的大腦，但卻具備專門化的、精準高超的外科手術能力；從外在來看，醫生面無表情，因為他的臉是由不銹鋼摻雜少量青銅制成的。這種區別后來沿著兩條路線進化加劇：一方面，安德魯通過主動學習，并且在與人類的日常交往中，學會了人類的搖頭動作等肢體語言，也習得了復雜的社會規則；另一方面，隨著技術的革新，安德魯的硬件不斷地更新、完善，盡管老爺從不碰觸安德魯的“正子大腦”。可以說，安德魯內在意識、心靈的進化，是與技術革新無關的，他是在日常交往當中通過社會學習而逐漸“人化”的，這是一個共享意義世界而與人類形成主體間性的過程。

面對老爺對安德魯是機器人而非人類的質疑，小小姐說道：“書房的書他通通讀過一遍。我不知道他心中有什么感覺，但我也不知道你心中有什么感覺。當你跟他講話時，你會發現他像你我一樣，對各種抽象概念都有反應，這難道還不算嗎？如果某人的反應和你自己很像，你還能再要求什么？”[9]502這是一個典型的“圖靈測試”問題：機器人通過學習，在與人的對話溝通中被認為是人，那么它便完成了測試，至于其內在如何，是無法到達的——因為即使是作為個體的人，他人也無法真正到達其內心。

不僅如此，安德魯還不斷根據外界環境的變化而進行“無監督學習”。數十年之后，安德魯發現他早期習得的語言已經跟不上時代，因此便主動地打算去圖書館找書學習，這個“驕傲的決定”令他體內的電位明顯升高。在小說中，新出廠的機器人，大腦路徑被設計得越來越精準，也更一板一眼、萬無一失而不具備主動性。而安德魯沒有這樣的問題，尤其在電影中，安德魯為了贏得小小姐孫女的愛情，學會了善意的謊言，也會犯日常的錯誤，他實際上已經在日常生活交往過程中具備了“人性的弱點”，這是借由任何科技手段改造、賦予都無法獲得的屬性，而只能奠基于日常生活世界的學習實踐中。

(四)超越機器人(學)：自由精神與主體塑造

前面三個方面都是安德魯逐步獲得其自身生活世界的必要維度，但在小說中，“變人”的樞紐環節則是“贖身”——安德魯要用他自己的創造勞動所得，像奴隸贖身一樣贖買自己的“自由”，并要求得到法律的確認。面對老爺的不適、偏見與憤怒，安德魯堅持認為“自由是無價的”，并且自己點出了自由的內在精神——只有希望獲得自由的人才能是自由身。因此后來法庭決定：“任何生靈只要擁有足夠進化的心智，能領悟到自由的真諦、渴望自由的狀態，吾人一律無權將其自由剝奪。”[9]503這種對作為人類本質規定之“自由”的認識，乃是安德魯通過不斷地參與社會實踐、分享人類文化世界的意義而獲得的。基于這種自由的精神，恰如小小姐所說的，“即使是無生命的器物，若對我們有過貢獻，我們也有義務善待它。機器人不是草木，不是動物。它能進行高等思考，可以跟我們說話、跟我們講理、跟我們開玩笑。我們將它們視為朋友，我們和它們一起工作”[9]511。換而言之，人與智能機器人之間，已然是一種主體間的交往關系。

在小說中，安德魯主體身份的塑造，還在于一種“話語主體”的建構。安德魯在進行無監督自主學習的過程中，萌生了要寫有關機器人歷史的想法，并且最終希望做個研究機器人生理軀體的“機器人生理學家”，而不是研究作為人類對象化的機器人金屬軀體的“機器人學家”。這在安德魯“變人”的過程中，具有重要的“歷史”意義：“當個藝術家，所有的構思都是你的；當個歷史學家，你研究的主要是機器人；當個機器人生理學家，你將專門研究你自己”[9]510。“藝術家”表明著安德魯實際上具備專門化的能力，其邏輯仍然等同于一般具有特殊能力的人工智能。而作為研究機器人的“歷史學家”，安德魯的自我意識已經充分覺醒，他實際上不是在研究自身所屬的類，機器人已經同時成為他的對象，換句話說，安德魯本身是研究的主體，同時研究的客體又是它自身所屬并超越的類。這便類似于“人類學”的路徑了，對照福柯所言近代關于“人的發現”，這便是“機器人的發現”，標志著機器人自身成為主體，真正的“機器人學”如“人學”一樣成立，機器人再也不是作為純然的客體存在于人類的對象化研究之中。到了“機器人生理學家”階段——這門學問后來被正式命名為“人造器官學”——研究的對象是安德魯自己：一個在身體上等同于人類有機體、同時又無限接近人類意識的智能機器人。這實際上預示著一種具有反思能力的自我意識的成熟，這種成熟在小說中并非借助于科技手段的創新乃至突變，而是基于安德魯日常生產、生活、學習的長期實踐。

(五)向死而生：有機生命、自然死亡與物種認同

主人家非常注重安德魯的維修與更新，這讓他在硬件上一直可以媲美最新生產的機器人。后來隨著技術的衍進，機器人公司已經能夠生產出擁有人類外表、幾乎可以亂真的仿制機器人。安德魯要求把自己換成仿制人，并且后來自己設計一個系統，能讓仿制人從碳氫化合物的燃燒中獲取能量，以有機能源來取代原子電池，以便能像人類一樣呼吸和進食。他又陸續設計出排泄生殖器官，一步步邁向有機身體，即使是器官功能的“降級”，在他看來也無礙于向人類的“進化”。在電影中，朝向有機身體的改造與進化，表征得更為細致、具體與逼真：安德魯首先換了皮膚和肌肉，隨后換了器官，產生了飲食和消化功能；緊接著擁有了生殖器官，獲得了性交的功能；最后換了血液，獲得了死亡的功能。可以說，在心智和身體上，改造后的安德魯已經“進化”成一個無限接近于人類的仿生人了。

安德魯朝人類而“生”的進化/退化過程，也是朝人類而“死”的自然過程。安德魯陪伴并見證了老爺的死亡，對此開始有清楚的認識：“那是人類終止運作的方式，是一種非自愿的、不可逆轉的解體過程”[9]503。在安德魯作為機器人出廠150周年的時候，機器人公司為他開了一個在他看來具有諷刺意味的慶生宴，他雖然在社會聲望上、法律上都被視為人類，甚至超越了人類，但作為“一百五十歲的機器人”被祝賀，他對此極不喜歡：“我有人類的形體，我的器官和人類的相當。事實上，我的器官和許多人植入體內的人造器官一模一樣。我在藝術上、文學上、科學上對人類文化作出的貢獻，不會輸給當今世上任何一人。他人還能要求些什么？”[9]525對于身份承認的問題，最后的癥結看似在人工制造與自然發育的大腦之間的區別，但實際上是自然死亡的問題。

人類能容忍一個不朽的機器人，因為一架機器持續多久都不算什么。他們卻不能容忍一個不朽的人類，因為唯有在放諸宇宙皆準的前提下，他們才能勉強接受自己生命的有限。[9]530

因此，最后為了追求死亡這一基本的人類規定性，安德魯將他的正子大腦接連上了有機神經，最后做手術完全變成了有機神經大腦。終于在兩百歲時，安德魯被宣稱作為人而去世。可以說，不管是參與社會生產，還是建構個體的歷史，尤其是作為樞紐環節的法律意義上的贖身與自由，都基于社會認同的身份認同。而在安德魯死亡之后，生物意義上的物種認同才真正得以完成，他通過“向死而生”最后悖論式地獲得了作為生存境遇的基礎世界。

結 語

在后人類語境下，智能機器人的內在意識問題，其所引發的超出科技領域的系統社會問題，可以從智能機器人是否以及在何種意義上能夠擁有原本屬于人類的“生活世界”、這種生活世界與人類當前的生活世界之間存在的張力關系等視角，結合文化表征來進行審視。在《兩百歲變成人》最后，安德魯由于獲得了有機、自然、生物意義上的人類生命而完成了其物種認同。而對于人類來說，這一認同則是生活世界的起點，安德魯則是以兩百年的時間，來逆向地被賦予了這一起點，這一逆向的過程，也即是科幻作品賦予智能機器人生活世界的建構過程。在小說及其電影改編中，智能機器人“內在”的意識問題，都沒有得到直接的探討，而是被置于生命、生產、生活的日常社會實踐中來建構。尤其是在電影中，這一過程活生生地展示出來，智能機器人不僅擁有人形身體及外表，還往往通過想象、虛構、敘事來給它們建構一個嵌身寓居的生活世界。可以說，科幻尤其是電影景觀的功能，并不在于對未來技術的發展作出何種程度的預測，而是通過對后人類的生活世界建構，或真誠或套路地展示技術本身之外的、技術所可能引發的社會、倫理、道德、法律、情感等問題。

智能機器人與生活世界問題，在當前的后人類語境中還涉及到人類/后人類關系中的悖論。《兩百歲變成人》實際上是有關后人類的悖論表征，機器人變人的套路，最后強化的是人類中心主義的立場。這種悖論也是對有關智能機器人的問題進行審視與反思的前提，即我們總是作為人本身來進行這種審視與反思，我們無法脫離我們的生活世界。但是我們都在某種程度上是與安德魯相向而行的，就像小說里所描述的：安德魯在不斷讓自己獲得有機生命的同時，他發明的具有突破性的人造器官，已經被人類視為巨大的福利——在安德魯“人化”的同時，人類也在“機器化”。因此，不管是我們作為“人類”的生活世界，還是智能機器人作為“后人類”的生活世界，實際上可能正處于動態互構當中。

[本文系廣東外語外貿大學青年項目(18QN10)和廣東外語外貿大學外國文學文化研究中心“青年創新人才培植課題”(18QNCX01)成果之一]